跳入跳出是什麼意思
上世紀70年代末、80年代初，一批社會問題劇的湧現，對於戲劇舞臺呈現出“解凍”之後的繁榮景象起了較大的作用。然而，隨著 “人學”思潮在社會各個領域內崛起，人、人性、人的價值以及對人的自由平等、個性差異、個體需要的關注、理解與尊重，成為哲學界、藝術界關注並深入探討的論題。許多劇作家開始以嶄新的全方位、開放的文化心態以及對文化、自身思維方式、創作理念的反省，把筆觸伸向了人的心靈深處，其審美視角對準了人以及人在社會生活中的處境、生存狀況和精神世界，關注對人的終極價值與生存意義的探討，以對歷史的深刻洞察和對人性複雜性的本真體悟，從社會生活的內在形態上去表現個體生命的生存，不再把人視為政治屬性和社會屬性的簡單體現物，使得這一時期的戲劇作品，很多都具有生活的廣度、美學的深度和哲學的高度。誕生於這一時期的話劇《狗兒爺涅槃》就是這樣一部經典之作。
（一）
話劇《狗兒爺涅槃》將所要描述的人物置身於宏闊的歷史文化背景下予以觀照，既有全方位、多角度的對人與對其產生巨大影響的社會、政治、歷史、文化等人文環境的矛盾衝突的展現，又有對歷史變遷中的傳統文化影響下的心理結構的自審，作者以經歷者的體悟，重返歷史現場，其帶有距離感的反思給予歷史現場以冷靜、客觀甚至是冷峻的回望，使作品中的講述有效地避免了直白的圖解和簡單的譴責，因而劇中著力塑造的主人公“狗兒爺”陳賀祥被譽為“是一個具有相當思想深度和歷史容量的形象。如果把它放到中國現代話劇文學發展史裡，可以說它是截至目前為止最出色最具有分量的一個農民的悲劇形象。……作家把他對面現實和歷史的藝術沉思都凝結在這個形象之中。”⑴
自農耕文明開始，土地便是中國農民安身立命之本，在廣大農村，一位農民、一戶農家，其生存與發展都與是否擁有土地以及擁有多少土地緊密地聯絡在一起。作為一位處在新舊交替時代的農民，一位活在父輩迷戀土地記憶裡的農民，一位經歷過一段辛酸歷史的農民，“狗兒爺”像大多數中國農民一樣，把一切希望寄託在土地上。當新社會的土改運動使他獲得了他夢寐以求的土地之後，他把自己全部的精力投入其中，在他看來，“大恩大德”的政府交給他的不是一片冰冷的土地，而是給了他人生的存在感和生存的安全感，有了這片土地，他再也不會重蹈父親吞下一條小狗的覆轍了。他以敬畏、憐惜之心看待這一萬物生長的母體，以自己的精明、精細、貼心、勤奮，在力所能及的情況下，在使土地肥沃、牲口精壯的基礎上完成了自身從長工到村中富裕人家的身份轉換。然而，逐步富裕起來的“狗兒爺”們，在社會主義改造的洪流中不僅被視為資本主義復萌的苗頭甚至是根源，還被視為極有可能成為實現農村經濟平等的阻礙，於是，他辛苦經營的土地牲口“歸了大堆兒”！由於“秩序和規範表達了權威觀念的習慣勢力的積累和強化”⑵，置身於社會的許多人在遭受打擊、歷經坎坷之餘以一種近似麻木的隱忍表達著對秩序和規範的遵從。但是，從“狗兒爺”的父親為地吞狗，到“狗兒爺”自己至生死於不顧搶收芝麻以圖“發家”的舉動可以看出，他們父子兩代人對於土地具有“執拗”的愛和強烈的佔有慾望，因此，當他認為自己一生追求的希望因“合作化”運動而完全破滅時，異於常人的對於自身內在信念的持守使他在與外界產生出強烈的碰撞後呈現出瘋癲狀態。又由於此時的他對於客觀事物的認識已不再具備內在邏輯，不再考慮附著其上的社會屬性，因而他看待事物的角度以及對其進行的褒貶往往是出於作為自然屬性的人的本能，他發出的那些吶喊，既是下意識的自然流露，更是潛意識在非正常狀態下的“破繭而出”，是中國農民基於對土地的最正常、最真實、最強烈的迷戀而發出的在當時環境下常人所無法吐露的心聲。
