靡怎麼讀寫
（圖片來源：圖蟲網）
談炯程/文
如果我們以1824年貝多芬《第九交響曲》的首演為原點，繪製出一幅19世紀20年代文學藝術的星圖，便可看到那些如浮雕般的事件與作品，圍繞原點聚成一簇簇星雲：希臘獨立戰爭、拜倫之死、德拉克洛瓦的《希俄斯大屠殺的場景》、普希金的《鮑里斯·戈多諾夫》、司湯達的文學宣言《拉辛與莎士比亞》、海涅的《哈爾茨山遊記》與《北海集》都在這一年發生、湧現。
其時歐洲正處於神聖同盟統治，那是冗長的君主復辟時代。作為一種政治生態的復辟意味著，如同毒霧般瀰漫於社會各階層的怨恨與不信任。大革命之後，再沒有哪個階層能不假思索地承認君主的專制權力，但大革命的暴力以及綿延多年、造成的三百餘萬軍民死亡的拿破崙戰爭，卻使得歐洲各君主國心猿意馬地團結在一起，不惜一切代價彈壓各自皇袍上革命的火星。歐洲就像拆除了承重牆的危樓，此時還保留著表面的平靜，但裂縫已然在磚塊上如茂盛的胎毛般生長。
在《第九交響曲：貝多芬與1824年的世界》（以下簡稱《1824》）一書中，作者美國作家、音樂學家哈維·薩克斯用近三分之一的篇幅細緻勾畫了貝多芬同時代的浪漫派作家、藝術家們的創作。彼時他們星散在法國、俄國、德國、希臘等國家，但某種共同意識卻超越地理的間隔，如門上的指紋一般，讓他們在百年後得以被我們辨認。
到異國的戰爭中去
“正當帝國戰爭的時候，丈夫和兄弟們都在德國打仗，憂鬱的母親們生下了神經質的、蒼白的、激動的一代兒女。”法國詩人繆塞在《一個世紀兒的懺悔》中如此描繪他們這一代人的精神特質。
18世紀末19世紀初，拿破崙是歐洲政壇毋庸置疑的主角，文藝上，他也度刻下了深遠的印痕，黑格爾盛讚他為“馬背上的世界精神”，貝多芬曾欲將《第三交響曲》呈獻於他，至於他在滑鐵盧的敗跡，亦因司湯達《巴馬修道院》、雨果《悲慘世界》中或簡勁或華麗的描寫被銘刻。
縱觀歐洲歷史，不少君主都善用文藝裝潢其權威，展示趣味或鞏固權力：查理曼大帝、“太陽王”路易十四、普魯士的弗里德里希大王皆如此。但這些國王都不能像拿破崙那樣成為一個原型人物：革命者與專制君主的身份在他身上並行不悖，戰爭狂人和立法者的一體兩面流淌在他混雜的科西嘉與義大利血統中。同他的對手威靈頓公爵、布呂歇爾元帥、卡爾大公相比，拿破崙的形象似乎不應出沒於政治小報與漫畫中，他有如古典式的英雄，一個革命的凱撒，要交由普羅塔克的如椽巨筆書寫，所以滑鐵盧的終曲之後，在青年們心中，甚至歷史都一度停滯下來，他們的耳膜上不復有江河般躁動的歷史脈博，而只有一灘枯萎的、如膠水般死寂、凝結的日常。
繆塞所述蒼白、激動、神經質的一代人，在後拿破崙時代成長起來，或可被看作是那個宏偉年代的遺腹子。青年們不再能像第一帝國的父輩一樣，在戰爭與冒險中揮霍他們的勇力，而復辟的波旁王朝，又壓制他們思想的自由。因此，出於對萎靡的生活空間的恐懼，他們逃遁到文藝中去，抑或到異國的戰爭中去尋找榮耀。
