文字狀態是什麼意思
閱讀文學作品如果一定要追問“效用”，那麼大概有兩個：督促人成為人，以及推遲判斷。
督促人成為人，說起來很玄，我也一直沒有找到合適的方法將它傳遞出來，雖然自己領悟到內在這個“我”的建構過程——但如何解釋你成為了你？如何解釋自我意識的清晰感？翻陳嘉映的《何為良好生活》，他說到一種“自身通透”的狀態，歌德也說浮士德是一系列越來越純粹或者純潔的努力，都是在這個維度上來講的。“自身通透”的核心含義大概是：“洞明自己行在何處，渾然一體地洞察自己和自己所行之路，從而能貼切著自己的真實天性行路，把自己大致保持在天性所指的道路上。”我暫時找不到把這種“自身通透”狀態“翻譯”出來的方式，有可能它就是不可翻譯、不可解釋的，因為它形成於個體獨特的經驗裡，所以也是不可教的。
不可以手把手教，但是也許可以提示，可以訓練，這也就回到了閱讀文學的目的。《哈姆雷特》裡的獨白，提示著人與自我對話的可能；從《抄寫員巴特比》到《局外人》，提示著說“不”的勇氣，這種勇氣何來？構築並相信著你的價值和判斷。但是，這些結論始終是外在的話語，如何才能使它們真切地貼合自我經驗呢？必須鍛鍊感受力。我是在“總結某個人物形象的特點”這樣的文學教育中長大的，這種脫離個人感受、用陳詞濫調代替思考的訓練方式使人深惡痛絕，所以必須訓練與召回感受力，將所閱讀的文字儘可能地生命化。
“生命化”絕不是一個玄虛的大詞，它意味著將文字與日常細膩地結合，意味著一種將抽象文字轉向內在經驗的樸素的努力。根本上來說，它是反形而上的，沒有先例可循，也無公式可套，基本上依靠個人對文字的掘進與生活的理解。舉幾個上課時說到的例子。一個例子是口蘑，每次洗口蘑的時候，就會想起哈代，因為口蘑在水流中，表皮會變得涼涼的、滑滑的，但並不粘膩。《苔絲》中，苔絲被亞雷侵犯後，亞雷要求親苔絲的臉，哈代寫道：“他親了親另一面臉，他的嘴唇所觸到的面頰，溼潤、光潔、冰涼，像周圍田野裡的蘑菇的表層一樣。”（He kissed the other side， his lips touching cheeks that were damp and smoothly chill as the skin of the mushrooms in the fields around）因為我平時做菜經常吃口蘑，哈代筆下觸感描寫的相似性使這個比喻一下子深刻地契入了腦海。另外一個例子，每次澆花時，我就會想起阿甘本的“懸置”——因為以前養鳥，鳥死籠空，鳥籠變得無用了，後來有一天突然發現，鳥籠可以養花嘛，讓爬藤型的花順著鳥籠的鐵絲邊攀援。這時，“懸置”敞開或者“無用之用”才真正為我所理解，什麼是“那不勒斯工人關於機器壞了的哲學”也才真正被生命化。
電影《苔絲》（1979）劇照
也就是說，當文字的語詞之流能夠和個體經驗之流匯合時，文字才屬於你，你也才能被文字督促著，構建自我。這就是海德格爾所謂“上手”的狀態，如果以此做一個橫向的比喻，那麼文字與個體經驗的關係，其實就是人與器物（或者說人與世界）的關係。當沒有個人感受力滲入文字時，讀到的都是無關的、外在的情節、修辭和思考，這是普通讀者讀文學作品時的常態，只讀到了刺激感官的情節。這時候，文字作為器物是不稱手的，就好像淘寶上買了傢俱，用賣家送的蹩腳螺絲刀上螺絲，好歹傢俱安裝好了，過程卻很彆扭，因為沒有產生契合感。但是，一旦換成自家的大螺絲刀，安裝過程就有了一種“人刀一體”的快感、舒服感。這種感覺就是上手，也就是文字的某個細節真的貼合到了個體經驗之中，這個部分從作家的筆下溜到讀者生命的某個縫隙中，嚴絲合縫地棲息著，獲得了新的生機。
