首尾乖互是什麼意思
北宋 李公麟（傳） 維摩天女像
絹本水墨 156×105。2cm 日本東福寺藏
從顧愷之首創《維摩詰圖》以後，陸探微、張僧繇直至北宋李公麟，均有《維摩詰變相圖》問世。此件作品在用筆上也具有極高的水準，繼承了顧愷之、陸探微的密體畫風，對於張僧繇、吳道子的疏略畫風也有所繼承，從而確立出了密麗披拂而又率略簡易的用筆格調。
自謝赫建立“六法”以來，一直被奉為中國繪畫品評標準的“金科玉律”，影響深遠。中國美術學院王贊教授對“謝赫六法”有著新穎見解，在學界引起很大反響。在此，我們對話王贊教授，進行一場有關“六法”的專題性訪談。
問：王贊老師您好，能否詳細談談您對“六法”的闡述？
答：南齊謝赫“六法”首先是關於人物畫的法則，然後推及山水、花鳥及其他等畫科。“六法”中的每一條法則都最直接地、本質地以人物畫的要求和標準表現或者衡量繪畫作品。我們說法則確立的意義首先是規定了範圍；其次是明確了方法；再次則是方便了學習。
“六法”自古以來，就被許多學者從各個角度闡釋，豐滿了其內涵，其中，可能存在一些曲解和誤讀，需要慎重分析。有人說，六法並非都有用處，只需其中五法、三法即可，這也是不對的，每項法則都有意義。我主要糾正的是其中三條——傳移模寫、隨類賦彩、經營位置，尤其是傳移模寫，涉及到歷史上由於繪畫載體變化所帶來的含義轉換，因此，我把所有法則放到繪畫的過程中，去探究它們最本質的含義。
問：“六法”之“氣韻生動”作為品評的最高層次，您是如何理解的？
答：郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中談到：“……六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也。”“氣韻生動”，顯然增加了權威的砝碼和學習的難度。
因為氣韻問題涉及人品人格的問題，它不僅僅是技巧的學習，而是包括心靈的涵養。士大夫主流文化人不僅要修煉自身的品格，還想要表達出文化背後的思想情感。劉邵的《人物誌》，就是考評士大夫主流文化人人品人格的一本專著。
從字義談的話，“六法”之“氣韻生動”的“韻”字用“和諧”之後仍然“有餘”感覺的意思最為貼切。此外，“六法”之“氣韻生動”的標準與印度文藝思想理論有非常接近的地方，季羨林先生的論述印度文藝理論關於“韻”字的理解，值得我們參考。
士大夫主流文化人想得到說不出的是為“韻”，“言不盡意”、“言外之意”都是士大夫主流文化人所煩惱的問題。清初王士禎的“不著一字，盡得風流”。真的讓人有“言有盡而意無窮”的感覺。
問：“傳移模寫”是壁畫人物畫造型法則，請問您是如何推斷出的？
答：我推斷“六法”為壁畫人物畫法則的重要判斷是依據“傳移模寫”的實際應用，“傳移模寫”實則是人物畫超大尺寸繪畫以及寺廟宗教壁畫題材為內容創作時由小稿子（畫樣）放大到壁畫稿子的重要過程。佛教、道教內容都是以寺廟壁畫的形式展示和宣傳的，幾乎所有著名的人物畫家都參與了佛教、道教題材壁畫的繪畫，其中，吳道子最具代表性。唐代張彥遠《歷代名畫記卷一·論畫六法》中提到：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全。”吳道子的壁畫畫作“六法”齊備，顯然，“傳移模寫”這一法則的運用也相當高妙。“傳移模寫”只有“遂恣意於牆壁”方能窮極造化。吳道子雖然不是魏晉時期的畫家，但是，他繼承了魏晉佛教繪畫的傳統，他的許多作品都完成於寺廟牆壁。
此外，謝赫“六法”的“傳移模寫”，是人物畫家在大尺寸畫幅或大型壁畫高難度“寫形”過程中切身之感受，從而確立為一條繪畫的“寫形法則”。
