渾厚華滋可以形容什麼
和丁傑有過多次交往，但對他的作品卻所知不多，僅透過印刷品毛皮地接觸過一點。今天到他的工作室來，方覺自己的愚鈍。如此多的巨幅大幛，同時出現在一個工作室，無論視覺上，還是心理上，都給人以氣勢撼人的感受。
靈雲舞曲 焦墨 2018年
我去過很多畫家的工作室，有的工作室比丁傑的要大幾倍，卻鮮有如此多的大作。站在這個空間中，彷彿浮游於塵垢之外，但覺生氣瀰漫，浩氣蕩蕩。我的直接印象有兩點，一是丁傑的筆墨功夫了得，二是丁傑的寫實造型能力非凡。這個問題，我下面還要談。
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再看丁傑的寫生系列作品、抄錄名著的書法手卷，以及一些隨性的小品，又有新的感受。我覺得，丁傑個人的氣魄很大，可謂吞吐古今中外。細察其畫面，既可以看到晉唐兩宋的理念與筆法，又能體味出元畫筆墨的抒情性；在畫面結構上，以古典繪畫空間為基盤，又多取西方構成主義理法，也有一些抽象藝術的餘緒；造型上，寫實主義底子很厚，不難看出“寫生派”（寫實派）山水的影響。這種巨大的包容性在當今畫家中是較為罕見的。
丁傑 焦墨畫
前幾年去日本時，有位元老級的日本畫家給我提了一個問題，意思是中國的畫家不太單純，既畫國畫，又畫西畫，既畫傳統，又嘗試各種當代手法。尤其那些大家，早年畫洋畫，中年以後步調一致地畫國畫去了。對這個現象，我們日本畫家特別不理解。在日本，油畫家就是油畫家，日本畫畫家就是日本畫畫家，終身不變。對這個問題，我以半開玩笑的口吻予以了回答，大意是，中國地域廣大，歷史悠長，人口眾多，氣魄自然就大，和漢族是由不同的氏族集團融合起來的一樣，中華文化從根脈上就有包容性、相容性、雜揉性、多元性的特點。
丁傑 焦墨畫
中國畫家是中華文化的產物，有這些特點並不奇怪。日本是個島國，島國就有島國的根性，比如說排它，相容性小（甚至小肚雞腸——這是腹語）等。這番議論，那位日本畫家聽了十分不受用，談話也就不歡而散。實際上日本畫家問的是一個大問題，我的回答稍有些戲謔性。這個談話後來給我的感受是，做一箇中國畫畫家真難，需要如此多的修養；中國畫的變革也真難，需要畫家會十八般武藝，才有資格來談這個問題。
丁傑 焦墨畫
20世紀以來一流的中國畫大家，哪一位不是內外兼修，中西融通，縱橫古今？從丁傑眾多的作品中，我們可以看到他對先賢這一傳統的繼承。準確地講，丁傑正處在一個各種風格、觀念乃至筆墨的交叉點上，在這個工作室中，移步即換風格，既有充滿光影變幻的實景山水，又有超現實的意象山水，還有這幾年丁傑所醉心的抽象山水實驗。站在這個交叉點上，環顧上下左右，可謂氣象紛繁。
丁傑 焦墨畫
丁傑這個特殊現象讓我想到這樣一個問題，即藝術究竟是為了什麼？這是人類自有藝術以來就產生的一個問題，歷史上，關於這個問題答案有多少種，誰也說不清楚。從丁傑作品風格、樣式的遊移變幻中，我想，如果藝術有一個所謂的本質的話，那麼或許可以這樣表述：藝術就是藝術家不斷髮現自己的一種方式，就是一個不斷去蔽，把自己從繁冗的表象中拯救出來的過程，這個自己也就是每個人內心的“道”。所以老子說：“為道日損”。
