定位安妮·勒巴倫

（文 / 朱蒂·洛克黑德 張磊 李典）

安妮·勒巴倫（Anne LeBaron，1953-）是20世紀50年代至60年代早期之間出生的最重要的美國作曲家之一。同戰後許多作曲家一樣，她的音樂不僅脫胎於那個時代，而且直接言說著當代生活的各種重要議題。透過對性別平等、多元文化主義、全球化、音樂和環境的討論，安娜·勒巴倫的音樂向我們確認了我們所在的世界究竟為何。它給我們提供的不是一條對日常生活逃避的退路，而是一條通道。透過對這些問題進行審美的觀照，它將我們決定性地置於世界公民的位置。

不過，安妮·勒巴倫絕不是用音樂來佈道。她的音樂只是將聽眾置於複雜與多變之中，為人們提供一個供自由選擇而結成的網。這種瞭解世界的方式，其實早由女權主義哲學家與科學歷史學家唐娜·哈拉維詳細描述過了。透過反對僵化的科學客觀性觀念，她提出，知識總是被知者的各種歷史和文化立場“語境化”，而知者本身的觀念既是片面又是多元的。哈拉維關於知識的觀點並不是一個軟弱的“怎麼都行”的相對主義論斷。同樣，勒巴倫的音樂雖然在對特定問題的定義上持有堅定立場，但是這些都屬於音樂範疇上的多元性和相對性。

勒巴倫的音樂不僅將聽眾置於當代世界的問題之中，也同樣允許聽眾來不斷定義她的位置。這與她的教育背景大有關聯。1953年出生在路易斯安那州巴吞魯日的勒巴倫，曾於20世紀70年代早期求學於阿拉巴馬大學，正是在那裡她培育了自己作為作曲家的獨特性的兩個組成部分：一是各種地方音樂，尤其是美國東南部地區的音樂；二是古典音樂，尤其是歐美先鋒派古典音樂。這兩種審美傾向並不是完全分開的，而是交織在一起的，形成了極為豐富的音樂織體。譬如，《南方蜉蝣》（1993-1994）讓人聯想起東南部地區某些特定歌曲，但卻是透過兩把哈里·帕奇（注：現代微分音音樂作曲大師）特製的樂器——和音效卡農琴（有點類似於齊特琴）、代用的基薩拉琴，再加上大提琴和長笛以微音程式的變音方式來完成的。

整體來講，勒巴倫的審美是浸潤在20世紀中葉歐洲和美國前衛音樂世界之中的。然而，正如同時代的其他人一樣，她拒絕以純粹古典音樂自身風格的延續性為前提。事實上，它被定義為一系列其他音樂的“補充”：流行音樂、爵士樂、古典傳統的歷史風格等。不論是在其自身，還是與彼此並置之時，這些不同的聲音世界都呈現出非常有表現力的姿態。這種互補不僅在音響上增加了豐富表達的可能性，而且進一步證實了後現代社會求異的品位。

不過，勒巴倫的審美還是深深植根於古典傳統的。正如與其音樂實踐相符合的作曲家利蓋蒂和比倫特·阿雷爾一樣，她的音樂很容易流動在不同歷史和風格的古典音樂與地方音樂之間。譬如，她1990年的室內樂作品《地球神聖理論》遵循著17世紀作家托馬斯·伯內特寫成的世界歷史敘事，從繁雜的理論中折射出當代世界的思想。該作品的四個樂章使用了各種風格的古典音樂與地方傳統音樂來表達伯內特的故事：一個帕薩卡利亞舞代表秩序的形成，一個爵士舞代表地球的可居住性，以及一個對中世紀歌曲《勞達》的暗示，代表地球內爆之後的平靜。

《教皇瓊》（2000）和《變形》（2003）是勒巴倫進入千禧年之後的兩部作品。它們延續了勒巴倫風格互補的風格，同時也在不斷提煉和重新整理著這種風格。兩者都是以女高音演唱、採用室內樂團模式的戲劇作品。《教皇瓊》雖然原本被構想為一部舞劇，但常常作為音樂廳作品演奏，表現出足夠的戲劇性本質。《變形》雖是一部音樂廳作品，卻有著戲劇性的舞臺、姿態和高度儀式感的設計。《教皇瓊》透過語義、手勢和音樂資源的結合發展其戲劇意義，從而使它更多地表現出傳統歌劇的樣貌。與之相反，《變形》幾乎不依賴文字的語言意義來傳達其戲劇意義，而是把文字作為音樂設計的一個元素。因此，它的戲劇性主要來自音響設計、語義影射和表演姿勢。這兩部作品都採用了各種不同形式的聲樂表達方式，由女高音承擔主要表演任務，偶爾使用樂器。這樣的呈現方式，可以從充滿表達力的詠歎調般的旋律歌唱，過渡到宣敘調式的吟唱。兩部作品都依靠大量音色不同的打擊樂器，這在戲劇性的設計上至關重要。