契訶夫有一篇小說叫《大學生》，講的就是這種人與作品之間的神秘連結。一個大學生給兩個村婦講《聖經》裡使徒彼得的故事，這兩個人沒什麼文化，但也因為大學生講的故事而哽咽起來。大學生意識到，不是自己講得好，而是因為村婦“覺得彼得是親切的，因為她全身心關懷彼得的靈魂裡發生的事情”。契訶夫形容，好像有一條無形的鏈子，只要碰一碰這頭，那頭就會抖動起來。
文學閱讀乃至批評的目的，就是促使這段“無形的鏈子”變得更加敏銳。
有時候，文字的“生命化”可以很自然地達成，因為連線個體與文字的鏈子是天然存在的。講納博科夫《說吧，記憶》的開頭時，我難以忘懷整個教室進入了一種隱忍著悲哀的沉默中。在這部回憶文集的開篇，納博科夫提到了一個“時間恐懼者”，他目睹搖籃而感到恐懼，對很多人來說，我們只會意識到死去身後留下的長久的寂滅，而這位時間恐懼者意識到自己出生前也是永恆的黑暗，“我們的生存只不過是兩個永恆的黑暗之間瞬息即逝的一線光明”。講述這個片段的時刻，說者與聽者用身體所佔據的物理空間是顯而易見的，可是往我們生命出現前看，和往我們生命消逝後看，都是一片無涯的深淵，這多少是個令人有些灰心的事實。教室中的諸位，可能並沒讀過納博科夫，甚至連他的名字也不曾聽過，但是，大家表現出的壓抑的沉默，顯示出這段文字在他們生命中掀起的“抖動”——因為它講述的是一樁人人必經而又無可奈何的事實。
這當然是理想狀態。絕大多數情況下，感受力需要訓練。我曾讓學生做過這樣的作業，嘗試著找某個文學片段，用它來貼合自我的經歷。看到的答案裡，還是有不少流於空泛陳詞，比如說某個人物的某種精神令人感動之類的話，這時“我”還是缺失的，因為這種“感動”也是從別人的論述裡因襲來的。但也有一些比較有效果的訓練，比如，我們應該如何理解小說的本質？如果把它定義為對片刻時間的永恆把握（像昆德拉在《被背叛的遺囑》裡的定義），那麼如何達到這種理解？我設計的一個隨堂訓練是：用對話的形式重構今早上你和室友對話的“情境”。要求寫在紙上，寫下來和說出來是絕對不同的。
這個實驗很好玩，重構的對話出現了各種日常生活裡的具體場景，有的還挺搞笑，但是，當被問到這些對話在多大程度上還原了今早的那個“片刻”，最多也只有百分之八十（當然，這也是一個不可靠的估算）。也就是說，一旦“當下”這個時間段流逝，它幾乎就是不可追回的，因為書寫與感受無法同時進行，小說中所有的“當下”、“現在時”、“意識流動”，都是事後的重構。有時候，小說家的任務就是用最大的“百分比”，追尋逝去的時間，重現漫漶的“情境”（《白象似的群山》《追憶似水年華》都是這一類）。從根本上說，小說家既是語言的工作者，也是時間的工作者，而對於批評者與閱讀者來說，只有自己親自學著去重構時間時，才能感知它的形成過程。一旦這個過程開啟，那麼作家的工作體驗就會讓渡給讀者。
訓練感受力是一個宏大工程，必須一點點從瑣屑處做起，從read it到read into it，需要與文字頻繁過招，所以除了老老實實地苦讀和沉思，再加上自然年齡的成長和生活事件的豐富，好像也沒有別的捷徑。由此出發，才能引向“自我意識”與“自身通透”的達成。
《紅與黑》
有了感受力以及“自我意識”，我們再談第二個效用：推遲判斷。推遲判斷的前提是，自我已經對事物形成了明晰的理解力，理解力的層次越豐富，決斷就會越推後。看電視劇時，只要出現三角戀愛或者劈腿出軌之類的劇情，滿屏的彈幕都是“婊”、“渣”、“小三”等。這是很有意思的現象。類似的還有，講《紅與黑》時，曾經有學生說不喜歡於連和德萊納夫人，原因是一個出軌了，一個勾搭有夫之婦。講《局外人》時，也有不少學生覺得默爾索很奇怪，媽媽死了一點都不傷心，居然還去看電影，和女友做愛。
