鳥蟲篆印章怎麼刻
當下鳥蟲篆印創作蔚為大觀，高手如林，佳作如雲。谷松章兄著《鳥蟲篆印技法解析》（重慶出版社2006年出版）是當下此類技法書的佼佼者。是書全面系統地研究了鳥蟲篆印創作的方方面面，是一本難得的研究專著，絕對值得一讀。我們還是站在做印法的立場，從鳥蟲篆印印面形式特徵分析入手，探討做印法對鳥蟲篆印創作的影響和進一步的發展方向。
做印法的常規武器敲、磨、刮、擦顯然不太適用於以精工見長，花團綿簇，縟麗堂皇的鳥蟲篆印，但做印法對鳥蟲篆印的篆法形態和章法構成的關注就是很值得研究的課題了。
“印從紋飾出”已然成為鳥蟲篆印的定律。紋飾之路寬又廣。可以說，借鑑什麼樣的紋飾特徵，就會有什麼樣的篆法形態；有什麼樣的篆法形態，就會有什麼樣的章法結構；有什麼樣的章法結構，就會有什麼樣的鳥蟲篆印風格。谷松章有很好的分析：“如果我們以方介堪、韓天衡、吳子建這三家取得突出成就的鳥蟲篆印人來分析，方介堪近於印中求印，韓天衡近於印從刀出，吳子建近於印外求印。但三者的共同特點是印從紋飾出，即把個性化的紋飾語言作為個人鳥蟲篆印風格的基點。如果說方介堪的鳥頭狀紋飾源於秦漢印，吳子建的類青銅紋飾來自青銅器的話，那麼韓天衡的鳥蟲篆紋飾就帶有很大的獨創色彩，印從紋飾出在他的作品中表現得尤為突出。”提煉獨特的個性化的紋飾語言，就成了現代鳥蟲篆印創作成敗的關鍵。
說方介堪近於印中求印，主要是指他的紋飾語言來源於秦漢鳥蟲篆印。如“依江閣”（附圖一）、“張爰私印”（附圖二）。雖然鳥蟲穿插，枝蔓纏繞，但印面氣象卻是靜態、含蓄、端莊的。
吳子建近於印外求印，是他採用了青銅紋飾來豐富篆法形態，所以顯得氣息高古，卓爾不群。如“墨溟鳥仙”（附圖三）、“習悅”（附圖四）。最值得稱道的實際上應該是，以這樣的紋飾形態來和章法構成溝通時，他採取了至繁至簡的兩極探索，從而打破了鳥蟲篆印一味花團綿簇鋪滿地的章法套路。如“謝屐”（附圖五）的“屐”字下空和“壯暮”（附圖六）的“壯”字右側留空，以及“苦篁生”（附圖七）的“生”字大面積露空。這在秦漢鳥蟲篆印是難得一見到的。這為他跳出秦漢鳥蟲篆印式有別於他人具有重要意義，創新之路就此開啟。至繁的手段是將篆法的紋飾特性推向極至。在“苦篁”（附圖八）、“謝稚柳印”（附圖九）、“苦篁齋落墨”（附圖十）諸印中，竭盡篆法盤曲之能事，大大超過了谷松章統計的秦漢鳥蟲篆印盤曲小於17筆的框框。篆法形態的能繁能簡、能疏能密為章法變化創造了條件。“抱月飄煙”（附圖十一）中，篆法三密一疏，“月”字從簡，真有透過雲層看明月、月亮走我也走的感覺。他的鳥蟲篆印刀法也是值得稱道的。如“溟魚池館”（附圖十二）、“應無不舞時”（附圖十三）在流暢爽利基調中有種特別生澀的味道。其刀刻過程特別強調一個“韌”字，“若書之逆筆中鋒也”。對印邊還留下著意修飾的刀痕，這也是有別於其他作者求全求整的地方。
韓天衡鳥蟲篆印的獨創在於紋飾的豐富。富麗堂皇，眼花繚亂。無論花鳥蟲魚、飛禽走獸，其紋飾均以新、奇、特出之。這和吳子健追求的古、豔、厚剛好相反。“與時俱進”（附圖十四）的紋飾似從春秋戰國金文鳥蟲篆來。它強調線條兩端的裝飾意味，線條中段則採取斷續虛化的方法。這樣整個印面就處在跳蕩之中，對比強烈。對於各自獨立，個個爭美的篆法形態，章法的完整團聚就是必須的了。“行者常至”（附圖十五）的印面線條明顯的經過磨擦處理，有效地降低了原本可能過於鋒銳的線形。“梅鶴書屋”（附圖十六）則用兩條鮭魚形象構成對角呼應關係。“梅”中之魚昂首翻騰，“屋”中之魚冷眼眺望。對比中有變化。鮭魚的形象在“一日千里”（附圖十七）中繼續出現，還添加了仙鶴和梅花鹿的具象。這四字在方格中猶如窗花一樣，年年有魚，喜氣洋洋。印面民俗的趣味躍然紙上。
