匠藝研究丨文明的胎記——青黛色的磚雕

原作者：葉志明

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從“地下”向“地上”發展的磚雕

中國古人一直秉承著“事死如事生”的傳統觀念，從原始社會的活人殉葬到東周時期的以俑人替代，千年來，這種觀念一直在延續。這種延續的直接反應就是墓室中的各式

“磚飾”

建築。

宋代磚墓

宋代，由於喪葬習俗的改變，以俑隨葬的情況大大減少，而作為墓室裝飾的磚雕藝術卻有了突出的成就，不但出現了花紋磚、磚門、磚窗，還出現了須彌座等，結構相對複雜，並在模具磚雕的基礎上，出現了以刀雕刻及以筆彩繪結合的磚雕新工藝。至金代，墓室比宋代更豪華，磚雕工藝由平面的浮雕轉向立體的圓雕。元代後，磚雕由“地下”向“地上”發展，開始為人間居建築服務，廣泛作用於廳堂、門樓、門罩、照壁、祠堂、戲臺、山牆等。明清兩代，隨著文人的推波助瀾，在他們審美思想與追求的帶動下，直接影響到了整個“磚飾”工藝領域的發展，讓江南磚雕後來居上，異軍突起，一鳴驚人。

不朽的蘇派磚雕，始建於明代東山瑞靄堂門樓

南宋始，南渡的北方仕官把江南的蘇州視為“天堂”時，蘇州人覺得“天堂”就得有“堂”的樣子，於是，一部北宋的《營造法式》，在南宋江南的蘇州成了建設“天堂”行動指南。“文人宜居”的“造園”其實是為文人及“南”歸的詩詞書畫……構築的真正“天堂”。由此，催生了“磚飾”在“造園”工序中的獨立，逐漸成為一個獨立的藝術種類“蘇派磚雕”，成為了江南古典園林的主角。明清期間，其雕刻技藝達到史無前例的高峰。

門樓解剖

所謂“蘇派磚雕”，其顯著特點是崇尚用木作工具直接在成磚表面進行雕刻，筆者稱為“窯後雕”。與之相對是“窯前雕”，源於“秦磚漢瓦”，有二種形式。一是“陰模壓印”，在平面的木板上繪圖，然後按圖形進行雕版，刻出的線條呈凹槽，覆蓋在磚坯上，用凹陰凸陽，就出現了磚面的凸突的圖案紋飾。二是在尚未入窯燒成磚的土坯上進行雕塑造型，乾燥後入窯焙燒成形。這些方法被蘇州同行俗稱為：熱磚雕。

秦磚與瓦當拓印紋飾

安徽的窯前雕

崇尚“窯後雕”的蘇派磚雕，它源於宋代，發展於明代，成熟於清代。不僅出身高貴，而且傳承有序，從皇家大工匠到冶園匠師，“講究”一直是磚雕工匠貫徹始終的。當“講究”作用於磚雕，併成一種行業的文化自覺時，對工具、對磚材；對設計、對技藝等方面也就都講究下去了。雖然“窯前雕”是可規模化生產，生產成本低，但蘇州人就是看不上眼。因為“窯前雕”在窯燒過程中，土胎厚薄不一，加溫後收縮之力壓擠土坯膨脹，使之變形，不利於大塊面之拼組，磚色亦難掌握，拼圖畫面無法工整劃一。所以，蘇州人篤守“窯後雕”，在已燒成磚的表面，一斧、一刨、一鋸、一鑿地慢慢雕花，其高超的技藝使得蘇派磚雕從一開始就步入“高大上”的行列。“窯後雕”是蘇派磚雕身份的固定標樣，蘇州同行俗稱為：冷磚雕。

蘇派磚雕講究的“窯後雕”

畢竟，慢工才能出細活，作為“窯後雕”的蘇派磚雕，為蘇州這座中國歷史文化名城留下了不可勝數的件件“花活”，其中以“造園”中的磚雕門樓為其點晴代表之作。

事實上我們習慣稱其為樓，其實此“樓”非樓，門為樓名，它僅是大門上邊的一種牌樓式的頂。造園家計成在《園怡》中說：“門上起樓，象城樣有樓以壯觀也”。磚雕門樓中的“樓”，直白地說就是對大門的一種裝飾形式。磚雕門樓作為建築的出入口，它的功能性自然在宅邸的整體建築中佔據了顯赫的位置，而戶主的身份決定了“樓”的形式，磚雕則是對門和樓兩者“門當戶對”規格的闡釋。

