楚默｜曾翔：醜書的趣味

曾翔：醜書的趣味

楚默

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曾翔非常忌諱別人把他的作品說成是醜書，說：“我覺得自己的字一點也不醜。如果有人覺得我是在製造醜，我是不贊成的。那是審美的角度不一樣。不能因為寫得不平整，字形有些歪斜，就認為是醜書。”①這就是曾翔的真率。他不是美學家，也不是理論家，他寫字才不會被時人的謾罵或讚揚而左右。許多介紹他書法藝術的文章，說他的書法之美是“幽人空山，過雨採蘋”，或是“老子的味道”，這也說中了一部分，但都不提醜。其實，曾翔的字，絕對不是一般的不平整，也不是“有些歪斜”，放在“二王”帖學形態的框架下，是標標準準的醜書。不過，其形雖醜，內質卻美，故完全不必擔心藝術醜有什麼不好。

曾翔是個性情中人，愛遊戲的人，好玩的人，喝酒時狂叫高歌，玩書法時揮灑遊戲。有人說“如去如來”，一語道出曾翔的本質。

（一）曾翔的書法觀：“重要的在於發現”及“玩書法”

曾翔雖不是理論家，卻每有警言驚四座。他一句重要的常掛嘴邊的話便是：“重要的在於發現，而不在於創造。”他說，這也是繼承和發展的問題，並解釋說：“一個書法人首先要學會發現。現在很多人只知道玩命地毫無目的地臨摹、創作，這種學習太死板，太機械了。我覺得恰恰需要去看，去發現，去總結，去思索，然後從發現這個角度上出發，來指導自己的臨摹和創作。”②

表面上看，似有重理論、看輕實踐的意味，其實不是。書法不是練習越勤越多，就能繼承傳統。盲目臨摹，不知經典好在哪裡，等於白練，最多學點技法皮毛。“發現”則是對傳統、經典的當下開掘，當然需要眼光，“發現”其美在何處。曾翔具體闡釋什麼是“發現”：

“發現有兩個方面：一是對前人的發現；二是對自我的發現。”這兩個“發現”頗類似於劉熙載的“二觀”：“學書有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前後莫非書也，而書之時可知也。”

這段話曾翔多次抄錄於其書作，可見他的“發現”有所來。臨摹，要看前人的作品，物質化的經典是一物，故這個“發現”，就是發現經典的形式之美。曾翔說：“好的東西就在眼前，卻未被發現，究其原因，是不從發現的立場出發，從沒思考過這個問題。”這話就很深刻且有理論的深度了。經典的美就在於形式，而臨摹面對的就是經典，這表明主體對“形式”並未發現。這並不是說未看見面前的字帖，而是未發現“形式”。這裡有點玄。卡西爾說：“我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的物件而卻從未‘看見’它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質和效果而是它的純粹形象化的形態和結構，我們就仍然會不知所措。…・在藝術中，我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在感性物件的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。”③這說得太好了。臨摹是以普通感覺經驗看待經典，雖看起來描摹的也是“形式”，卻又並不理解書家的情感是如何寄寓這結構，這等於還在形式的外面，停留在技法層面的亦步亦趨。曾翔自己在臨摹上是下了狠功夫的，他學楊維楨的行草、金農的漆書，就學了許多不好的東西。比如線條的片狀、尖狀，感覺很薄氣，這就是沒有經過自己的思考，更不要說結合當下自己的創作實際了。他說：“我由《靈飛經》到‘二爨’到後來的楊維楨、金農，再到漢隸、金文，這一路走來，都是自己慢慢地感悟到的。”這是現身說法，表明“發現”是一個過程，“發現”是心的感悟形式。