然而，張彥遠說過：“至於傳移模寫，乃畫家末事”，我認為這一句話從古及今解釋的謬誤最大。我個人提出兩種說法僅供參考：一種說法為，這裡的畫家並不是今天所指畫家的概念，而是指畫工或畫匠。“乃”作副詞“只”、“僅僅”解。對於“傳移模寫”僅僅是那些畫工才會認為是不重要的事情。另一種說法為：“乃畫家末事”的“畫家”兩字應該分開解釋，“畫”指畫壁的畫家，“家”為“一部分人”，即：畫壁畫的那些人（今天的“畫家”一詞單指個人，並不指“畫家們”）“乃”不作判斷詞“是”、“就是”解，而作副詞，“竟然”解。對於“傳移模寫”，竟然會是畫家們不重要的事情？張彥遠以問句的形式設問。我更傾向於第二種解釋，因為，這樣的解釋與下文連線更加緊密。同時，該句尾設問句與句首“彥遠試論之”句子前後呼應，即：張彥遠從“彥遠試論之”是“竟然會是畫家們不重要的事情？”這是一倒裝句式的設問與回答。張彥遠一開始談“六法”，就已經將畫壁畫和大畫“移其形”就是“傳移模寫”的法則與其它五條法則的相互關係結合起來論述，並且，關於“移其形”的重要性“此難可與俗人道也”，即：一般人都不能夠理解。謝赫“六法”首尾相應，“傳移模寫”既是“六法”的最後，又是繪畫行為的開始；“氣韻生動”既是“六法”的開始，又是繪畫行為最終的評判。同樣，張彥遠以詰問的方式完成對“六法”的全面理解。如果，將“乃畫家末事”的“乃”字理解為判斷詞“是”、“就是”，那麼，“六法”的這一條似乎確實變得無足輕重了。
南齊謝赫“六法”法則首先是人物畫的繪畫規定和品評標準，更毫無疑問的是壁畫人物畫的法則，隨著山水、花鳥畫逐漸從人物畫背景的狀態中分離出去，“六法”的標準才逐漸普及開來，也只有“傳移模寫”作為學習階段的臨摹手段加以認識，“傳移模寫”的法則用在一幅卷軸人物、山水、花鳥畫，其法則的意義明顯減弱。產生認識偏差的關鍵就是“傳移模寫”在人物畫“造像寫形”過程中，大、小畫之間形與神的把握中有著巨大差別。
創作大型壁畫“傳移模寫”在繪畫過程的作用，人物畫大型壁畫不僅僅在小稿子上需要“畫樣”嚴謹，更重要的是放大到壁畫上需要考慮人物形象的結構、情態、透視和比例等諸多問題，曹家樣、張家樣及吳家樣等等佛教題材的畫樣只是一個樣本，需要對“傳移模寫”的法度進行規範，同時，還會在“傳移模寫”的過程中出現“線條粗細”、“行筆意味”和“視覺感受”等等問題。所以，“傳移模寫”是大型人物壁畫重要的造像寫形法則問題。“傳移模寫”之法則在卷軸畫、手卷畫、冊頁畫（含人物、山水、花鳥）的小尺寸畫中的確顯得無足輕重。
問：您將“六法”中“隨類賦彩”觀念與中國傳統哲學觀念的“理”相聯絡，把繪畫理論提升到哲學層面，您能否據此做些拓展說明？
答：依據宗炳《山水畫序》中的敘述：“夫以應目會心為理者類之成巧。”這與“隨類賦彩”在“類”字的用法上相同，其“類”字不作“類別”、“若”或“大抵”解，而應該看成：“夫應目會心為理者”的思維方式賦以色彩。
自然之神的本質往往找不見端倪，只有自然之神棲息於物象之形方能感受到“類”（即“天理”），當“理”進入到繪畫物象的形跡之時，才能真正地獲得絕妙的描繪，也才能夠達到繪畫的最高境界。顯然，在這樣的一段描述中，我們可以感受到自然之神與繪畫之“類”是人的繪畫行為一方面接受感悟，另一方面描繪精神而進入“天理”的兩個方面。
所謂“理”或“天理”亦或“道”，即中國傳統文化所認為的宇宙自然之規律。對於“道”和“理”的把握在於清淨和無為，以恬淡之情養性，而清淨；以混漠之態處神，而無為。
顯然，根據宗炳《山水畫序》：“以應目會心為理者類之”的“類”字意義判斷，結合《淮南子》所論“道理”的理解，以“道”之無形而演化為無色而五色成而為“理”之規定，它為“隨類賦彩”的“類”字作了註解。
按照謝赫“六法”之“隨類賦彩”的法則意義應當是：隨著“道”之“無色而五色成”，進而為“理”的色彩理念步入繪畫的“賦彩”領域，那麼把握“隨類賦彩”的法門除了清淨無為的心態之外，還在於懂得“類之成巧”之於“雜四時五色之位以章之”，《文心雕龍》中對“章”字有所解釋，“赤與白謂之章”，章字代表色彩之間的時空交替，同時，還有對“雜四時五色之位”的“五行”、“四季”、“五色之位”等色彩觀念的理解。即真正的能工巧匠是能把五種正色以及由它們所產生的間色和諧地佈置於畫面，這兩者都是繪畫之時不可或缺的能力。
