勾填法與勾勒法有什麼不同
大家好，默默談文房今天又跟大家見面了，今天我們繼續談談工筆畫。
工筆畫作為傳統國畫中不可或缺的重要組成部分，始終有眾多的擁躉。那麼這其中最為璀璨的明星當屬我們京派的於非闇老先生，先生作品形神兼備，富麗堂皇，上追徽宗，實在是難得丹青妙手。那麼今天就接這個機會跟大家談談工筆繪畫的注意點，訣竅。希望各位朋友們喜歡。
於非闇【1889～1959】20世紀北方“京派”工筆花鳥畫的傑出代表，其工謹明麗、重色濃妝的工筆畫風，繼宋畫之周密不苟，揚現代之審美時尚，對現代工筆花鳥畫產生了重要影響，堪稱“於派”而連綿不絕。
於非闇的工筆花鳥不僅得李公麟之筆法，藍瑛之多變的風格，還體現著陳洪綬的高古之風趣。《仿宣和御筆花鳥》於疏廓裡見真意。尤其畫中羽毛鮮豔的小鳥，微微仰頭的一瞬，極顯天真古趣，最能傳達畫外之意。
於非闇《花鳥》絹本立軸 尺寸：109×62cm
學習花鳥的緣起及技法簡述
我學工筆花鳥畫，是從1935年起始的。在這以前，曾從民間畫師那裡學過養花養蟲鳥、制染料。還曾學畫過山水畫和寫意的花鳥畫。雖都是些”依樣畫葫蘆“，很少創作，但在運筆用墨以及養花養蟲鳥上，確為我學工筆花鳥畫打下了良好的基礎。
《梅雀爭春》立軸
為了表現花鳥的形和神所使用的技法—包括用筆、運墨和著色各方面的技法，隨著畫家創作的本身，畫家對花和鳥一些各自不同的看法，以及審美觀點的轉移等，在描繪技法上，也就各有不同。這些技法的演變，到目前為止，雖仍被花鳥畫家們繼承著，但在風格上各個畫家卻還有他自己的一套，今約略地敘述如下：
勾勒法
這是從寫生提煉得來的線條，用淡墨勾出了形象的輪廓，然後著色，著色完了後，再用重色或重墨，重複地再“勒”出各隨各形象的線，這線不單是代表輪廓，還要表現出花鳥翎毛等質感，使得形象更加生動明快。唐五代和宋多用這種技法，後來的民間畫家仍用這方法。
勾填法
這法又叫“雙勾廓填”。從寫生提煉得來的線條，用重墨雙勾出形象各自不同的質感，這雙勾法和前面所說的“勒”法完全一致，不過“勒”法所使用的線條，不一定是墨，而是比較重的顏色。“勒”法是在著色終了進行的，雙勾是先用重墨勾出，然後填色，這是它們的區別。這方法主要的是色不浸墨（雙勾出來的墨跡），用色填進墨框裡要暈染，要有濃淡，所以叫“勾填法”。這方法，唐、五代、兩宋到元普遍使用。
沒骨法
花卉不用雙勾，也不用勾勒做骨幹，只用五彩分濃淡輕重厚薄畫成，這叫沒骨法。據說這法創始於北宋時的徐同嗣，他這樣畫了一枝芍藥花，非常逼真。同時又發明用墨筆畫墨竹，如北宋文同、蘇軾等，後又用大筆畫荷葉等，都是從沒骨法演變下來的。
《天台春色》立軸，1937年作
勾勒與沒骨相結合
這是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用著不同的方法。例如：趙佶的《寫生珍禽圖》（有印本），竹子用沒骨法，禽鳥用勾勒法。又如趙佶的《瑞鶴圖》（在東北博物館），端門和丹闕用勾填法，祥雲、白鶴用沒骨法。
勾花點葉法
花瓣用雙勾法，葉片用沒骨的點法，這樣做為了生動活潑，它是從南宋創為雙勾梅花，再用沒骨法寫出梅花的幹而又加以變化的。到明朝更加發展成為畫一切花卉的方法。特別是用水墨表現白色的花朵，非用此法不可。
秋蟲雜卉圖 紙本設色立軸 135×61cm
點垛法 點法在花鳥畫中被使用雖在後，但它的功能卻相當大。它可以用以點花點葉，它更可以用語點垛翎毛。自使用絹進而使用紙，到使用了生紙，這點垛法無論是溼筆（含水份多）、幹筆（含水份少或很少），對於塑造形象，對於求形求神，都能如意的揮灑。明代畫翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和華秋嶽等都長於此法，特別是近代的任伯年、吳昌碩、陳師曾、王夢白等諸人，以及齊白石，更擅長此法。