古人的經典，有好，有不好。故“發現”中，也有善於發現古人缺點的含義。“從缺點裡面找出突破口，會更有意思。只有發現其缺點，才能做到揚棄，去彌補不足。④

曾翔“重要的在於發現”，這句話正確的理論表述應該是“重要的是發現形式”，這個“形式”，顯然不是指學書人眼前這個經典名帖的“形式”，而指心目中領悟的“形式”。有了主體主動的參與，長時期的臨摹實踐，才能找到真正自己要表達的形式語言。臨摹不落古人窠臼，有個人的東西，即在此。“發現形式”是根據曾翔籠統的表述而引申出來的觀點，卻是他理論上的一個亮點。這正如畫論史上張璪的理論也只有一句話“外師造化，中得心源”，卻是千古經典。

別人說曾翔很聰明，學什麼，像什麼，其實曾翔的天賦在於形式感覺上特別敏感，有超越常人的洞察力，即直覺，一下子能“發現”形式背後的“意味”。

“發現自我”是曾翔的又一警句。發現自我的什麼？即發現自己的心性。人由於生活在世俗的環境裡，“心”被名利、錢財的慾望及種種關係所包裹，故“自我”是很難找到的。自己的優點、缺點，只是表層的東西，容易發現；技法的缺失、修養的不足也容易發現，但“心”的本然狀態難找。這一點，曾翔也經歷了一個過程，最後返璞歸真，明心見性，是少有的“真人”。“真人”就是作品中有“自我”的人。“真人”是怎樣的？有人問：“您是什麼時候開始把書法作為畢生追求的？”曾答：“我一直就沒有把書法作為自己的畢生追求，只是覺得挺好玩的。”那人又問：“現在書法已經成為您的專業了？”曾答：“你說我為書法獻身，有點太沉重了，一路慢慢走，慢慢學。我覺得還是要輕鬆一點，不要希望它成為怎麼樣。就是走得什麼樣，就是什麼樣，這是我真實的一種態度。”這最後一句話，就是“自我”的最好註解。“自我”，就是“真”，不做假，沒有終極的本質，保持人性的原始狀態。故為書法獻身，作為畢生追求，顯然是不懂書法真諦的人說的套話。“發現自我”的理論內涵很深奧，曾翔也未必仔細研究過，但他有本能的直覺，天生敏銳的形式感，加上他一生積累起來的審美經驗，故他的作品有“自我”。他發現了經典作家的“自我”，就返歸本心，找到了自己作品中的“自我”。“發現自我”這一命題，對書法創作而言，同樣是至理名言。

“書法挺好玩”，曾翔的書法創作論就是“玩書法”。對“玩書法”他沒有具體闡釋，但可做如下分析。西方的藝術理論中，將藝術創作視為一種“遊戲”。我的《書法解釋學》中專門有一節《書法遊戲論》。席勒說：“在人的一切狀態中，正是遊戲而且只有遊戲才使人成為完全的人，使人的雙重天性（指形式衝動與感性衝動）一下子發揮出來。”⑤“遊戲才使人成為完全的人”，指的正是沒有被人性遮掩的本心，是自我。伽達默爾也說：“遊戲最突出的意義就是自我表現。”⑥他還說：“藝術作品就是遊戲，也就是說，藝術作品的真正存在不能與它的表現相脫離，並且正是在表現中出現構成物的統一性和同一性。藝術作品的本質就包含在自我表現的依賴性。”⑦故“玩書法”是最接近書法主旨的行為。筆墨遊戲的基本前提就是“玩”的心態的培養，要求完全放開自己，心充分自由。把書法作為一種專業，畢生追求，就太沉重了，故曾翔強調“要輕鬆一點”，正得遊戲之旨。遊戲的筆墨運動，當然要講技法，但又必須徹底舍法。只有超越法的束縛才能自由，保持真我的完整性，筆墨遊戲的規則就是無法之法。心物的轉換是明法，心物的兩忘才能心手為一，通於道。明法、忘法皆非一日之功，故並不是人人都能遊戲於筆墨。所以，“玩書法”雖然好玩，但是否玩得起來，還得看主體的覺悟程度和超越技法的形式敏感。“玩書法”脫離了書法的認識論，達到了本體論的高度，意義重大。

