真書小平光背什麼意思
導語：隨著北宋王朝的滅亡，大批山水畫家從北宋南移，李唐作為北宋院體風格向南宋院體風格轉變的過渡性畫家，
幾乎憑藉一己之力繼承了北宋繪畫，後又一手開啟南宋山水的先河，孤身一人，成為中國畫史中最重要的節點。
1127年，金兵踏破城門，北宋滅亡，曾經的繁華都市淪為一座空城。
那時，民間抗金組織眾多，戰鬥力普遍不強，年輕人蕭照所在的小分隊同樣抵擋不了北方鐵騎，幾輪潰敗後躲進了太行山中，過上了山賊的生活。
《策杖探梅圖》區域性
三年後
的一天，一位斜挎著包袱的老者從遠處走來，蕭照示意小夥伴們上前盤問、檢查行李，開啟包裹後，眾人大失所望，裡面竟然只有幾支
用舊了
的毛筆、粉彩和一些小塊絹絲。
畫畫用的工具材料對粗糙山賊來說毫無用處，正欲放行，“大哥”蕭照恰好看到畫上的落款“河陽李唐”便傻眼了。
“你是畫出《萬壑松風圖》的李唐？”蕭照的眼珠幾要瞪出。
“正是。”
北宋畫壇最後的宗師就站在自己面前，蕭照伏地便拜，當即告別他的強盜小夥伴，跟著他新得來的便宜師傅就繼續往南邊逃命去了。
《村醫圖》
01
愛國畫家李唐的傳奇人生
李唐是在北宋時期的宣和畫院逐漸成長起來的畫家，並在宣和畫院打下了堅實的繪畫功底。“靖康之難”中他被擄至北方，逃跑後又南渡杭州繼續為南宋服務。
李唐，字晞古，河南孟縣人，大約生於北宋英宗治平三年，幼時勤奮好學，穎慧過人，詩文書畫俱佳，48歲時在徽宗畫學考試的“竹鎖橋邊賣酒家”一題中，以“於橋頭竹外一酒帘，上喜其得鎖字意”的獨特構思奪魁，被徽宗欽點為第一名，一舉天下聞名。
十年後，“靖康之變”爆發，徽宗、欽宗等數千人不得不跟隨金兵北上，時年已60歲左右的李唐就在這一支悲悲切切的漫長隊伍中。
值得一提的是金人雖以武力征服了北宋，但正處奴隸社會向封建社會轉變的女真族，在文化上卻被北宋征服了。
所以，他們對入金的北宋文人特別重視，不但不加殺害，更是禮遇有加，許以高官厚祿。若李唐留在金廷，為完顏皇室服務，必會在畫藝上領冠群倫，且也必能受到金廷貴族甚至是皇帝的重視和優待，但李唐這個老畫家卻做出了出人意料的選擇。
當聽聞宋徽宗第九子康王趙構南渡，在臨安建立南宋時，李唐冒著生命危險，逃離了金兵控制下的隊伍，中途遇上了蕭照，師徒二人開啟了長達十幾年的歸國路。
《仿范寬溪山獨釣圖》區域性
可當他們到達臨安時，面對的確實百廢待舉，高宗的畫院一時難以恢復，此時的高宗窮得連隨身的幾個大臣的俸祿都發不起了，李唐仕途只好在街頭賣畫為生。
但他北方風格的畫風，
又不為
南方民眾賞識，買者寥寥，生計維艱。李唐心中鬱悶，作詩抱怨：“雪裡煙村雨裡灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”
直至16年後，南宋的經濟才略有好轉，高宗開始重建畫院。
中國畫家學畫都從臨摹入手，畫院尤為如是，可經典畫卷流失，人們無所臨摹，在此情狀下，80歲的老畫家李唐無疑是大家師法的楷模。
當李唐投上名帖，趙構欣喜若狂，當即授李唐成忠郎，賜金帶，留任畫院待詔，他的畫風深受高宗喜愛，復古的主張又得到朝野推重，隨著政局的日漸穩定、御府收藏的日益完善，李唐成為了一個傳奇。
但國破家亡，民不聊生，顛沛流離的人生經歷，也極大地影響到了李唐的繪畫創作。
《萬壑松風圖》區域性
02
《萬壑松風圖》與《清溪漁隱圖》