中國傳統“四季”與“五行”的運轉是按照“道”的執行軌跡而產生變化，每一季節之中的“孟、仲、季”與每一方位的“五行”都有著色彩的運用和規定。
“四季”不僅與時辰、位置、五行、音樂、數字、氣味有關，而且與色彩中的“青、赤、黃、白、黑”“五色”相匹配。同樣，周代典籍《周禮·考工記·畫繢》以文字的方式記錄了中國古代科技與文化資訊，我們在考量它的價值之時儘可能地將我們的目光和思緒投放到那時的時空範圍內，並且以畫家的身份體會感受繪畫色彩的應用。
懂得了“隨類賦彩”的一個“類”字的道理才能理解其法則的真正意義。最終水墨畫中黑與白的意義也就順理成章地突顯出來，黑與白的色彩價值就在“五色”之位的執行規律之中，黑與白在西方的色彩理論中不作為色彩的認定，而在中國，黑白卻是五色的重要環節，“墨分五色”的本真意義源自“類”字的“理”之境界。更為有意義的是，西方科學色彩觀所認定的紅、黃、藍“三原色”與中國幾千年前的宇宙世界觀，及其相關的“五行”中的“青（藍）、赤（紅）、黃”的基本色彩何其相同，然而它們發生的時空作用差距又是何其大矣。
中國傳統繪畫依據的色彩理論是“形而上”的，主客觀領域的色彩觀，這樣的色彩觀已經越來越遠離我們今天的認知範圍。我們今天的色彩觀念是以眼睛的感官認識為依據，“眼見為實”的感性“真實”為基礎，更有西方科學色彩觀為佐證，這讓我們更加難以理解“雜四時五色之位以章之”的傳統色彩觀。
問：提及“六法”之“經營位置”，人們大都認為是指繪畫構圖，您同意這一觀點嗎？
答：“經營位置”的內容並不是這麼單一的，劉勰《文心雕龍》中有提到關於文章位置的安排，文章亦強調其位置的作用，繪畫的處理更在其形象的位置安排，可見謝赫“六法”之“經營位置”一定十分重要。
我們還是從壁畫談起，但這次來談談壁畫的基礎——建築給予的承載空間。根據謝赫“六法”之“經營位置”的壁畫人物畫要求，這一法則的基礎畫面是建築寺廟和道觀的牆面。張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中記述繪畫基於明堂空間而產生的功能，除繪畫的功能之外，雲臺、麟閣、漢明宮殿、蜀郡宮殿都是繪畫得以展示的場所和空間。然而這些場所和空間的建築又都按照“理”的規定佈局，陰陽是宇宙的根本，陰陽的對立統一是天地萬物運動變化的總規律，因而在古人的建築營造之中必然遵循太極陰陽的佈局安排，同時依據建築所給予的空間劃定出繪畫牆面的起、承、轉、合，從而使繪畫內容與建築陰陽卦象的“理”結合形成“圖載”的綜合性功能。因而，壁畫牆面的尺寸和壁畫內容的組合安排都在其經營位置的籌劃之中。
顯然，謝赫“六法”之“經營位置”不能僅僅作為畫面內容的構圖解釋，而應該考慮它所處於《周易》六十四卦象體系中象、數、理、佔四大要素的規定範圍，以《周易》八卦的世界圖式分配於四時、四方、陰陽、五行，融壁畫於中國古代建築的“營造方式”之中。
每當我們步入古代石窟和殿堂欣賞壁畫和造像之時，往往更多地關注壁畫的內容和繪畫技法，甚少體會石窟和殿堂的建造方位、尺寸、比例以及它所蘊涵的陰陽、象、數、理、佔的結構關係。但是，作為古代壁畫創作的畫家，一定需要懂得壁畫展示提供的基礎位置條件和經營畫面內容的道理。
我們不妨以永樂宮壁畫的建築方位、結構形式以及畫面內容來見證“六法”之“經營位置”的法則意義。永樂宮三清殿的建築特點是按照“理”的卦象位置建造的。殿內的尺度、方位、陰陽、卦象是大型壁畫理應遵循的外部條件和所承載的繪畫要求，我們將永樂宮三清殿的牆壁方位結構即“位置”與壁畫圖載即“經營”的謀劃結合起來理解“六法”之“經營位置”。