（二）曾翔醜書之趣味

曾翔玩書法“玩”的領域極為廣泛，甲骨金文、秦磚漢瓦文字、簡牘漢文字無不涉獵，故熟悉各體形式語言的特徵，而到創作時，又善於嫁接，讓多種筆法跑到他自己的筆下參與形式的創造。他的臨書也好，創作也好，都自出心裁，別具一格，其線條形相以一字概括，便是“醜”。他的醜書，形態多樣而趣味各異，這是他靈性、情性的真率外觀，“醜”也醜得生動炫目，讓人喝彩。

1. 臨摹經典之“醜”：人書兩謔

石開評曾翔書的話中有兩句最為一語中的：“人書兩謔，風格時移。筋骨幻化，腐朽神奇。”“謔”，就是“戲謔”，有點玩笑、滑稽之義。一指其個性的詼諧、幽默，二指線條形相的不傳統、有悖正經，字形歪倒有奇趣。

臨摹，是一種模仿。但曾翔的模仿，也不是亦步亦趨的像，而是對經典作品體驗後做的一次全新的二度創作，故他的臨作也都是創作，萬不可以為就是經典的摹本。例如他意臨王右軍的《喪亂帖》《頻有哀禍帖》⑧，實與右軍異趣。妍美帖學經典一以醜書出之，可謂對傳統權威的調侃。

《喪亂帖》是王右軍的代表作，書法形態妍美流便，用筆凝練靈活，已脫盡隸意。“喪亂之極”四個字的末筆，“縱而能收，垂而猶縮，緊湊含蓄，是王字的重要特徵”。（王玉池語）即謂內擫筆法，其運用也十分純熟，線條末端筆意含蓄內斂。曾翔的意臨，顯然只是借用文字題材書寫他當下之理解，用筆結字上，破其平衡，製造欹側和錯落動感。開頭“羲之”兩字，即一大一小，全不似原帖。“頓”字的左右結構、上抬左部，下壓右部，字形醜而拙，趣味也就出來了。“喪”字的第二個橫筆，以彎弧之勢為之，第1行最後一個“極”字的末橫曾翔一反橫勢，往右下直傾，動勢十足，這表明曾翔有意不似。曾期意臨之“謔”在於他採用了線條搭接的新方式，製造勢的密集與流動，並且以醜拙的形態組織起來。如第3行“惟酷甚號慕”幾個字，曾翔是一筆書（原帖字字獨立）。先是左傾，至“甚”突然放大字形，且醜，又往右傾。這表明此時他書寫的情緒已調動起來，線條形相的連線是按情感邏輯進行的。到“痛貫心肝”，枯筆抹掃，王帖所沒有的弧線連筆及絞轉都出現了，其“痛”的字形尤為醜陋。從用筆的方法而言，王帖是筆筆中鋒，而曾翔有中鋒，更有碑筆，方折的橫畫粗壯遒健。第8行的“臨”字，重筆濃墨，拙厚粗野，已完全沒有文人書寫的雅韻了。王帖的中軸線筆直，佈勢均勻，形態妍美，而曾作每行都有歪斜，且有塗改。王右軍書，點畫精緻，無一懈筆；曾的意臨用筆也極講究，雖雜碑筆，點畫筋骨強健，而神完氣足。如“貫”下部的“貝”，起止、提按交代分明。在這臨作中，原有的沉痛、凝重已不見，而多了奇宕之態與変化之趣。

曾翔意臨《頻有哀禍帖》，則恣肆醜拙，粗頭亂服。右軍原帖後半部分已為草筆，極其恣縱，連筆牽絲，筆意流便，但姿態妍美。而曾翔則以粗率之筆放筆為之，特別是第1行的“哀”字，字形大大誇張，線條上疏曠而下緊裹，形粗放，抹掃過程中一任鋒毫左衝右突，線的邊沿毛糙，但用筆到位。“哀”“禍”緊緊相連，有大小粗細的懸殊對比。寫到“奈何奈何”，只見線條彎來複去，不可辨認。“省慰增感”四字，原作在一行，現分成兩行，線條都以極粗黑、造型都以極醜陋為手段。這是曾翔最為放肆的寫意手段，一切傳統的筆法、字形統統被破壞個乾淨，只有他肆無忌憚地揮灑。這就是奇人之詭思異想，無法以語言形容或分析。線條之奇趣被突出到最優秀的地步，故有現代感。