《教皇瓊》

《教皇瓊》（為女高音、長笛、雙簧管、英國管、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴和打擊樂所作）由匹茲堡舞蹈合金藝術節和匹茲堡新音樂團聯合委約。2000年10月13日和14日，這部舞劇在賓夕法尼亞州匹茲堡市的拜厄姆劇院首演。由舞蹈合金藝術節的馬克·泰勒承擔編舞，克里斯汀·諾德娃演唱教皇瓊的部分，凱文·諾伊指揮匹茲堡新音樂團。指令碼取自美國詩人伊妮德·肖默的五首詩歌：《致發現我的人》《愛後》《讚美詩》《輓歌》以及《六節詩的願景》。詩歌講了這樣的一個故事：一個女人、同時也是一個機智的學者，成功對教會各階層隱藏其真實身份多年。公元853年，她順利登上教皇寶座，成為了教皇瓊。當一個孩子在透過羅馬教皇的隊伍時，發現了“瓊”的真實性別。之後，瓊被處以石刑。這個故事的真實性自中世紀起就一直是爭議性的話題，而對它的重述也引發了近來關於性別平等的討論。

肖默的詩（寫於1992年）採用了第一人稱敘述，彷彿是瓊為後人講述一樣。第一首詩直接警告那些可能會揭露她大膽行為的人，並且宣告了女子在天主教父權制度裡的正當合法性。第二首詩《愛後》頌揚了物慾之愛，但並未將身體感官之樂與精神之樂相對立。在第三首詩《讚美詩》中，瓊對代表她與情人愛情的結晶、即將來臨的孩子表示出了驚奇之感。第四和第五首詩突然轉向了更加黑暗的思索——《輓歌》中誰來照顧孩子的問題，以及《六節詩的願景》中擁抱黑彌撒的主題。詩歌的敘事從面對父權壓迫時自信地宣告性別平等、肯定感官愉悅作為精神覺醒的場域，到對孩子未來的萬分焦急，直至最後頗具威脅性的姿態——揚言要對社會制度的壓迫進行報復。

在《教皇瓊》裡，勒巴倫的互補式風格很好地服務於敘事和歷史背景。因此，針對中世紀音樂的風格暗示是無處不在的。譬如，器樂部分的空心五度代表第一樂章《致發現我的人》的音響。在《讚美詩》中，由器樂演奏家的吟唱作為第三詩節中指涉僧侶的伴奏。《六節詩的願景》中採用喧鬧的樂隊，用岩石一般的基調強節奏來突出顯示，其特質暗示了格里高利聖詠的旋律輪廓。

勒巴倫對文字的密切關注，可以在她的綜合設計和對特定詞語或短語的設定中體現出來。《教皇瓊》這部作品的戲劇和音樂結構的整體焦點集中在第三樂章《讚美詩》，它明顯長於其他樂章。第二樂章與第五樂章是成對的，一方面是文字與表達的對立面，另一方面是對女性慾望的權威陳述。《愛後》樂章用一種同時含有戲謔與憂慮的方式來慶祝感官愉悅。而最後一個樂章《六節詩的願景》，交替使用口語和不受控樂團，幾乎有一種近乎神經質般的特質。最後更是以一種復仇式的絕望結束。第一樂章和第四樂章都相對較短。其中，第一樂章設定了故事的內容，第四樂章《輓歌》則是用一首緩慢的、幾乎沒有激情的音樂來掩蓋一種潛在的痛苦，這種痛苦讓位於結尾樂章的強烈報復。

勒巴倫對特定詞彙或短語的敏感設定，滲透在整個作品當中。其中，有一個段落特別值得我們關注，因為它在戲劇設計中扮演了核心角色。在中心樂章《讚美詩》中，每一小節都用一種不同的音樂方式來強調它們所代表的不同含義：瓊對即將降臨的孩子的期待，對愛人身體的觸覺與視覺的愉悅，以及對僧侶的憐憫。最後兩個小節，作為一個單一而又複雜的不同思想交織的段落，標誌著瓊精神狀態的轉折點——從樂觀愉悅到絕望。這段的結尾開始於瓊對情人的一種平靜的感官邂逅的回憶，但是在“神聖”這個詞中，時間似乎停止了。在遐想般的旋律中，對肉體相遇的狂喜的記憶變成了一種絕望的現實。透過樂器中的一系列混亂動作表示，包括對鋼琴內部的暴力敲擊，即將佔據最後兩樂章的痛苦氣氛首次出現了。瓊對往昔歡樂的回憶，也讓人們意識到教會將如何控制她的身體與生活。