類似的評價展現出一種很基礎、很普遍的道德觀念，只要人類解釋世界時，就必然要依靠一個最主要的維度：評價。所有評價裡，又以道德評價最廣泛，或者說，門檻最低。課上討論過一個很好玩的話題：有時候，在社會的評價機制裡，道德是上限，法律是下限，比如“山東辱母殺人案”中，兒子因為母親受辱而殺死侮辱者，殺人觸碰了社會規則的下限，但同時，兒子又在道德層面達到了社會包容的上限。情況有時顛倒過來，道德變成了下限，法律成為了上限，比如出軌、三角戀愛，這些情況夠不到違反法律的邊界，卻又極大程度刺激了公意道德——彷彿這是一條底線，不能越過。這種情隨事遷的顛倒，暗示著評價作為一個綜合體，既包括社會主流觀念的灌輸，也給個人的理解力留下空間，所以評價最終呈現的面貌往往是兩者博弈的結果。
文學的道德評價，往往與社會的道德評價背道而馳。在大多數社會評價中，作為“底線”時的主流道德會佔上風，而一流的小說往往在質詢當世的道德，哪怕在我們看來十分傳統的維多利亞小說家托馬斯·哈代亦然。在《苔絲》中，哈代質詢的是：如果一個女性在婚前失貞，那麼是否她就不配擁有婚姻的幸福；在《無名的裘德》中，他質詢的是：如果兩個人並不相愛，只是因為一時激情走入了婚姻，那麼是否這種婚姻就要將兩人捆綁一輩子？當小說質詢道德的時刻，它往往選擇的是弱者的位置，就像在雞蛋與牆之間，它自動選擇了雞蛋的位置——牆，何須為之辯護？
也就是說，文學道德是在最大程度上爭奪社會道德的陣地，它的發軔之處，就是個體的生命與經驗。
首先，必須承認，沒有所謂的客觀評價。陳嘉映曾揶揄海德格爾，說他自稱“使用Verfallen（墮落、沉淪）一詞不帶有任何負面的評價”，但實際上通篇都在展現對Verfallen的消極態度。所以自稱“我的評價很公允”是沒有效果的。這一點上，曼海姆可能更為誠實，他的知識社會學之所以強調“情境”，就是說當你要做出闡釋和評價時，你總是浸入在某種情境之中的，所有對於社會的診斷都與觀察者無意識的評價系統有關係。個人情緒與體驗的參與，恰恰是生動理解“情境”的前提條件。
女性學者劉紹華到四川涼山做田野調查，她發現她的“浸入”帶來了別樣的認識。在涼山地區，女性的地位很低，結婚以後，很多女人成為吸毒丈夫“以販養吸”的工具，而且沒有資格參加公共性的議會。但是，劉紹華的學者身份給她提供了一種“高階”的身份感，她被悅納進男性議事的現場，並參與了議事。這種帶有強烈“我”的色彩的觀察，不僅沒有扭曲田野調查的觀察，還豐富了涼山地區人們對於身份與性別觀念的認知層次。
評價既然是無法脫離個人感受的，那麼接著要問的就是：為什麼個人感受裡真正“屬我”的東西那麼少——就像剛才舉的例子，學生對某部小說的理解和評價，往往是從搜尋引擎得來的：《城堡》是對官僚機制的抨擊；《白象似的群山》裡，白象是指少女腹中的胎兒；哈姆雷特是一個懦弱、不敢行動的王子……用現成的（ready-made）的觀念代替了自己的觀念，“屬我性”的表達丟失了。這個“屬我”是什麼東西呢？比如死亡，就是“屬我性”的，因為沒有人能替代你死，所以《局外人》裡，默爾索說“沒有人，沒有人能夠為媽媽的死而哭泣”就是這個意思。甚至說得粗俗一點，拉屎，也是“屬我性”，多米尼克·拉波特寫《屎的歷史》，就是在“屬我”的角度上來談論拉屎的。