▲ 圖一：曾翔意寫東漢刑徒磚文

曾翔的臨摹經典基本都是二度創作，他只不過利用經典之題材，運用經典的某一特色，經過自己的嫁接再變出自己的面貌來。如《如也一一曾翔作品展》的集子中，有一幅寫意磚文，是他意寫東漢刑徒磚文的作品（圖一）。刑徒磚文只記死者姓氏、籍貫等少數文字，故大多刻制隨意、草率，放筆恣肆。刑徒磚文線條有強烈的刀鑿勁折之美，曾翔用水分充足的毛筆書寫，約略取字形歪倒之意趣，字形結體開張、寬舒，但歪倒不正，線條有漲墨的洇化，特別有幾個淡墨之字，線條透明虛幻。最末的“死在此下”誇張之態，顯出無所謂的氣概。“此”的彎折之形，“下”的任意的斜勢下伸，都有詼諧之趣。

2. 佛教醜書：世俗中的“歡喜

曾翔的書法作品集中，有相當一部分是抄寫佛經、語錄、佛經故事，尤以淨土宗的佛語為多。他的玩佛教書法，不只是冒充菩提、高僧之智慧，而是深入經文要旨，再傳達出某種領悟，故也不是一般人的抄抄《心經》，這可以從他抄寫的文字內容看出來。他抄錄的經書有：僧肇（384-414）的《物不遷論》《大智度論》《華嚴經・菩薩問明品》《五燈會元》若干則、《遺教經》《圓悟佛果師語錄》《法演法師語錄》《白雲禪師淨土詞》《印光法師初機淨業指南序》等，十分繁雜。這說明，曾翔並不是出於好奇，弄點佛經來裝裝門面。他抄的經文，不少都對書法的創作有啟發，佛法為己所用。例如，他選抄的《物不遷論》：

豈

釋

動以求靜，必求靜於諸動。必求靜於諸動，故雖動而常靜。不釋動以求靜，故雖靜而不離動。

這是《物不遷論》的開頭部分，講的是變與不変、靜與動的關係，以之來看曾翔佛教醜書的靜與動，可知他的悟性。他的這則佛語的書寫，用正體以求靜，但開始動筆，即以行草筆雜之，加上字形的欹側，靜中有動。“動”字、“離”字還以草體出之，這說明他對書寫中“動”的追求遠勝於“靜”，“以動求靜”是其書的特色，故可見他得佛經真旨。

▲ 圖二：曾翔抄《五燈會元》句

再如他抄《五燈會元》的一則佛經故事（圖二），也是別有用心的。“子見貓兒捕鼠乎？目晴不瞬，四足踞地。諸根順向，首尾一置（直），擬無不中。子誠能如是，心無異緣，六根自靜，默然而究，萬無一失也。”這則故事他以各種書體抄過無數遍，說明一個道理：書寫時，心態要專注，心無異緣，這樣心就空靜，忘掉一切。故如捕鼠，則鼠必得；如寫字，則筆筆無法又筆筆到位，心手為一也。這不是單純寫佛語，也是寫他的書法悟道經驗了。

我在寫《佛教書法史》時，提出過佛教書法的“歡喜法則”，佛家樸素的審美觀就是講“歡喜”，喜聞樂見，沒有高深的教義，所以佛教書法，有“真”則喜，有“妙”則歡。北魏抄經，筆法並不嫻熟，結體也並不妍美，卻有抄經人真實心跡的袒露，所以讓人“歡喜”。抄經千篇一律，狀如運算元，令人生厭，而稚拙歪倒，一派天真，便能使人“歡喜”。曾翔的抄經，抄得“醜”，寫得歪倒欹側，抄得心機袒露，故醜得美。