《變形》

2003年5月29日，《變形》（為女高音、長笛、豎琴和打擊樂所作）在法國福爾巴赫的布林格霍夫首演，女高音部分由露西·謝爾頓擔任。作品受薩爾廣播公司委約，作為“薩爾布呂肯21世紀音樂節”的一部分。這部作品既包括了丹娜·巴恩斯的一首詩，也有來自其他文字的節選：畢加索的詩，但丁的《神曲》，文藝復興時期的作家瑪格芮·坎普的自傳，莎士比亞《李爾王》中提到的《湯姆奧貝林的歌》，以及《聖經》中的“傳道書”。巴恩斯的詩包括九個詩節，每一節都講述了西方歷史上一些關鍵事件的逆轉，或者是一些基本的單向時間事件。這些逆轉——比如摩西的預言，彼拉多的背叛，該隱對亞伯的謀殺，從亞當肋骨中創造出的女人——都暗示著對讀者和聽眾的邀請，請他們來推測如果發生這樣的逆轉，世界將會是怎樣的不同。勒巴倫選擇了其他的文字作為對這首詩裡每一節的插入式評論。譬如，從但丁的《神曲》地獄篇的第一章裡摘取的短語與巴恩斯詩歌第六節中的路西法有關，瑪格芮·坎普在自傳中對女兒的訴說與詩的第七節中亞當的肋骨有關。雖然這些聯想在閱讀詩歌和插入文字時是很清晰的，但它們在音樂背景中的作用更為複雜，也更有質感。

《變形》是一部單樂章作品，分成三個部分，都與文字密切相連。在《序言》中，女高音演唱了畢加索的一段文字：“隱秘地，安靜地，什麼都不說。”在第二部分《解構》中，巴恩斯的詩歌及插入的文字被女高音及樂手演唱和演奏。在第三部分《重建》中，女高音獨自演唱詩的經文。

第二部分具有最複雜的文字結構和表達特徵。樂手與女高音不僅呈現完整的單詞和短語，而且還呈現從文字中提取的音素。此外，詩的詩節順序也被改變了。這種對單詞和詩節的分解將它們重新組合，從而產生了新的含義。對詩節的重新排序有著精確的設計。它從巴恩斯詩歌的中心詩節開始，然後在前後移動。在重新排序裡，關於亞當的第七節佔據了中心位置。

巴恩斯詩的文字由樂手來陳述，這些詞通常在斷斷續續的單元與生硬的節奏中被表述。除了幾個特殊的詞句之外，女高音只在整句話中唱出插入式的文字，並配以精緻的旋律輪廓。女高音旋律流暢的文字演繹與樂手的音素陳述一起，將人們的注意力吸引到那些插入式文本當中、同時也引發了關於那些通常由樂器演奏（他們是不發出人聲的）所陳述的那些支離破碎的文字意義問題。

從形式上講，第二部分的九小節通常是透過沉默的發音、文字與表達形式的區分而相互映襯的。本篇樂章的戲劇性和正式焦點集中於排在第五次序的第七節。在這一節裡，“對亞當來說，肋骨是平的……”這句之前與之後都是關於瑪格芮·坎普的插入文字，她在文中敘述了耶穌的顯聖。女高音的插入內容裡有歌曲般的特質，被樂器部分長時間的顫音隔開。瑪格芮·坎普的文字結構和旋律框架與“亞當”一節相結合，圍繞帶有戲劇性的巴恩斯和瑪格芮·坎普文字，引出了對性別的暗示。

第三部分《重建》重新構建了巴恩斯詩歌文字的初始順序。女高音聲音設定的簡單性和直接性保證了文字的可理解性，而本部分的樂器演奏部分被編織成一個更為簡單的結構，對理解文字提供了更為清晰的支援。雖然最後兩部分之間的組織策略似乎是從複雜性到簡單性直截了當的轉換，但是它的重新排序與“篡改”保證了一個更復雜的暫存性。重建的直接性並沒有擺脫它複雜的過去。更確切地說，第二部分使我們準備好，把第三部分中簡單緩和的部分當作錯綜複雜的問題來傾聽：它揭露了任何真正簡單性中所蘊含的可能性。

《變形》雖然不是任何傳統意義上的戲劇作品，卻仍有近乎於儀式的“音樂戲劇”感。許多舞臺設計都經過精心策劃，在音樂表達中起著核心作用。例如，在《序言》中，樂手與女高音在演奏和歌唱的時候魚貫而入，出現在舞臺上。女高音在她的嘴邊蒙著一塊布。如果表演條件允許的話，還會蒙上一層眼罩——這兩樣東西都被打擊樂手拿走了。女高音也演奏各種打擊樂器，那些樂器就放在她身邊的“儀式”桌上。在作品的不同階段，樂手與女高音被要求在舞臺上佔據特定的位置，有時跪著，有時背靠背。打擊樂手被告知要何時移動到特定的樂器前。在他們完成之前，女高音、笛手和豎琴師都要離開，讓打擊樂手來結束這一作品。總的來說，舞臺動作和手勢在闡釋音樂方面都扮演著重要的角色。

《教皇瓊》和《變形》不僅為聽眾提供了設計精美的視聽樂趣，同時又挑戰他們去探索當代世界的複雜性。參與其中的聽眾透過反覆傾聽，將會發現聲音的多重意義，這將不可避免地導致我們對現在所處的位置生出豐富的問題意識。