丁傑 焦墨畫
這個道理，無論從大的藝術史現象上看，還是從小的個體成長史看，都是如此。比如元代文人畫，雖然趙孟影響很大，但他始終遊移於多種風格之間，直到黃、吳、倪、王四人，元代文人畫才瓜熟蒂落，達到文人畫的巔峰狀態。這裡就有一個元代文人畫家不斷髮現、尋找自己的過程。再如黃賓虹，一生求索，而真正得道的作品僅在85歲之後。
丁傑 焦墨畫
丁傑在各種風格、樣式上實驗、探索，依我看，就是在不斷為內心“道”的呈現而尋找一種方式。依我的經驗，凡作畫，立定精神者必立論精審，立論精審則氣象正大，氣象正大則意趣盎然，這就是丁傑創作路數的根本。
丁傑 焦墨畫
上述問題實際上是一個藝術的精神性問題。經過解構思潮與市場消費主義的雙重顛覆，當代藝術精神可謂日漸萎靡，精神植被的拋荒現象隨處可見，算得上當代畫壇的一大景觀。藝術家的視野多侷促於世俗社會，很少人再有興致去仰望精神的蒼穹。這引起了一些前輩的焦慮，吳冠中曾為此發出刺耳的感慨：“一百個齊白石也不如一個魯迅。”齊白石與魯迅是否有可比性且不去管它，這句話卻提示出當代畫壇或沉溺於筆墨的自戀性遊戲，或在市場上追名逐利而遺忘藝術精神的現實。吳冠中的這句話雖然是錯的，但其意義卻是深刻的。
丁傑 焦墨畫
這些天，我一直在想，是否還存在一個“精神中國”的視覺表達的群體與作品？在一片昏昏噩噩的世俗圖景中，還有無魯迅所希冀的荷戟獨行的精神鬥士？在丁傑的作品上，我得到一些答案。我與其他學者的看法有所不同，比起風格、語言和樣式來，我更看重丁傑作品的精神含量，我總覺得他的《石魂》、《凝聚》中的山石造型，猶如從地下噴湧而出的精神焰漿，令人心靈震顫。看到這些畫面，我不由自主地就想到魯迅的《野草》，以及它灼熱的救贖性的散文詩句。
丁傑 焦墨畫
中國畫是具有天然民主性特徵的畫種，門檻不高，人人皆可參與，人人都可作藝術家，所以中國畫隊伍搞得很龐大，且有進一步龐大之勢。但想在中國畫領域有所為，卻需要做很多功課，門檻又陡然高了起來。我的看法是，有三門功課既是基礎，也是最高要求，依次為：傳統與創新、筆墨與造型、風格與修養。這是通往中國畫大家的必由之路，是繞不過去的。丁傑在這三個方面均有獨到之處，不妨簡單地分析一下。
丁傑 焦墨畫
關於傳統，我曾講過兩句話，第一句話，傳統既是資源又是黑洞；第二句話，傳統即功夫，但傳統永遠大於功夫。當代人對傳統大體有三種態度：一、皓首窮經卻泥古不化，以為下了功夫即理解、掌握了傳統，殊不知傳統永遠大於功夫，泥古不化終究要被傳統的黑洞吃掉；二、誤讀與曲解。當今畫家大多從技術、視覺層面上去臨習傳統，運用傳統，說得難聽一點，就是抄襲傳統。這樣做的結果往往是得形而遺神。對前賢的宇宙觀、自然意識及倫理觀，當今畫家或畏其難而避之，或懼其深而遠之，如此一來，畫家只能徘徊於形而下層面，誤讀傳統，漸成積習。三、從精神和技術雙重層面去體察前賢的精髓，並在繪畫實踐中作創造性的轉化。
丁傑 焦墨畫