希臘，作為西方文明發祥地，在歐洲知識界有特殊的地位，雖然歐洲人對她的想象至多推進到希臘化時代，彷彿從城邦這一政治實體失敗後，希臘便不再有歷史，她只是作為一個被征服者，成為征服者歷史中的一小塊邊角料：羅馬、拜占庭、奧斯曼土耳其數千年的統治，似乎早已敉平希臘民族對自由、獨立的追求，但現在，他們要重新站立起來，重新作為一個民族為自己贏得一片朝霞、一抹自由而純淨的空氣、一抔足夠葬身的泥土。
希臘獨立戰爭讓歐洲知識人聯想起史學家希羅多德筆下的希波戰爭，不過這次，要遠比希波戰爭殘酷：統治了希臘400餘年的土耳其比波斯更暴虐，1822年，土軍在希俄斯島製造了一場駭人的大屠殺，這座小島相傳是盲詩人荷馬的故鄉，而今卻淪為人間地獄，約4。5萬人被殺死，5萬人被賣為奴隸，2。3萬人被驅逐，僅餘2000多島民在化為白地的島上艱難求生。
1824年，《第九交響曲》首演同一年，德拉克洛瓦以希俄斯島的屠殺為題材，完成了《希俄斯大屠殺的場景》，拜倫則為此創作《哀希臘》、《今天我度過了三十六年》等詩，同時他也受希臘人之邀，傾囊資助希臘獨立事業，並前往希臘指揮作戰，但很不幸，在邁索隆吉翁，年輕的詩人染病，經歷兩個多月糟糕的治療後便離世了。而在後世浪漫派眼中，拜倫的殉死與貝多芬的復歸，無疑成了浪漫主義程序中的兩出“聖蹟劇”。
《第九交響曲：貝多芬與1824年的世界》
［美］ 哈維·薩克斯 | 著
朱明月 丁雅靜 | 譯
廣西師範大學出版社
2022年4月
匠人與藝術家
浪漫派對公共事件的介入，往往以一種自我關注的形式呈現。在評價德拉克洛瓦的《希俄斯大屠殺的場景》時，哈維·薩克斯引用小說《海女》中主人公們的對此畫的評價：“（對於這幅畫）欣賞是不對的，然而這件作品著實令人讚歎。其美妙之處是令人羞愧的。”
苦難是一種絕對化了的暴力，他讓捲入其中的受害者變成被碾碎的穀粒，終身攜帶無法復原、支離破碎的記憶。我們往往被要求對苦難的深淵緘口不語，或只能以純客觀的方式呈現它，任何美學上的提純都是不道德的。而《希俄斯大屠雜的場景》發明了一種嶄新的繪畫語法，以極富動態感的構圖對抗新古典主義的沉悶，也正因此，線條、色彩、構成的強大張力削弱了大屠殺的殘酷，一層東方學的薄霧亦為該畫蒙上意識形態的陰影。難怪他的友人司湯達評價道，畫面中的人物更像瘟疫受害者，而非戰爭受害者。
德拉克洛瓦此畫的缺憾，正是他諸如《自由引導人民》等畫作的成功之處。反映一場革命的畫作，更多地要求畫家展露一種激情，而非血腥。不過即便如此，德拉克洛瓦依舊疏遠了宣傳畫的正規化。畫面中的人物雖常被高度象徵化地解讀，卻仍有著作為個體的人的面孔。所以，德拉克洛瓦雖仍不時自稱“古典主義者”，他對待藝術的態度卻足以與古典畫家區分開。
這種區分，或可被視為匠人與藝術家的區分。在音樂領域，貝多芬首先開始擁有這種藝術家的自覺。他甚至完美契合了今人對藝術天才公式化的想象：不幸的人生加上天賦，乘以桀驁不馴，甚至暴躁、嚴苛、不近人情的性格，再加上蔑視緊箍咒般的條條框框，銳意革新的創造力。但與其說貝多芬符合我們對天才的理解，不如說後世的偽天才們都把貝多芬當作模具，可蜷縮在腳跟的影子又怎能高過它的主人？