以上六種技法，實際說起來都是從雙勾、沒骨演變下來的。雙勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，著色後，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是著色不再勾填，或是連色也不用，只用墨再加以暈染一下，這又叫“白描”。用顏色點染出形象，或是用濃淡墨點染出形象，雖然同屬於墨骨法，但在使用筆的大小上，又分為小寫意和大寫意。明清兩代特別是近代的花鳥畫，對此法的發展是前無古人的。
梅花綬帶
對古典工筆畫的研究
這裡所謂研究，是包括繪畫的內容到組織形式，以及所使用的表現技法等的認識。我是僅就勾勒方面的工筆花鳥畫進行研究的，同時，還包括刻絲、刺繡這些花鳥名作，在我進行研究時，我所找到的核心名作是趙佶的花鳥畫。他的花鳥畫裡，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精華，儘管有一些可能是別人的代筆。
但是，他的畫確實比徐熙、黃筌流傳下來的作品要多一些，取為研究的參考資料也就比較豐富。我在1931年“九一八”以後，就開始學趙佶“瘦金書”的書法，這對於研究他的繪畫，是有一些幫助的，因為直到目前為止，我仍相信書法和繪畫有著密切的關聯。
於非闇《花蟲圖》鏡片 丙子（1936年） 材質、形制：紙本尺寸：59×30cm
中國畫的特點之一是不能完全脫離書法的，儘管它不是寫字是畫畫。我見過民間畫家教徒弟學用筆，教徒弟用筆畫圓圈，畫波浪紋的線，畫從上到下，從左到右，乃至於從下折到上，從右又回到左或粗或細的筆道，他雖不寫大字，不寫小楷，但是行草書寫法的練習他們是有這一套方法的，特別是壁畫的畫家們，他們教徒弟，總是拿起筆來運動肩肘，而不安定因素許手指亂動。我認為要研究花鳥畫，必須先學會拿筆運筆的方法，否則是捨本逐末的。現在把我曾研究過的古典花鳥畫，擇要寫在下面。
黃居寀《山鷓棘雀圖》 絹本著色。畫面上靜的坡石，動的山鷓、麻雀、翠鳥，臨風的箬竹，飛舞的鳳尾草，用濃墨象寫字一樣一筆一筆地畫成的棘枝，坡岸上還有被秋風吹落的嬌黃的箬葉。他用高度創造性的藝術，為這些色彩鮮明的禽鳥安排出有近到遠極其優美的環境。這幅畫可以說是氣韻生動、妙早自然的好畫，它是完全可以被人民理解和喜愛的。按原畫是宋代原來的裝裱，色彩相當鮮明，石綠的箬葉、石青的山鷓、硃紅的嘴爪等，因為用了有色鏡頭照相製版，現在所傳的照片和印本就使人看成好象是淡彩或“白描”了。
《花鳥》鏡心
趙昌《四喜圖》絹本著色大立軸。原畫絹已經受潮黴，但是神采奕奕，色墨如新。它是否為趙昌所作，董其昌的堅定不能即作為定評。但是作為北宋中期的花鳥畫來看，可疑之點卻很少。它描寫雪後的白梅、翠竹和山茶花，與那些燥晴、啄雪、鬧枝、呼雌的禽鳥。突出地塑造了黑間白各具情態的四隻喜鵲，這些喜鵲比原物大一些而不縮小。他對喜鵲用大筆焦墨去點去捺，用破筆去絲去刷，特別是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破筆絲刷而空白出白色的羽毛，並不是畫了黑色之後，再用白粉去絲或去刷的。這一畫羽毛的特點，自五代黃筌到北宋趙佶，可以看出是一個傳統。
宋人《翠竹翎毛圖》這幅畫為絹本著色大立軸。無款也應為趙佶以前名手的花鳥畫。它描寫了雪後竹林中禽鳥的動態，它用頓挫飛舞的筆道，寫出了威風吹動的翠竹，瘦勁如鐵的枸杞，兩隻雉雞、四隻鶲雀，彷彿它們都在山東。毛與翎的畫法，是北宋初期的風格，而特別是用筆簡到無可再簡，而又那麼勁挺峭拔。
《草蟲圖》立軸，1940年作
五巨幅同是用雙勾的表現方法畫出來的。但在用筆描繪上，黃居寀是那麼沉著穩練，安詳簡淨，崔白又是那麼迅疾飄忽，如飛如動。不難理解；黃居寀是要表達出幽閒清靜的意境，所以才採取沉著穩練的筆調；崔白為了顯出秋末冬初，風吹草動這一環境，槭樹竹草的枝葉，山鵲的迎風驚叫，都使用了一邊倒的飛舞飄忽的筆法。
趙昌的《四喜圖》，內容比較複雜，因此他使用了大筆小筆、兼工帶寫的描繪手法。趙佶的《紅蓼白鵝圖》，紅蓼用圓勁的筆調，白鵝用輕柔的筆調，蓼岸水紋卻又用橫拖摯戰的筆調，看來卻非常統一‘宋人的《翠竹翎毛圖》，對嚴冬的竹，使用一筆三顫的筆法，對翎毛卻又另換了柔軟的筆致。這五巨幅如果我們拋開顏色而只看雙勾的筆法，就很顯明地可以看出筆法是隨著事物的需要而產生各式各樣的線描的。但是用筆而不為筆用，用筆要做到恰如其分，這是與聯絡純屬的筆法有密切關係的。可惜這五幅花鳥畫都在域外，尚有待於收回。