從丁傑的創作實踐看，他顯然屬於第三種。丁傑從賓虹，對老人家所說的中國畫要義即：“遍覽古今評論，博採天地人物自然景觀，變通古人陳跡，務不失其精神”體味最深，可略舉二例。比如“寫生”觀，丁傑的看法就超越了“寫實派”山水的“寫生”之義，更接近古典山水的寫生觀，即更注重“目識心記”，體察、感悟自然萬物的生命特徵及規律，“並記在心”，而不是依樣畫葫蘆。誠如漸江結庵於蓮花峰下，黃山的風雲變幻，無不貯於胸中。
丁傑 焦墨畫
再看“空間”觀。丁傑雖以“寫實”派山水入手，卻不為以焦點透視為核心的空間觀所囿，在畫面結構中，多采用古典繪畫空間的“以大觀小”法和“遊目騁懷”的移動性視點，再輔之理性構成之法，大大突破了西方單一的視網膜成像的“真山水”樊籬，同時又拓展了中國古典山水的表現空間，形成壯闊博大、雄奇怪異，帶有一些魔幻色彩的丁傑式新山水圖式。
丁傑 焦墨畫
明末以來，重筆墨，輕丘壑成為山水畫主流，這個觀念流變至今，仍為山水畫的主導性思想。受其影響，丁傑尤重筆墨，但熟知山水畫史的丁傑以為，中國山水有兩個傳統，即兩宋寫實性山水與元代寫意性山水。兩者無論在文脈上還是在山水觀上，不僅一脈相承，而且互為邏輯關係。今人所要做的，是融通二者，以此為基礎，構建新的筆墨與造型形態。
丁傑 焦墨畫
丁傑的這個看法，我非常同意，僅憑這一點，我就覺得他是深得古典山水三昧的。從丁傑的巨幅大幛中可以看出，沒有寫實性的造型能力，丁傑根本不可能控馭如此大幅的畫面，也根本不可能處理象石林這樣的新題材。現在回頭想想，為什麼康有為、梁啟超、魯迅、黃賓虹皆言必稱“宋元”，且將“宋元”作為中國文藝復興之根基，這是有其很深刻的用意的。
丁傑 焦墨畫
當代山水畫家不可不察。宋畫的偉大之處，就在於它在理學“格物致知”思想的影響下，對“物”的觀察與描繪達到了細緻入微的程度，將人類對“物”的逼真性呈現推向了一個前所未有的高度，並以此影響了歐洲的文藝復興。
丁傑 焦墨畫
受明清文人畫思潮的影響，有論者誇張地將西方寫實主義看作中國山水畫的附體惡魔，這既無知，又太小家子氣。在我看來，西方寫實主義功績之一，就是喚醒了兩宋山水的寫實性傳統。丁傑對這個關係，是理得很清楚的。他近期非常有個性的動態性、怪異性造型就是從寫實造型演變而來的，從早期的《山魂》到近期的《石魂》系列，可以看到這個演變的清晰軌跡。
丁傑 焦墨畫
再說丁傑的筆墨。丁傑雖受賓虹影響殊深，但筆墨根基可以上溯宋元，實際上賓虹先生的筆墨根基亦在宋元。元人筆墨尤其“元四家”筆墨為何達到了難以超越的高度，簡單地講，就是筆墨已成為“元四家”抒發心中勃鬱之氣，表達自我心性的唯一方式。進一步講，筆墨就是他們超越性生命的表徵與出世理想的呈現。
丁傑 焦墨畫
丁傑從元人那裡學到了兩點：筆墨獨立的抒情性以及筆墨與造型互為表裡的關係。這一點，從“丁氏墨點”與丘壑結構的關係上可以看得很清楚，“丁氏墨點”從二米山水、賓虹墨點及印象派點彩中化出，具有獨立的抒情意味，但同時又可作為山石的肌理與皴法。
丁傑 焦墨畫