貝多芬的天才，源於對自身藝術使命的體認。在《1824》一書中，哈維·薩克斯認為，貝多芬之前的音樂家，即使像莫扎特一樣對自己音樂技巧的獨創性有著清晰的認知，也都受制於專曲專用的創作模式。他們就像設計師，為具體的僱主：主教、貴族、皇帝、資產者，設計出適合他們味蕾的音樂冰淇淋。這些產品，在作者看來，或許也只是時令水果般的存在，冬橘如若不在大棚裡培育，到夏天就會腐爛殆盡，沒有哪種水果四季常熟。
雖然貝多芬也創作了為數眾多的訂貨音樂，但他自覺地將產品與作品分開，為維也納會議所寫的《威靈頓的勝利》《光榮時刻》即是個中典型，它們流於感官刺激，常被後世聽眾忽略。而在他最偉大的作品，如《第九交響曲》中，卻有著無與倫比的純淨、圓融、新穎。他要把他的生命和激情以音樂的形式饋贈給後世，誠然這其中是愈加發達的音樂出版業的助推，但我們仍不得不說這種姿態，乃是藝術家貝多芬開浪漫主義先河的一大創舉。
傾聽《第九交響曲》
文字能否恰當地描述音樂，尤其是《第九交響曲》般複雜、宏偉的音樂？它就像一間宮殿，從中氤氳出的文化掌故如屋宇般守衛它的不朽。圍繞著文化史敲敲打打，不時收集琉璃瓦般掉落的觀感：這是我們傾聽這作品的方式，我們用耳膜拓印那些硌牙的典故，抑或以一些通俗的視覺意象取代純粹的音樂感知。《1824》的第三部分在這樣一種疑問展開：《第九交響曲》能夠被解釋嗎？表面上，這部作品似乎在引導我們去理解它：結尾處引入的《歡樂頌》，讓它的主旨變得顯豁。但畢竟音樂與文學不同，它在某種程度上是一次性藝術，當它被繫於蒼白的紙張，埋在琴絃的緘默中，它只是睡在五線譜下等待復活的木乃伊，音樂被演奏者花苞般鼓起的腮、蝴蝶般蹁躚的手指與蓄滿陽光的瞳孔催醒，但也在花瓣凋零、蝴蝶與陽光紛紛撤離時，隨觀眾的掌聲一同回到琴蓋下，耳機與音樂盒軟體中噪點密佈的音樂與音樂現場的關係，就像克隆羊與真羊，兩者看似一致，前者卻是缺了關鍵幾塊的拼圖，無論怎麼拼也拼不出圖紙上的原貌。我們討論音樂時討論的永遠是這一音樂的理想態：樂手發揮穩定，樂器趁手，能夠不折不扣地復活作曲家的匠心。《1824》提醒我們，現實情況往往正相反。任何一支合格的現代交響樂團的演奏都比1824年首演版本更接近貝多芬，因為貝多芬及其指揮的那支小樂隊需要面對“尚不習慣在一起合作的專業和業餘樂手與歌手的混合；認為自己聲部的某些部分無法演唱的獨唱演員；對樂手與歌手來說都難以閱讀、錯誤百出的手抄分譜；嚴重不足的學習和準備時間。”
但《第九交響曲》依舊是一座里程牌，它的成功，不僅因為席勒詩句的力量，也因為音樂本身足夠厚重，能夠承受不完全的演繹對它的磨損。《歡樂頌》中的詞語就像岸邊聳拔的礁石，被音樂的風暴沖刷得愈發尖銳、明亮，當它們從手指中滑脫，為一雙雙異域的耳朵聽見，它們崇高的音調依然不減，歌隊變成一件樂器，這就彌合了音樂作為抽象藝術與具象的、表義的文字之間的矛盾。這也是為何當《歡樂頌》被抽出來演唱時，它的力量就削弱了：因為這時聽眾更多關注詞所傳達的理念，而非藝術。
藝術不企圖逼近洋蔥的核心，只呈現剝洋蔥的過程，如果純將藝術看成時代的映象，我們觀看、創造藝術時就避不開藝術與意識形態的榫卯結構。而在1824年，那一代藝術家所做的，與所有真正的藝術家一樣，是將那壓抑的時代內化為自我血肉的一部分，不盲目地去描繪海，而去描繪那海螺殼裡的回聲漫漫。