話劇《狗兒爺涅槃》
評論界對於“狗兒爺”這一人物形象做出高度評價的原因，還在於作者沒有沉迷於這一人物的遭遇與創痛不能自拔，沒有站在單一的角度去揭露問題，沒有站在道德制高點上去審判，而是努力使自己審視的目光超越某一個體生命，將個人性格的產生、命運的發展變化放置在歷史的座標系中去考量，去探尋在他以及他這一類人身上的文化沉積、歷史影響以及因此而形成的文化心理結構。由於作者清醒地認識到“從土裡長出來光榮的歷史，自然也會受到土的束縛”⑶，因此作品突破了傳統的“一個問題、兩方人物”的模式，對於寄予無限同情的主人公“狗兒爺”，同樣不吝筆墨的揭示出他身上的侷限與不足。他對土地幾近病態的痴迷，他希望成為像祁永年那樣的地主的夢想，他不顧及家人的安危冒著炮火搶收芝麻，他幻想著將仇人祁永年也吊在曾經吊打過他的門樓上“蕩蕩鞦韆”，以及他企圖以將作為地主身份標識之一的印章的據為己有來完全徹底的實現在文化心理上與祁永年等同的願望，都充分反映出人物身上所包含的中國農民性格及心靈深處的諸如等級觀念、土地依附、佔有與報復心理等因素，而他與兒子陳大虎在發展觀念上的差距又能深刻反映出其作為土地的“附著物”的侷限和可悲。所有這些都能使觀眾既產生出對狗兒爺的同情和憐惜，又會以發展的眼光去看待歷史並因對偏執、停滯的反省而產生出對於探尋未來更好的發展道路的強烈的渴求。
（二）
從傑出的戲劇文字到經典的戲劇作品，是從事二度創作的藝術家們以自身深厚的功力和從不同角度、不同層面對文字的理解，用能充分發揮本劇種特色的藝術手法，既全面詮釋文字具有的極為豐富的內涵，又能在為觀眾的想象力的發揮提供極大的空間的同時使其產生審美愉悅。話劇、秦腔這兩種不同門類的戲劇作品所展現的《狗兒爺涅槃》就是具有這樣的魅力的經典戲劇作品。
秦腔《狗兒爺涅槃》
由於《狗兒爺涅槃》的劇本不以事件發生的時間順序來結構全劇，反映主人公與其他相關人物在某一具體事件中相互依存又產生矛盾衝突的場景，與表現這些具體情景以及在狗兒爺生命中對其人生影響較大的事件在其心中所產生的強烈的情感波動以及造成的心理衝突的場景交替出現，在多場次的看似“鬆散”的結構中，主人公“狗兒爺”的心理和意識成為支撐全劇的重要組成部分。舞臺上既有“再現”，也有“表現”，既有對生活幻覺的破除，也有對生活幻覺的營造，這也給演員的表演增添了一定的難度。因為，我國的話劇演員長期受斯坦尼表演體系的影響，長期摸爬滾打於現實主義劇目的創作當中，面對突如其來的變化，一些功力不足的演員在一些探索劇作中淪為了“導演構思中的一枚棋子”，其表演“被淹沒在五光十色、喧囂鬧騰的舞臺技術手段中”（徐曉鍾語）。而在話劇《狗兒爺涅槃》中，林連昆沒有讓自己被導演新穎的手法夾裹得失去了自我，沒有因場次間“跳躍性”很大而迷失了方向，一如既往地從“心象”出發，準確把握人物在歷經多次社會變革與政治運動而呈現出一種分合不定的狀態下的心理變化的脈絡，無論是面對真實的生活物件還是心中的幻象，“萬變不離其宗”，透過一個又一個細緻入微的處理來使人物多側面多角度的呈現給觀眾。