當今中國畫壇，好似一個大江湖。混跡於此的畫家，大多是不學無術之輩，搞得中國畫壇只有廣度而無高度。在消費主義的作怪下，江湖氣、草莽氣壓倒了學院氣、文人氣、書卷氣。所謂的繁榮，不過是熱鬧，甚至就是亂象橫生。我曾從人文修養角度，對20世紀畫家隊伍作過這樣的推斷：從五四新文化一代到新中國一代，再到新時期一代，大抵是一代不如一代。這一趨勢至今尤甚。稍作梳理，便可以勾勒出其退化的歷史路線圖。
丁傑 焦墨畫
在這個令人沮喪的情景中，重建主體的人文修養便是一個時代性課題。從中國畫的本性來講，畫面的雅與俗，清與濁，氣象的正與邪，精神的高與低，皆取決於畫家的主體人文修養。當年的齊白石從國學大師王湘漪後，修養漸高，即便如此，還不免被傅雷譏為“白石尚嫌讀書太少”。對上述狀況，丁傑是有著清醒認識的。
丁傑 焦墨畫
作為清朝著名學者、畫家陳嵩的八世孫，他自幼秉承家學，以旰衣宵食之態，誦讀經典，煮字烹文，將讀書作為人生的樂趣，不可或輟。近年又以刺血寫經之精神，用蠅頭小楷抄錄古典名著。如此苦功，當代鮮有可比者。腹中錦繡，則氣象清正，內蘊深醇，則胸次博大，丁傑的人的風格如此，畫的風格也是如此。中國畫壇幸而有丁傑這樣一批篤好文術、格調清新的畫家，正是他們的激濁揚清，才守住了中國畫的正脈，延伸並拓展了中國畫的人文傳統。
丁傑 焦墨畫
總的來說，丁傑的山水畫正處在“渾厚”的階段，兼取各家，廣採博納之“渾”，成就了語言、筆墨之“厚”。其繁茂渾融之象，已自成一家。丁傑50來歲就有此成就，實屬不易。我的建議是，接下來丁傑的創作應進入去蕪存菁，刪繁就簡的階段，逐漸形成主流性、主幹性樣式與形態，經過這樣的磨礪，或可如賓虹師那樣，入“渾厚華滋”之境，亦不拂老子“為道日損”之真義。
（張曉凌，華東師範大學美術學院院長、博導）
畫家簡介
丁傑
，1958年出生，江蘇南通如東人，畢業於南京師範大學美術系，併入中央美院國畫系學習。歷任中國文聯美術藝術中心主任，中國美協藝術委員會副主任兼秘書長，全國美術展覽評審委員會副主任。現為中國美術家協會理事、中國畫學會理事、中華海外聯誼會理事、中國宋慶齡基金會理事，國家一級美術師，中國人民大學藝術學院學術顧問、特聘教授，西安美術學院客座教授，南通大學美術學院客座教授，中國美術館展覽資格評審專家委員會委員，中國工筆畫學會顧問。中國政協文史館中國山水畫研究院副院長，港澳臺美協藝委會主任，中國長城書畫院副院長，中國愛國擁軍書畫院秘書長，人民中國書畫院副院長。
先後在中國美術館、江蘇省美術館、上海美術館、安徽省博物館、南通博物苑、湖南省博物館、山東省美術館、江蘇省現代美術館、宜興美術館、徐州藝術館等地舉辦個展，在俄羅斯、法國、泰國、古巴、日本等國和中國臺灣、中國香港、中國澳門等地區舉辦邀請展、聯展，作品多次參加全國大型展覽並獲獎。1997年出席第十四屆世界青年聯歡節並榮獲“傑出藝術家獎”。
多幅作品被中國美術館、山東省美術館、貴州省美術館、青海省美術館、湖南省美術館、江蘇省現代美術館、宜興美術館、徐州美術館等美術機構收藏。先後出版《丁傑山水畫選》、《丁傑畫集》、《當代畫家名作欣賞——丁傑作品選》、《丁傑山水畫集》、《山魂水韻——丁傑山水畫藝術》、《古韻今風—丁傑山水畫藝術》等。