在中國傳統文化中有“宅以門戶為冠帶”之說，當門樓一旦和棲居在裡面的人結合時，門就成了某個個體或群體的“形象代言人”。門樓的有無、高矮，門面的闊窄，數量的多少，都成為識別其主人的身份、階層和地位的符號。於是磚雕就成為家、家族、派別的臉面，於是便有了紛繁多樣、意味深長、中國獨有的各種“門”：門面、門望、門楣、門風、門派、門生、門徒、朱門、空門，等等身份的辨識度。磚雕門樓的存在，代表著“門第”的等級觀念，是社會秩序的直接表露。

東山東村·三飛磚牆門

磚雕門樓，其形式按《營造法原》分為兩種：三飛磚牆門、牌科牆門。前者一般為素面，比較簡單，後者則多用雕刻，精緻而華麗。兩者結構大致相同，區別在於用不用牌科 （即斗拱）。

東山明善堂·牌科牆門

磚細門樓自上而下，可分為四個層面。第一層面是簷拱。屋簷下一字排列六套磚細仿木“一斗三升”的斗拱，斗拱之間鑲嵌淺刻浮雕；第二層面是上額枋，透雕通景圖；第三層面是中額枋。中間是名人題寫的匾額，兩邊是透雕方框，行話為“兜肚”；第四層面是下額枋，也為透雕通景圖。額枋的兩側飾有垂花柱。

垂花柱

青黛色是江南文明的胎記

蘇派磚雕是由特製的青磚雕刻而成。在雕刻門類中，磚雕與竹雕、玉雕、牙雕等相比，不能隨身攜帶日夜相隨，成為懷袖雅物而顯出“草根”性，似乎磚雕的境遇只能是灰頭土臉地逼仄於牆垣之間。然而，正是這個境遇使磚雕立足於建築，在亭臺樓閣中安身立命，蘇派磚雕便成了蘇式建築的“形容詞”。

在蘇州古城、古鎮、古村、古街區，隨處可見建於明、清和民國早期的老宅名邸。這些古建築群中的古典園林、官宦之府、豪商會館，也有書香世家、百姓居所，均以磚雕為主角，苦心孤詣於內外、上下空間中全方位穿梭。以花卉植物、戲文人物等題材，表達了人們追求幸福生活、祈求平安、長壽富貴的美好願望；以人們對風水、術數、民俗隱喻等手法並輔之的高超的工藝，使這一可居可賞可遊的建築環境品質，達到了一個前所未有的詩意化空間高度，體現出高度的人文關懷。

園林裡常見的各種磚飾，解釋了白牆為粉牆的道理

這些都為磚雕的作用，透過門樓及其它各種建築構件，點綴裝飾了建築所要表達的意境，恰如其分形容了“洗盡鉛華也從容”蘇式建築的獨特風韻。它既無北京四合院的顯赫與奢華，也無徽派建築的繁縟與炫耀，表述的僅是質樸中透射著清雅、柔和、簡約之氣，化為一抹青黛色，是古城歷史抹不去的“文質彬彬”的文明胎記。

青黛色的“青”是一種放晴而純淨的天色，猶如汝瓷。而“黛色”古稱“黛螺”，指繪畫或畫眉所使用的青黑色顏料。“黛”是女子眉毛的代稱，如：黛眉。同時也指美女或青春，如：黛娥、黛綠年華。青黛色，是歲月的顏色，是古城歷史抹不去的色彩，就像我們眼前的唐代虎丘磚塔、宋代滄浪亭、元代獅子林、明代拙政園、清代留園、民國樸園……隨著逝去的光陰，在次第綻放，讓看不見的歷史復活成為黛色的永恆，而磚雕的磚飾是形成這種樸素色彩的理想選擇，立體地勾勒蘇州古城縱橫交錯的文化脈絡。