▲ 圖三：曾翔抄《佛心慧語二則》

例如“如也”書展中他抄的《佛心慧語二則》（70cm×345cm）（圖三）摘了《大智度論》一段話：“自不能度，安能度人。如人乘船中流壞敗，欲度他人反自沒水。又如少湯投大冰池，雖消少處，反更成冰。”這段話的大意強調“自度”、要有自我的強大，此作字形歪倒，開頭一行字勢右傾，字距疏則能容兩字，緊到勢密不能容針，故很有節奏的錯落之美。開頭三字形醜而字疏，而接下來三字字形小而密，對比強烈。以結體來看，左右均不對稱。如“壞敗”，“壞”上抬左部，左疏而右密，“敗”下壓右部，兩字各有歪相，有趣。第1行，又右傾，復左傾，整體則右傾，字形大大小小相雜。第3行落款大幅度歪倒，“大”緊縮成小小的幾筆交搭，出人意料。

這幅作品，因形醜而讓人“歡喜”，這是反傳統抄經要用正體的“走調”。

這本作品集中抄的《五燈會元》“貓兒捉鼠”的線條形相，則更有點意思。亦楷亦隸，間雜篆筆，字形以方折筆畫造型，卻又大小異趣。線條的交搭，不但隨意，且時出怪招。如“諸根”的“根”，左部“木”的形態已如“巾”。“能”右部一撒畫，以斜筆直插鄰行。，“無異”之“無”下部的鸞折全以直線、斜線交搭，顯示出曾翔高度的想象力與造型變異能力。單個字的歪倒，與整體的安靜，達到高度統一，形式尤讓人“歡喜”。

3. “嫁接”的雜糅體醜書：稚拙、古拙與簡拙。

曾翔雜糅體醜書指的是那些他書寫得比較多的亦正亦行、亦隸亦楷、亦篆亦隸的書法作品。這種作品，有曾翔自己風格的筆墨語言和言說方式。其曾式的特徵圖式主要有如下幾點：

（1）以雄強峻厚之碑體嫁接帖學，以方折的隸筆間雜渾圓勁健的篆筆，以寫經體揉進筒帛書或刑磚、瓦當書法，這種多體筆法融合混用的筆法語言及言說方式，使曾翔之書形貌稚拙可愛，有令人刮目相看的陌生感和天真爛漫之感。

（2）在形相已經陌生的形體中，又間雜了許多明清的異體字，以中斷識讀功能，故曾翔的這一招也是富於個性的。他的孩兒體，不像謝無量的雅緻，卻有民間的拙野。這種野氣，讓他離傳統較遠而離新的個人風格較近。

（3）50歲以後的作品，曾翔的醜書趨於古拙與簡拙。尤其是一些篆隸雜糅的作品，字形古樸，而線條簡淨、宕逸，雖然保持了一貫歪倒、欹側的醜相，但已不是粗頭亂服般令人震駭，而是在醜相中呈現平淡、蕭散之氣概，有野鶴宕逸之自由，也有老袖破衫中的空靈。醜中見道，是其境界，現分別說明之。

▲ 圖四：首屆流行書風提名展：曾翔《蘇軾·鷓鴣天》

▲圖五：首屆流行書風提名展：曾翔《李白·月下獨酌》

2008年曾翔收入首屆流行書風作品集的幾件作品都是很精彩的，其中兩件條幅，一為蘇軾《鷓鴣天》（圖四），一為李白《月下獨酌》（圖五）。後者有他的創作手記則：“學冬心書易得外表，精神難求。是作行書條幅參冬心筆意，以散點式佈局謀篇，求脫自然，點畫似欠精確。”金冬心的用筆擅用臥筆快速直畫，線條剛勁古拙，不用波勢。曾翔此作的橫畫確有刷的勁健和硬朗，但時有散鋒出現，已變其法。他的結字之中，多參寫經體筆意，字形簡約，又參漢簡筆法，捺腳短促，微有上挑，很講究細節。字都有傾斜，單個字大多右傾，並且險仄，而字距疏朗。這件作品的書寫節奏從容不迫，無意於異而字形各異，隨心寫出而粗細長短、濃淡乾溼自然，有些筆觸很放達，故筆意時時逸出形外，灑脫而得洋然天成之境。