《白牡丹》立軸，1945年作
《水仙蝴蝶》立軸
談臨摹
在這裡包括我初期學畫時的臨摹，對實物進行寫生時的臨摹，對趙佶花鳥畫的臨摹三部分。
初期學畫白描 我初期（公元1935年）學畫是從白描入手，用“六吉料半”生紙，“小紅毛”畫筆，學畫水仙、竹子。那時，尚沒有想到對水仙、竹子進行寫生，只覺得南宋趙子固畫的水仙，晚明陳老蓮畫的竹子好，我特別喜歡。我就用柳碳按照趙子固、陳老蓮的話把它朽在紙上，再用焦墨去白描。
《歲朝清供》立軸 壬申（1932）年作材質、形制：設色紙本尺寸：134×44cm
趙子固白描水仙是用淡墨暈染的，我也在宣紙上畫出象趙子固那樣的暈染，這是經過很多困苦的練習，才能在生紙上暈染自如的。在生紙上我不但是練到淡墨，還可以使用各種顏色，直到最後，我練習的白描勾線和趙、陳二家毫無不似之處。但是偶爾看一下真水仙，真竹子，不但我畫的不如真的，名家如趙子固、陳老蓮也一樣的不如。
水仙葉是肥厚的，勁挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那麼挺秀有鋒稜，這決不能用同一的線描，就把他各個部分表達出來。竹子的老葉、嫩葉、小枝，包蘀等軟硬、厚薄剛柔等，各有不同，也不是用一種筆法所能描繪下來的。因此，我試對著養長的水仙，活生生的竹子進行寫生，在初期，只覺得比按照趙子固、陳老蓮的畫對臨，有了一些變化，還未學會盡量發揮寫生白描的作用和功能。
於非闇《雙鴿圖》軟片 尺寸：86×57cm 新加坡袖海閣舊藏
在這裡特別提出的是我臨過的繪畫館收藏的黃筌的《寫生珍禽圖》，它畫了十隻四川的留鳥，十二隻草蟲，兩隻龜。用它畫的鳥和黃居寀的《山鷓棘雀圖》來比較，在描寫上是同一家法。不過，黃筌的《寫生珍禽圖》的骨法用筆，更加老練活潑。
一些有所幫助的古典文藝理論
我是研究過一些古典文學的，如《左傳》、《史記》和散文詩詞等，這對於知道我的繪畫創作，都取得重要的作用，特別是使我懂得如何開始構思。民間的一些繪畫傳達，哪怕是片言隻字，也都給我以很大的啟發。
祖國的古典文學藝術有一個共同之點，就是在創作構思時都要求時出新意（包括主題思想內容和佈局結構、遣詞造句），擺脫老一套，給人以新鮮感的感覺。那些表達主題思想內容所使用的語言和手法，有都是那麼響亮明白，通暢易懂，使人容易接受，易於受它的感動。這對於我學習繪畫創作來說，是有很大啟發作用的。下面我只引出一些更加具體的理論，作為例證。
《紅葉雙禽》立軸，1948年作
唐韓愈的《送孟東野序》說：“非三代兩漢之書不敢觀“，主題的思想內容要尊重”聖人之志“，佈局結構、造句遣詞務要去掉那些陳腐的老一套。我學寫散文，雖沒有什麼成就，但是用這幾句話來學花鳥畫，二十年來確實給我以很大的啟發，例如學遺產我只學唐宋的繪畫，元以後的只作為參考。又如學寫生也就專從新鮮形象中找尋素材，避開陳腐的老套。特別是解放後我懂得了為誰服務的問題，因之在主題思想內容上也就逐漸地充實了。
以上是對我在花鳥畫創作上起著決定性作用的理論。另外，除已在“中國花鳥畫是怎樣發展下來的”述說中所引述元代以前的理論外，我覺得“形神兼到”、“兼工帶寫”這兩句話，也是我要努力去做的。“形神兼到”是從謝赫六法中的“氣韻生動”演繹下來的，它首先是要創新立意。新意就包括著形與神，包括著整體的“氣韻生動”。“兼工帶寫”是骨法用筆的引申和發展，為了達到“形神兼到”，在創作時，就要考慮到“兼工帶寫”這一表現手法。這兩句話是互相適應、互相因依，而不是對立的。
《瓜瓞連綿》立軸 乙酉（1945）年作材質、形制：設色紙本尺
好了，今天的工筆畫就講到這裡，希望對朋友們有所幫助，如果朋友喜歡這篇文章，希望大家多多關注，並提出您的建議，小編定會逐條回覆，謝謝各位朋友們的支援。
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