青黛色的現代建築蘇州博物館

觸控其細膩雋永的刀尖下沉潛寂寥地珍貴留存，我們能在一塊塊磚上看到殘存的文化痕跡、歷史遺存，以及文化留在時間裡的縹緲身影都匯聚在腳底和眼下綿延婉轉的粉牆黛瓦之中。鑑於此，在 2017年《蘇州市總體城市設計》中對城市建築色彩作出了規劃：“蘇州市經過多年的發展建設，已經有了屬於自己的一套色彩體系，尤其在古城區與老城區內體現地非常明顯，

‘粉牆黛瓦’，‘黑、白、灰、淡、素、雅’

已經成為了人所共知的代表色，同時，這一色彩體系也營造出了獨特的水鄉意境，成為了蘇州傳統的文化的一部分。”

那麼，青黛色的蘇州色調是怎樣形成的？

曾經的“燒結磚”方法，在江南的吳縣（現相城元和街道御窯村）燒造出了“燒結磚”的升級版——皇家御用的“金磚”，被譽為“變土為金”的“天下第一磚”。同時，其“金磚”焙燒及青黛色的標準成為了蘇州傳統建築磚飾的技術標配。其整套工序環節多達六十餘道，環環緊扣，一道不達，前功盡棄。譬如，焙燒工藝，要求磚窯須由火塘、窯室、煙囪三部分組成，窯室高度大於其平面長度，為倒焰窯。窯頂用近似三心圓曲線窯卷，可使窯室內溫度儘量一致。磚坯入窯放置也很講究，這主要是為了讓火焰能在室內迴流，使各排磚均勻受熱。焙燒時不斷變換燃料，是為了窯內溫度梯級提高。焙燒的燃料用要礱糠及稻草，溫度約在110℃左右，主要使磚坯水分緩和蒸發。換成劈柴後，溫度提高到350℃～850℃之間，這時，坯內礦物分解，剩下的碳質被氧化燒盡，經過這一階段燒製後坯已是不再溶於水的脆性製品，孔隙率大，這一階段為氧化期。此時，換能產生高溫的燃料松枝等，使粘土中的易熔顆粒熔化，使坯體變得密實，體積收縮，強度增大，這一過程稱為燒結，溫度約900℃以上。當磚坯在高溫燒結時，減少入窯空氣，把窯頂透氣孔用泥封死，使磚坯轉入還原氣氛，這時坯體中紅色三價鐵（Fe

3+

）被還原為青灰色的二價鐵（Fe

2+

），火焰中大量的遊離碳素又可透過坯體的氣孔滲透入內，升溫到1000℃左右時原作用完成。

《天工開物》製坯與窨水圖

緊隨下一步是窨水工藝。燒結完成後，悶窯熄火，進行窨水。將火塘和窯頂用磚封死，然後在窯頂預留的水槽內放水，槽中的水得保持一定體積，在窯頂讓水漫漫滲透窯中。掌控放水的快慢速度，這是焙燒工序成敗的關鍵，滲水快了磚易“傷”，出窯後發脆；慢了則磚的顏色發黃發紅；漏水則會使金磚出現白斑，成為次品。因此窯工需不停地給頂池加水，絕對不能急躁，要耐心地窨水三天。窨水的原理是由窯頂滲入的水，在窯內遇高溫轉化為蒸汽，蒸汽壓力保證在窯溫逐步下降的情況下，窯內不會出現“負壓”，使得窯外的空氣不能進入窯室，讓窯內的還原氣氛一直保持到冷卻，防止坯體中低價鐵重新被氧化，這一過程又叫“轉鏽”，“轉鏽”之後青黛色就凝聚於磚體了。

蘇派磚雕構件一組（原色與彩繪）

於是，就有了青磚到磚雕的嬗變過程。這個過程正好經歷了“水木金火土”五次蛻變：把“土”與“水”溶解，摶練泥筋；以“木”燃“火”，燒製磚坯；再以鋼鐵鍛冶刀具的“金”雕鑿成為磚雕。五個環節恰好完成了“五行相合”，其間“金木水火土”相生相剋，缺一不可。這一現象是其它雕刻門類品種中沒有的。