▲圖六：曾翔書《孫過庭文句》

收入《如去如來》作品集中的《孫過庭文句》（35cm×39cm）（圖六）就屬古拙一類的醜書。文字是：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕復歸平正。”講字形變化的三個階段，有深意。這件作品以篆筆寫隸，又以隸筆寫纂書。字形懸殊，大小錯雜，變化生動，裡邊的篆字，並不是金文之形，而是繆篆之形，以方折線條為之。如“篆”字，上部竹字頭就是繆篆寫法。曾翔精篆刻，信手拈來，不見痕跡。但下部又以隸筆為之，左右撇捺舒展而拙樸，形疏而空。“尚”上方的箭頭有點醜，橫直線裝配，又不講對稱，醜。幾乎每一行都是這種篆隸筆法的混雜，似篆非篆的古怪。

這件作品的線條，搭接真正做到了多邊矛盾的對立統一。例如“面”，橫回下是半圓弧的支撐，而其中的兩橫兩豎是方折的直線、豎線，與圓弧相對。如“檢”的左右支離、歪斜，而右部兩個“人”，以方折筆與斜筆坐實，險中有正。“初”的結體先用隸法，讓捺筆大幅度宕逸，而右部的“刀”借了“初”的一個邊，斜向切入，勢險而奇。諸如此類的險絕與平正的對立統一，讓寬舒、敞朗的結體有許多常人想不到的奇妙。這些不妨看作是曾翔對這段書論的藝術形式的闡釋，字形古，用筆古，筆意古與形相古相結合，古趣多多。

《國墨風範・當代中國美術家領軍人物·曾翔》是2014年出版的，胡抗美先生為之作題為《老子的味道》的序，說近年曾翔寫的字，“像小孩寫的”樣，平淡天真，這是很有眼光的概括。書到平淡，正如詩入平淡一樣，到了一種境界。這種境界的作品，訴諸形式，就是簡約、簡拙。拙還是拙，只是更趨於簡潔、簡單。如東坡言：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”平淡是落其芬華，不再修飾，所謂大巧之樸；平淡，看似平易，實則洗練，極深。平淡也即深遠取神，自然到極處。2015年，榮寶齋提名展中曾翔的許多書作，都是平淡之作。如《詩抄三首》，抄徐璣、宋祁、張孝祥三人詩，詩後有短跋雲：“乙未夏晴轉陰有雨未下，抄書‘一樂待雨’。”這件作品字數不少，但用筆極為自然，毫不用力，隨心而運，乘意而轉，大大小小，疏疏密密，用筆乾淨而結體疏散，墨色清淡而收放自如，字形歪倒而有意趣，錯落有致又整體空靈，創作的心態放鬆，心中的雜慮已過濾，故不經意中別有一種平淡之味逸出，不能描摹，只能意會。去粉飾，去用意，去機巧，只剩下心與筆墨的流淌。這種不見功夫的極處，便是自然天成這種境界，在首屆流行書風的展品中還見不到，這足以表明曾翔書法的悟性。

4. 淡墨草書：獷悍野趣

《如也》作品集胡抗美的序的標題就是《他本楚狂人》，寫曾翔自由遨遊的狂放心態。曾翔個性中的率直、瀟灑，體現在草書創作中便是狂放不羈，任情馳騁，奔蛇走虺，又飛動自然，得獷悍野趣。

曾翔的草書醜得最有個性和情調的，不是那些飽墨酣暢、濡染淋漓之作，而是淡墨草書。淡墨草書易傷神采，線條易薄，難有生氣。曾翔的用筆入高境，鋒毫入紙深，他的運筆又不太快，故線條品質還是極高，質清剛而古意存，氣飽滿而態勢奇。重要的作品如書王勃《送杜少府之任蜀州》。（圖七）