山水畫從北宋向南宋風格的轉變中，李唐起到了決定性的作用。李唐的水墨山水古樸蒼勁，山石作大斧劈皴，積墨深厚，畫樹石全用焦墨，有“點漆”之喻。尤善佈局，寫峰巒路徑，林橋野屋，都能蓊鬱蒼茫，得迤麗起伏的氣勢。
李唐的的畫風在南渡之前和南渡之後有著明顯的區別。南渡之前的作品有著明顯的北宋風範，構圖繁密，氣勢雄峻，畫風嚴謹，樸實厚重，動人心魄。如“上留天下留地”的
《萬壑松風圖》
。
一幅經典的大山大水的全景式構圖，是北宋北派山水畫的代表性作品之一。近、中、遠三景密集重疊，主峰高於左右對稱的山峰而直插雲霄，中景巨大蒼松佔據了畫面的一半高度，增強了縱深感，使得山峰顯得更為低矮，是近觀“高遠”法的實踐典範。
《萬壑松風圖》區域性
以骨骼般強勁的線條勾勒邊際、驟雨般密集的墨痕鋪陳內容、再用斧鑿般有力的筆跡皴擦出轉折和層次，畫面彷彿一塊完璧，被雕鑿出溝壑、溪流、山徑、林木，每一處都緊密
連結
著彼此，渾然成為一個整體，將北方山川的清幽厚重完美的展現人前。
國土淪喪，人民飽受磨難，李唐在南渡途中親歷國破山河的複雜心境也影響著他對山水畫的創作，因而在構圖、筆墨、意境等方面的也展現出與之前不同的特點。
李唐南渡後的作品簡練灑脫，水墨蒼勁，剛性的線條和大斧劈皴成為了他的作品標誌。並將上留天下留地的構圖完全拋棄，只關注一個區域性的景緻，也就是“邊角構圖”的南宋山水畫特徵出現了。
從此時開始，李唐對“意”的重視開始超越了“形”。
如收藏在臺北故宮博物館的
《清溪漁隱圖》
，款署“河陽李唐筆”，在絹的中上部有“李唐清溪漁隱”六個字。
《清溪漁隱圖》區域性
這幅作品只截取了景物的一小段，既不留天也不留地，徹底改變以前的構圖方式，近處的平坡用水墨掃出，樹不見頂只是擷取主體部分，雖只畫其根，而樹梢、樹枝已在視者的想象之中，並穿插著轉動的水磨和垂釣者的怡然自得。
李唐甚至沒有畫出釣者的眉目表情和細微的動作，只是寥寥幾筆就營造一個清溪漁隱的形象，使人物和周圍景物融合為一個整體，讓人感受到溼漉漉的
水汽
瀰漫，江南的清新氣息，與漁者的悠然自得。
當我們面對《清溪漁隱圖》時總有種說不清的天真、平淡、清新自然的感覺，它所表達的精神是種深層的清曠，暗喻著這無限的自然，無限的精神情感融為一體，這無疑是種天人合一的境界。
《采薇圖》區域性
又如
《采薇圖》
，用筆較為豪放粗簡，老松主幹兩邊用濃墨側峰表現出了老松厚重的量感和體積。柏葉點染細密，濃淡變化細微。山石用極豪邁的大斧劈皴，以各種不同深淺、枯潤的墨色有力塗抹，表現了山石奇峭的風骨和堅硬的質感。遠去的河流輕毫淡墨，近處的山石焦墨濃厚，豐富了畫面的空間感。
畫中伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅定沉著。叔齊則上身前傾，表示願意相隨。二人均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由於生活野外而飽受折磨，但其在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。
結語：
李唐採用伯夷、叔齊“不食周粟”，餓死在山裡的歷史故事，來表彰保持氣節之人，譴責投降變節的行為，在當時南宋與金國對峙之時，可謂借古諷今，用心良苦。
既是讚譽夷、齊不事二主的氣節，也是讚譽和肯定自己，因為李唐本人也曾有過和夷、齊二賢類似的經歷，且做了和二賢同樣的決定，並付諸實踐。
——END