“花活”的次第綻放

沒有萬年不爛的石，只有千年不爛的磚。

這是“香山幫”“花活”工匠的口頭禪。這句話顯然是工匠為行業作的廣告，有誇大其詞的半疑，但如果從目前蘇州古代磚雕遺存中分析，石雕、木雕和磚雕三者中，磚雕的生命力絲毫不遜，在抗風化上甚至更勝一籌。譬如，明代開元寺無樑殿的磚築和吳中太湖東西山島嶼上的各式磚雕，在經歷了大自然的風霜雪雨和人類紛爭的戰火洗禮後，仍然日月同輝，與我們相伴至今，敘說著建築的過往。

明代萬曆年間的蘇州開元寺藏經樓，整個建築不用一根木築，屹立500餘年全靠磚。

磚雕在中國古代的出現，晚於石雕與木雕。這是因為磚用於建築，首先是作為一般的建築構件和建築材料，然後才是特殊的建築構件與工藝材料。自然石與自然木可以直接拿來作為工藝雕刻材料，但是磚不是自然物，磚是經過選土、摶泥、定型、燒製後，才能作為磚雕材料或特殊建築構件的。相對於屬於礦物的石材，其硬度在沒有科技支撐的年代，具有抵抗某種外來機械作用力（如刻劃、壓入或研磨）的侵入能力。所以，石材無法實現人們精雕細刻的願望，在傳統建築中石雕只是配角，大部分作為基礎之材，偶有雕琢，也是勞命傷財，難易精細；而相對於屬於植物的木材，其密度與磚相當，在有了鐵器刀具條件的支撐下，可隨心所欲地透過精雕細刻來實現人們對美的追求願望。但木雕在簷內簷外，怕蟲蝕、風雨、暑寒，易開裂易腐敗。致命的是其怕火，一焚塗地。

磚雕就如屋身的花紋，東山楊灣明善堂是明代江南門樓中極致。

當磚作為人的造物，兼有了礦物與植物兩者的優點，可以苦心孤詣於內外、上下空間，或平面或立體，在建築區域內全方位穿梭，滲透，覆蓋，恰似為建築著上了華麗的衣裳。《周易·繫辭下》曾記有黃帝堯舜“垂衣裳而天下治”，“衣裳”被寓意為華夏文明中服飾禮儀規格最高的形式。而把磚雕比喻成屋身的衣裳，是因為磚雕在屋身的出現，恰如“垂衣裳而治天下”的衣裳。古時上曰衣，可喻磚雕（塑）的屋脊部分；而古時下曰裳（古代指裙子），可喻磚雕（塑）對牆體各部分的介入，一抹青黛的磚飾就如屋身的花紋。所以，蘇派磚雕在行內俗稱為“花活”。

“花活”在這件華麗的衣裳上，主要表現在如下幾個方面。

東山春在樓磚雕門樓高達9。25米，磚雕為上、中、下三枋，透雕圖案達四層之深，是“少則一二皮，多則四五皮”的磚雕技藝的經典之作，體現出吳中工匠爐火純青的磚雕技藝，被稱為“江南第一樓”。

一為磚雕中的磚細：

蘇派磚雕中的“磚細”是指將磚面進行刨磨加工，包括截鋸成需要尺寸、表面刨光、孔隙補油灰、打磨截面等加工的工作名稱。磚細也稱為“細磚”，顧名思義就是在特製的青磚上進行細緻的加工，使之表面光滑平整，稜角分明，由此，生成的磚料即為磚細。磚細的用途常用於製作拋枋、牆門、貼面、欄杆、庫門、窗臺、漏窗、屋脊、鋪地、字碑及匾額等。譬如，磚細門宕和月洞：《營造法原》上對在牆垣上做有門洞而不裝門扇的稱為“地穴”。相對地穴而言，在牆垣上做有窗洞而不裝窗扇的稱為“月洞”，地穴和月洞的外形四周以凸凹起線鑲砌，稱為“鑲邊”。常見的形式有六角形、八方形、寶瓶形、方旌形、如意、瓶頸式、菱花、秋葉、海裳、官帽茶壺、蓮瓣、圓月、葫蘆、魚瓶、漢花瓶等等，但無論採用哪種洞的形式，都充分考慮了與景牆及周圍山石、植物、建築物風格的協調，考慮了框景、對景、襯景和前、中、後景的結合，為營造出忽而開闊忽而幽密的空間與步移景異的“時空”幻境，獲得了“別有洞天”的效果。