▲圖七：曾翔草書王勃《送杜少府之任蜀州》

這件作品的開頭，線條中水分還是飽滿的，墨色也較潤澤。首兩字字距寬舒，拉得很開，但接下來連筆五字一氣呵成，氣勢已成。第2行開始進入狀態，九字一筆，線條已枯，草勢欹側，遠離中軸線。“離別意”實已入侵首行的地盤，這是曾翔破壞章法常用的手法。第3行全是枯筆執行，由於墨色已枯，幾乎每一個字都有散毫的出現。字勢同樣右傾，但分成兩個書寫節奏，“海記憶體”是壓縮了字形的小節奏，與上對應。曾翔書寫的狂，表現為獷悍與疏，“獷悍”指用筆的粗野、強悍。“粗野”好理解，全按性子來，不受法的拘束，字形醜拙而粗野。而“強悍”指用筆的雄強、勇猛，特別是在沒有多少墨的筆鋒中翻轉出霸氣來。這“海記憶體”極見其用筆的功力，翻轉的精微、到位，完完足。如“存”字，散鋒四處開張，一橫之內，多根線條並行運動。“子”的使轉，重中有輕，最後的翻筆，毫健而力遒，真正的“悍”，這是曾翔的本領。最後一個“巾”字，從高階跌落至底部邊線，並有一個微微上抬的回鋒動作，保證了的不外洩。這根“豎”筆，並非筆直，且有粗細斷續，微茫處墨色若有若無，然筆勢強而一直跌落。這件作品有97cm×90cm，這根線足足有整幅作品的近半，比顏真卿《劉中使帖》的垂筆又長了許多。這種誇張，並非故作狂態，而是情感宣洩的需要。王勃此詩，末句的“兒女共沾巾”，意緒並不強烈，含蓄委婉。而曾翔的唐詩“翻唱”，不是表現這種“兒女之情”，而是表達他的另一種感慨。在幅左有一段落款：“右為王勃《杜少府之任蜀州》，木木堂曾翔草書。時客京華三十載也。”這一句恐是對最後一個誇張之筆的最好註解。欣賞這件作品，此落款是萬萬不能放過的，否則曾翔心中微妙的隱情就缺少暗示的方向。

曾翔另一件淡墨草書作品則是另一種獷野，書的是宋代陳與義的《臨江仙》（70cm×70cm）。（圖八）

▲圖八：曾翔草書宋代陳與義的《臨江仙》

陳與義此詞是名作，是他對20多年前洛陽的往事的悲慨，情調悲咽，意境蒼涼。上闋“吹笛到天明”是一轉折點，下闋豪情漸轉平淡，到結尾卻更見悲涼。曾翔這件草書，開筆以淡漲墨為之，字形模糊一片。接下來卻以單單獨的醜字漸漸展開情緒，“上”的突然放大，情緒起來了，但也仍在字字獨的安排中見錯落變化。真正狂草起來的是第3行，到“聲”，狂放恣肆，不顧一切束縛的伸張、擴充套件。這個“聲”突破了左右行距的邊界，斜勢欹側的的“耳”，變成彎曲的斜曲線從右往左跌落，造成第4行字勢的中斷。第4行只寫了半行，其餘的空間都給鄰行的“聲”佔了。這種奇突，在傳統作品中是無論如何找不到的。由於第5行的的“到”又誇張了左部的弧線，後面的字都已寫不下了，第8行的“漁”字也只好寫在第7行的地盤中。所以，這件作品從章法看是大膽的反傳統，從結體書寫看，又是任心、任意地左奔右突，大小錯落的節奏變化之大都是少有的，這恐是另一種獷悍。