無論是永樂宮壁畫以道家題材表達了圖理卦象的“理”之“經營位置”，還是魏晉以來佛教石窟壁畫的題材，一種總體對稱性的、陰陽協調性的位置概念，始終圍繞繪畫經營之道展開。“圖載”的本質含義因“經營位置”的圖理卦象之“理”凸顯出來，我們理解的繪畫構圖方式只能歸類為“圖載”之三的圖形範圍。顯然，“經營位置”之圖理卦象所佔有的空間一定是繪畫構圖的重要脈絡。
問：有關魏晉玄學與人物畫的形神關係的問題，您是如何闡釋的？
答：魏晉玄學的研究方向是黜天道而究本體，不復拘於宇宙執行之外用，以寡御眾，而歸於玄極。就魏晉玄學本身而言，王弼之學“貴無”，而郭象之學“崇有”，“本末有無”是其討論的中心問題。在中國長期的封建社會中，幾乎所有的哲學家都在論證封建制度和封建道德規範的合理性。“貴無”派把“無”作為“萬有”的存在根據；“崇有”派只承認“有”是唯一的存在，因而說存在的一切都是合理的。
有關“玄”，從古至今有諸多註解，其中，據龐樸先生論證，將“玄”字表意作“旋渦”解，以及他將太極圖形與水的旋轉聯絡起來解讀耐人尋味。由此而引起我對“形神”、“形意”關係的認識。
形神關係一直是人物畫所關心的重要問題，也是“六法”之“應物象形”的核心問題，是人物畫家繞不開去而又必須解決的實際問題。王弼的“貴無”和郭象的“崇有”，始終圍繞著形與神的虛實問題全面展開。究竟“形”是“實”還是“虛”，抑或“神”是“實”還是“虛”？玄學旋轉的意義從根本上解決了虛實的外在形態，虛實是旋轉的動力之源。形象看起來是實，神采看起來是虛，其實不然。翁方綱在《神韻論》中說：“其實神韻無所不該，有于格調見神韻者，有於音節見神韻者，亦有於字句見神韻者，非可執一端以名之也。有於實際見神韻者，亦有於虛處見神韻者，亦有於情致見神韻者，非可執一端以名之也。”由此看來，神采可以是實，形象也可以是虛。旋轉的魅力著力於運動的轉換。
從理論上說，庖丁解牛確實達到了形神統一的境界。問題是庖丁如何做才能到達形神的昇華。即庖丁在瞭解牛的骨骼、肌肉、以及骨骼之間間隙的過程所需要“實”的程度，如何才能轉化為精神的“實”。這裡牽涉到形神之同質的問題。晉人顧愷之《魏晉勝流畫贊》關於形神關係的論述，是從畫畫的角度看待形與神的關係問題——“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”我個人的理解，首先是句讀的標註是否可以改為：“以形寫神而空其實對，荃生之用，乖；傳神之趨，失矣。”這句話的意思為：如果運用以形寫神的法則而不實實在在地面對形象，只採用得意忘形的方法會產生不協調的感覺，傳神的發展趨向將會失去。“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對之通神也。”這句話意思是：不實實在在地面對形象那是大大的失誤，摹寫過程素絲斜紋沒有對正摹本只是小失，不可不注意大失與小失的問題。一個形象精神的明亮和精神晦暗的程度，關鍵是要面對實實在在的形象，才能達到通神的境界。
顧愷之“以形寫神”的關鍵仍然是形象的“實對”。形象與神采總是相互依賴與相互獨立的，形象的表達從來不會影響神采的豐滿，神采的燦然必定依賴於形象的塑造。由於中國哲學“言意之辨”和“形意之辨”的命題關係，形與神的問題似乎也變成了一對矛盾。然而，形與神是太極圖的兩個極點，是旋渦轉動的兩個動力之源，玄之又玄的本質是矛盾的統一。他們矛盾的焦點是形與神表達程度的高低或形與神暫時的虛實轉化，而不是形的消失和遺棄。對待形與神的看法有兩條完全相反的思維路徑，一條是由形的表現進而神的再現；一條是由神的引領完成形的昇華。兩條思維路徑方向不同，其結果必然不同。由形及神是繪畫的初級階段，由神及形是繪畫的高階階段。對形的把握程度取決於對神的認識高低。只有對形“遊刃有餘”的精湛表現，才有“神遇而不以目視”的“躊躇滿志”。反之，只有對神的充分認識和精神的品格追求，才能真正地完成對形的自由取捨，達到“動刀甚微，如土委地”。領略“道”之境界，達到“玄”之目的。（戴蘭亭）