東山順德堂照壁

二為磚雕中的堆塑：

主要表現在屋脊（正脊、垂脊、戧脊、戧角，等）；牆體（山牆，俗稱“歇山花”、漏窗，俗稱花窗，等）。譬如，漏窗由硬景、軟景、硬軟兼備三種形式。硬景是指其窗芯線條都為直線，把整宕花窗分成若干塊有角的幾何圖形。如用直線構成的萬字、定勝、六角景、菱花、書條、絛環、橄欖、套方、冰裂（冰紋）等；軟景指窗芯呈彎曲狀，由此組成的圖形無明顯的轉角。如全用弧線塑造的有魚鱗、錢紋、球紋、秋葉、海棠、葵花、如意、波紋等；硬軟兼備指兩者相比較，前者線條稜角分明，順直挺拔；後者線條曲折迂迴，體現了不同的觀賞效果。但硬與軟不是孤立的風格，有時根據內容的需要，硬與軟可同時出現在漏窗中。

東山東村的花窗，空靈異常

三為磚雕中的青磚堆砌：

主要表現形式由牌坊、門樓、磚塔、照壁，等。從商周的一塊磚，確定了磚雕早期形態的開始；到秦漢兩朝秦磚漢瓦的相伴，奠定磚雕藝術的永恆；從魏晉南北朝佛教的磚塔，拓展了磚雕的應用範疇；到唐宋的官邸民宅，磚雕成了等級的象徵並融入民間，發展躍於巔峰；從明清兩朝的“造園”運動，使磚雕技藝爐火純青，無與倫比，所飾之處，如若“風景這邊獨好”！

東山春在樓·堆塑

西山雕花樓·匾額

由於蘇派磚雕在蘇式建築被廣泛運用，處處的“花活”反而讓青黛色成了“盲區”，其相容性反而使蘇派磚雕的歸類變得模糊，成了“流浪的藝術”。

譬如，在當今的出版物中，學術界把最早的磚雕“秦磚漢瓦”中的“秦磚”說為“敦煌前的敦煌”，把“漢瓦”說為中國傳統藝術的“金石之學的源頭”。如此的地位，讓磚雕在美術史上特立獨行，而遠離了工藝範疇；譬如，磚雕在雕塑藝術中失語。雕塑是指以立體視覺藝術為載體的造型藝術，在其功能、形式、技法等諸多方面，磚雕全方位涉及，絕對是雕塑門類中的主力軍。然而，許是其涉及面過於龐大，習以為常了，反遭忽略，甚至拒之純藝術的門外；再譬如，磚雕在陶藝中缺席。磚在材料和工藝上因歸於製陶範疇，由粘土成形經窯爐燒成。但磚雕隨著時代的發展，主要以建築為載體，它的藝術性被它的實用性所覆蓋，所以面對追求藝術性的陶藝，沒有被列席也是理所當然。

紀念性磚雕《中國世界文化遺產牆》，目前蘇州規模最大的磚雕藝術綜合體。筆者設計

主題性磚雕《葉聖陶教育思想實踐圖》，筆者設計

於是乎，磚雕藝術在美術、雕塑、陶藝、碑刻、工藝等藝術門類流浪徘徊，只能沿著其發軔的蹤跡回到源頭，重歸屬於中國傳統建築之中。這並非是磚雕要攀高枝，而是其歷史和文化上的獨特性所決定的。但磚雕歸於建築門下，並不限制其被其它藝術門類衍化，這是因為磚雕藝術的多元性具備了介入寬泛大藝術之中的資格身份。如此，磚雕的概念就有了新的擴充，“花活”的魅力就永葆青春了。

裝飾性磚雕 花鳥圖掛屏 袁中平作品

功能性磚雕，新京磚茶臺與壺承，金瑾作品

陳列性磚雕 臺屏，袁中平作品

進入新世紀，當下的蘇派磚雕在為蘇式建築“垂衣裳而治天下”賦能外，與時俱進，正本清源，不斷地拓展其生存空間，在紀念性磚雕、主題性磚雕、裝飾性磚雕、功能性磚雕、陳列性磚雕以及文房性磚雕六個方面形成了新的勢態，靜待“花活”的次第綻放，一切方興未艾。

文房性磚雕：八角盆、鎮紙、硯臺

袁中華/金瑾/袁中平作

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