5. 現代醜書：對傳統結體的空間顛覆

曾翔也搞現代書法，參加過“現代書法十二人展”，並獲得了好評。曾翔的書法觀念十分開放，他說：“一個書法家，首先要是一個漢字的設計家。”“放在漢字造型美上可能會更有價值，思路會更開闊，前衛、傳統、古典的界限也就不存在了。”他還說過一句十分深刻的名言：“結構大於線的功效。”⑨這句話有一定的真理性，認為不能將結構與線條的功效對立起來。

《如去如來》作品集，收有他幾幅帶現代色彩的對聯，其用筆、結體有現代感。

《跨遊鶴，看起雲》（133cm×35cm，2條），一條只寫3個字。（圖九）

▲圖九：曾翔書《跨遊鶴，看起雲》

“跨”方筆落紙，左部線條粗壯、雄強。“誇”的造型逼邊，造成字形殘缺，又是枯筆草行，絞轉勇猛，但末筆翻轉極精到。“遊（遊）”的相的右部是帖字細筆，遊絲如飄，而“辶”突然換碑筆餘斜直執行，觸邊而斷，形醜怪。“鶴”以稚拙碑體造型，左高右低，不平整，又濃、枯墨對照。，反差強烈。

下聯“看”兩交叉斜筆分割空間，勢險，“目”又右傾，字勢動盪不安，但十分擴張。而“起”壓縮笨拙造型，趣味強。“雲”突出各部件的不對稱，但字勢穩了。綜合來看，此作線條形相、墨色對比強烈，字形醜，拙趣溢位筆外。章法上，運用了現代的多種手法，逼邊運用很成功。

▲圖十：曾翔書《邀素月，賞奇花》

《邀素月，賞奇花》（（137cm×35cm，2條）（圖十），這件作品的結字運用並筆手法。“賞”“素”“花”的造型，有意識地將鄰近的筆畫集中起來，破環了字畫的空間界限，使墨色濃重，線條變成塊面，有視覺衝擊力。結體中採用篆筆，如“賞”字上部，左部一點變成一斜線，字形上代替了寶蓋頭的左豎。這種線形分割，破壞了毛筆的書寫順序。造型中，有意識安排形的的錯誤與不對稱，如“素”三橫與下面的三右斜線的配置。“邀”上部與“辶”的搭配都不按字法順序，具空間感。最為突兀的是“月”，上抬左撒，破邊，讓橫右下傾，也破邊，右豎成斜直線。即是說，左右線條空間的分割已打亂了正常書寫的對稱性。故這個字，已不像字，純粹是線條的造型了，整副聯醜，狂怪，很現代。但這種現代的線條組成以喪失毛筆的書寫性為代價，情感已被稀釋到極淡，很不值得。線條造型的內蘊貧瘠，雖然有野趣，但也不多，故不值。

註釋：

①《中國書法》2014年第9期，P54。

②《書畫藝木》2007年第5期，以下引曾翔文字均出此文。

③卡西爾《人論》，上海譯文出版社1985年，P183。

④《書畫藝術》2007年第5期。

⑤席勒《審美教育書簡》，北京大學出版社1985年，P79。

⑥洪漢鼎《真理與方法》，上海譯文出版社1999年，P139。

⑦《真理與與方法》，P158。

⑧《中國書法》2008年7月增刊

⑨《書畫藝術》2007年第5期。

本文原載楚默《中國書法醜書論》，2017年5月版，湖南美術出版社；

楚默｜原名盛東濤。1946年2月生於上海崇明，先後畢業於上海市崇明中學、華東師範大學中文系。著名的詩學、美學、美術史論學者。著有560萬字《楚默文集》（十二捲上海三聯出版社），《楚默文集續集》（三卷）及其他各類著作20餘種，曾為《中國書法全集》第45（鮮于樞、張雨卷）、46（康裡蘷蘷、楊維楨、倪瓚卷）、47（元代名家）、52（王守仁、唐寅、莫是龍、邢侗、陳繼儒卷）卷及明代名家卷（5890三卷）（榮寶齋出版社）共七卷的分卷主編。在第二屆、第三屆中國書法蘭亭獎評選中，兩次獲得理論二等獎。