沒人能替你死，就像沒人能替你拉屎，可是，總有人替你思考和決斷，這就是問題所在。由於缺乏一個清晰的自我意識以及由之產生的判斷與理解，我們常常把評價機制裡“屬我”的部分拱手讓給“屬社會”的部分，這是一個無意識的、恭順的過程，也是一個浸淫習俗與接受教育的過程，一旦與社會主流觀念鑲嵌得過於緊密，那就自然會做出與主流認知相符合的判斷。這種判斷能夠非常快捷地幫助我們在觀念的亂叢中劈開一道清晰的道路，清晰意味著輕鬆，懸置了自我苦思冥想的成本，也意味著縮小，所以，“薩特與波伏娃就是一對狗男女”（見豆瓣影評）、“林徽因是不是綠茶鼻祖”（在百度裡輸入“林徽因”試試），這樣的話很輕鬆就講出來了。
話講得太輕鬆，路開闢得太清晰，缺乏一點阻礙，這個阻礙就是“自反”，一個典型的“屬我”的狀態。在《安娜·卡列寧娜》中，卡列寧之所以在某些時候贏得了尊重，就是因為他的“自反”。他不願指責安娜，因為“誰都不能保證自己沒有錯”。“自反”在文學中，有時候還能獲得更形象的比擬，比如十九世紀作家安東尼·特羅洛普的小說《巴徹斯特大教堂》裡，每當主人公反思“為什麼事情會是這樣”“他們為什麼這麼說”時，腦海中就會出現一把無形的小提琴，琴聲悠揚，是他的捫心自問，是他自我對話的珍貴時刻。
從這些時刻出發，我們才得以轉下社會評價的大道，潛入一條“屬我”的小路。這條小路必然不是由此至彼的單向街，它甚至是“小徑交叉的花園”，常將人引入自相矛盾、自我懷疑乃至不知所蹤之境，它類似布朗肖在《無盡的談話》中描述的那種“探尋”的過程：是轉身，是調轉，甚至是迂迴與碰壁，如同玻璃彈珠在文字宇宙之維裡四處運動。從這點來說，文學是越讀越沉默的，是越辨越辨不明的，是越走岔路越多的。
所以，我很喜歡在課堂裡不斷髮問，不斷追問，有時候會把某位學生原先言之鑿鑿的判斷弄得猶猶豫豫。這並不是一個我對你錯的拉鋸戰，也絕不是將其引入我自認為正確的觀念中，而是在彼此的語言進退裡，共同嘗試開拓出更多的理解的可能性來。還是回到《紅與黑》，當學生說不喜歡於連，因為他道德敗壞時，我追問的是，如果婚姻不堪忍受，兩個人貌合神離，出軌有沒有理由？學生會說，那麼可以先離婚再追求真愛，為什麼一定要破壞法律與習俗？那麼就繼續追問，是否社會習俗與法律就是唯一準繩？是否人的決策能力總是很理性地與法律規約保持一致？我們可以按計劃、按部就班地處理問題：先離婚、再結婚？是否情緒、非理性因素以及生活中的意外能夠像擦黑板一樣擦乾淨，從而把世界變得條分縷析？是否人的理性強大到將一切行為的差池與偏航一一歸位？
如果是這樣，我們就沒辦法解釋很多文學中的意外：安娜的跳軌自殺是臨時萌生的念頭；包法利夫人的自殺也是一個瞬間的決定；默爾索在等待死刑中突然感覺兩鬢生涼，幸福與滿足；吉格在和男友爆發了嚴重爭執後，突然說“我現在感覺挺好”……正是這些“意外”，提示著人的複雜性與模糊性。我們在司湯達、加繆、海明威的帶領下，踏上一條條分歧叢生的小路，卻從不渴望所謂的終點。領悟到這個，才能意識到，單就某個人漫長一生的某一事件做出整體性的評價——比如包法利夫人是蕩婦、K是神經病、默爾索是反社會人格——是不太恰當的。把這種認識從文字推演到生活裡的具體場景則更為重要。
推遲判斷、模糊意圖，並不是完全沒有立場，這個立場需要隱匿、謙抑與寬容。這也是我非常推崇巴贊電影美學的原因。他對於鏡頭語言偏好的選擇，與文學最終試圖揭示的圖景是殊途同歸的，亦即人的複雜與不可理解性。可能外國文學課最終的結果是，促發一種自我意識與“屬我”的評價體系，歸結起來，就是：
我，無法輕易決斷。
《萬千微塵紛墜心田 ： 文學閱讀的生命化》，張秋子/著，新星出版社·讀庫，2022年1月版