開始時與祁永年鬼魂的對話，自得中充分暴露了他時刻以祁永年為標尺來衡量自己的成敗的心理；娶馮金花前後的對話，無論是前面低聲的“哄”，還是後面語調上揚、語氣急促、頗有些解釋爭辯意味的那句“過日子就得抽筋扒骨”，一個勤勞而又有些狡黠的農民被推到觀眾面前；讓祁永年幫著寫買地文書，見其由於蘇連玉無意的話語而顯得有些不安時，連忙提醒：“連玉，連玉！”語氣、態度和隨即使出的那個眼色，都體現了中國農民長期在一個較小的圈子裡生活從而形成的儘量給他人留面子、留後路的心態。可是，祁永年畢竟是有仇怨的物件，於是，有很多對話，無論物件是誰，無論聲調高低，那看似隨意的脫口而出，其用意都在與祁永年的人生較量上，此時佔了上風的“他”，自然要爽快地炫耀一下，最後那句“老祁，你說呢？”暴露了所有的意圖……即使表演歷史激流與農民個人命運的糾纏中造成的“瘋癲”狀態，林連昆也沒有為追求劇場效果而刻意、著力賣弄，臺詞從他的嘴裡吐出，敘述時不為追求優美而刻意抒情，常常是以絮絮叨叨的面貌示人，爆發時不一味追求火爆，貌似若斷若續卻因情理、情緒貫穿其中而呈現出“斷”而不散、不亂的形態。那段長達幾分鐘的獨白，懊悔、追訴、辯解、懷疑、依戀、痛心等多種情緒因貌似混亂的邏輯思維而一股腦兒地湧向觀眾，卻以那看似平常的“斷”與“續”，更因那清晰可“見”的心理活動而呈現出“亂”中有“序”的景象，觀眾深切地感受、理解著人物與土地的命脈關係。他是以形體、語言和心理刻畫的有機結合使人物的“舞臺行動”呈現出令人震撼的藝術魅力，使自身的表演藝術成為這部經典藝術作品得以誕生的不可或缺的組成部分，使人物形象成為中國話劇史上不可多得的臻品之一！可以毫不誇張地說，是林連昆的表演使觀眾在面對文字厚重的思想內涵和導演新穎多變的手法時，既滿足了探尋人物心靈秘密的審美欲求，又沒有因不斷的“跳入跳出”而產生欣賞障礙。
秦腔《狗兒爺涅槃》
無論是從戲劇本體存在的角度，還是從觀眾直觀欣賞的存在形式的角度來看，演員的舞臺呈現是戲劇的根本所在，是戲劇吸引無數觀眾前來觀賞的根本原因。但是，在當今這個新編劇目屢見不鮮的形勢下，優秀的導演藝術家對於舞臺風格的總體把握、戲劇節奏的精準掌控，以及對演員表演從深挖戲劇文字內涵和人物思想、性格入手，給予高層次的要求與啟發，從而實現戲劇文學創作的二度延續以及劇作家思想的延伸再現，都證明了優秀的導演藝術家是戲劇特別是戲曲舞臺湧現高水平、高質量的作品的有力保證。然而，我們也應清醒地看到，一批導演包括一些著名導演，對於戲曲舞臺呈現的美的內涵缺乏深入瞭解，在迎合某些觀眾追求視覺衝擊的心理的驅使下，以繁複的舞臺美術、多變的舞臺燈光，極大地削弱了演員表演的作用，戲曲特有的那幾近乎無的樸素的舞臺，被堆砌的道具擠佔了，演員在缺失表演空間之後，大多以近似歌劇的詠歎，表現著劇作所承載的思想內涵。過度理性的內涵開掘和對舞臺場景真實感的過度追求在破壞中國戲曲傳承已久的藝術規範及其產生的舞臺張力的同時也考驗著觀眾的審美定勢。
對於亮相於第11屆中國藝術節的秦腔《狗兒爺涅槃》來說，雖然編劇以更符合戲曲表現規律的方式對自己的劇作進行了一定的改寫，如把原作中的一些適合戲曲再現的幕後戲推到了前臺，如把“狗兒爺”與馮金花的相認從原來的內心早已清楚改成逐步清醒等等，使劇作在不失原有的深刻和厚重的同時，又具有能夠產生極為生動的戲曲式樣的可能；雖然兩位“梅花獎”獲得者李小雄、柳萍在把握人物基調的基礎上以唱唸做舞，使人物活現於舞臺，但是，更令筆者感嘆並由衷地讚美的是張曼君導演賦予戲曲現代戲舞臺行動以戲曲化的導演藝術而給該劇增添的奪目的光彩！
秦腔《狗兒爺涅槃》
從秦腔《狗兒爺涅槃》的舞臺呈現可以看出，張曼君導演沒有罔顧劇種特色，沒有將“提升”傳統戲曲的現代意識視為可以任意對其本體進行“重塑”的理由，在汲取現代導演藝術手法並付諸於實踐的同時，遵循戲曲傳統表現美學原則和藝術規律，適度借鑑姊妹藝術，使“體驗”與“再現”以一種“適度”的方式有機融合，超越一般的“歌舞演故事”的直觀反映，將劇作的內涵哲理、心理剖析以及對人物的刻畫，化為具象化的舞臺呈現。舞臺上既有對人物心理的深刻揭示，對人物命運和歷史發展的關係的理性思辨，又有能保持鮮明的戲曲個性的唱唸做舞，其所營造的戲曲舞臺是極具詩情畫意而又具有鮮活的“再生基因”的（羅懷臻語），從而在吸引年輕觀眾走進劇場觀賞與之審美意識與情緒能夠吻合的戲曲藝術時，又沒有因“哲思”對戲曲的“侵略”而給老觀眾造成某種欣賞障礙，能使觀眾產生對符合劇情和人物需要的創新的認同感。比如以類似“歌隊”的表現形式既擔任著交待時空轉換、歲月更迭的任務，是“狗兒爺”命運轉折時的參與者，又是其心理外化的有力輔助者，是承載表現劇作思想與藝術特徵、美學價值的多功能“載體”。再比如，劇中的這根馬鞭雖然形狀接近於生活真實而非傳統劇目中的道具模樣，但是，在劇中所呈現出的牽“馬”走、拉“馬”回、鞭指“馬”行、鞭揚“馬”奔、鞭收“馬”住的一系列生活場景，都使觀眾在目睹有鞭無馬的同時，感受到那匹“菊花青”的存在，同時還作為狗兒爺內心波瀾的外化手段，把“馬鞭”這個具有鮮明象徵性和假定性的道具的作用發揮的淋漓盡致。劇中對於20多條長凳的運用更是為實現舞臺空曠，以利於演員運用戲曲程式表現情節和人物心理立下了汗馬功勞！由於它們是農村生活中一種常見的生活用品，因而，它們在臺上的搬上抬下毫不突兀，舞臺上的它們時而是群眾開會時所坐的板凳，時而是佩戴大紅花的主席臺，時而是男女主人公坐在桌旁交心的必需品，時而是狗兒爺懷中能起到慰藉作用的“貼心物”，無論是疊加、群組，還是獨立使用，都能成為使人物內心外化更加充分，使得舞臺可視性效果更加豐富，舞臺表演的支點更加明確。這些使戲曲現代戲能夠保持戲曲傳統的“以歌舞演故事”的美學原則、精神和表演形態的做法，令人歎為觀止！
秦腔《狗兒爺涅槃》
在當下戲劇精神存在萎縮的今天，寧夏秦腔劇院把目光投向了《狗兒爺涅槃》這部創作於30年前的藝術傑作，眼光是獨到的，思想是深邃的，創作意圖、主旨是純粹的，而該劇在本屆藝術節上以靈動的二度創作呈現出的魅力，也是令人歎服的。話劇、秦腔兩種藝術形式於30年間的藝術“接力”，使得這部佳作再次走進了人們的視野，也吸引了那些此前沒有看過這部作品的人們關注的目光，並贏得了諸多讚譽。因此，我們有理由相信，在此後的30年、60年乃至百年，一定還會有其它藝術門類再以嶄新的藝術形式來演繹這部作品，從而使經典的魅力永存！
註釋
⑴田本相：《我們仍然需要現實主義》，《文藝研究》1988年第1期
⑵陳力君：《新時期文學的瘋癲主題研究》，《蘇州大學學報》哲學社會科學版，2006年第4期，第77頁
⑶費孝通：《鄉土中國》，北京，北京出版社，2009年版，第2頁