對於鳥蟲篆印而言，精工易就，寫意難成。無論怎樣花鳥蟲魚、飛禽走獸傳統的紋飾，抑或將來的工業化數字時代抽象符號的引入，都會遇到這樣的問題。做印法不僅要解決怎麼刻的問題，還要解決刻什麼的問題。如果將紋飾收集，建立資料庫，編個程式，一按確定，立即生成一方鳥蟲篆印，那離它的死亡日子也不會遠了。藝術離不開設計，但設計肯定不能代替藝術。藝術也不是工藝。鳥蟲篆印包括圓朱文印式都要著力避免陷入工藝泥潭。藝術的原創精神，獨創手法，獨特審美是它賴以生存的根本要素。
我們再來分析非以鳥蟲篆印名世的印家們作品。看看外圍的探索是否存在突破的可能。
陳國斌的“國斌”（附圖十八）繼續保持秦漢鳥蟲篆印意趣，但章法精於計算，充滿了形式構成的味道。
王丹被陶瓷印盛名所掩，其鳥蟲篆印也是格調不凡。“陸門弟子”（附圖十九）刻意誇張飛禽的羽毛，使他的紋飾多了些圖畫印象。線形不再是柔媚，而是具有執銅琶鐵板，高唱大江東去的粗獷豪情。“易齋”（附圖廿）是王丹為自己刻的別號印。打破對稱的意圖是明顯的。“易”字獨字還不覺得，“齋”字的紋飾可能就有點亂了。這也許是他強化對比的蓄意所為。不是一覽無餘地讀出釋文，是不是更有趣些呢！此印的刀法勢如屈鐵，線形線質非常耐人尋味。同樣不太在意對稱勻等的“踏遍青山”（附圖廿一），對紋飾的精準也是不太在意的。魚形忽大忽小，忽朱忽白。在這，這些紋飾只是個象徵符號而已。它們不再是廟堂的精工，而是山間的樸野。
葛冰華的“染雲堂”（附圖廿二）屬於鳥蟲篆印的另類了。他根本沒有那個心思去往工穩華麗上整，但印面中四條似魚非魚，似蟲非蟲的東西，確實給我們帶來了鳥蟲篆印般的賞心悅目。寫意和隨意的縱橫刀痕，直逼巖畫的古樸原始。
陳大中的單字鳥蟲篆印“鄭”（附圖廿三）讓我們眼睛一亮。窗明几淨，魚兒在魚缸裡自由自在游來游去。好一幅安祥寧靜的圖畫。這樣的簡潔紋飾，就一條魚，同樣也是可以說明問題的。
潘敏鍾“友憲畫印”（附圖廿四）的做印法成份很多。也秉承了他一貫的白文印式風格。他的朱文印式篆法從銅鏡銘文出，白文印式則取法多元，以破取勝。“畫”字省減，線條纏繞缺位，竟一時難辨了。
林墨子鳥蟲篆印的探索是多方面的。既有其師韓天衡的影子，印從刀出；又有吳子健的印外求印，著意青銅器紋飾。
“迥出天意”（附圖廿五）的鮭魚形象直接出自韓天衡，只是紋飾更加大膽，意象更為豔麗。主筆畫上直截了當的具象使用，給篆法的文字釋讀造成一定障礙。“抱甕”（附圖廿六）和“吳淼”（附圖廿七）將鳥蟲篆印的篆法形態誇張到極限，曲線的盤曲轉折幾近繁瑣，但為了減輕視覺的緊張，他放開了章法空間，疏闊對茂密，簡淡對濃烈，使對比出現了新情況。
在“孜儒“（附圖廿八）中，這種幾近繁瑣的盤曲轉折又有了新變化，猶如青銅器紋飾一樣瑰麗神秘。章法採取三晉古璽寬邊細文，形式的對比往往有先聲奪人之勢。在相當厚重的邊框裡，篆法形態更加無拘無束，青春浪漫起來。這樣的成功探索為鳥蟲篆印的創作開闢了新路。
林墨子和吳子健取法青銅器紋飾稍有不同。吳子健是紋飾服從於文字，紋飾是篆法形態的美化，並不放棄鳥蟲篆印的特徵裝飾；林墨子是文字融入紋飾，並試圖用紋飾之美來取代篆法形態之美，並不太在意是不是有鳥蟲篆印的具象存在。
“八風堂”（附圖廿九）的文字篆法形態已非常接近青銅紋飾，上小下大，上輕下重，營造了一種仰視崇高的效果。無邊的章法形式給了這種紋飾更廣闊的審美空間。“作雲”（附圖卅）的章法借鑑了西夏官印式（附圖卅一），為篆法的盤曲找到了審美參照。線條末端的燕尾狀突出了刀法的存在，既輕鬆俏皮又爽利凝練。“吳氏印”（附圖卅二）有商周饕餮紋飾之詭異，篆法紋飾和章法結構又渾然融為一體。“林墨子印”（附圖卅三）則是完全借鑑了西周獸面紋璽（附圖卅四）。和“吳氏印”一樣，他的變化就是還原文字即紋飾，或者直接就是紋飾的裝飾功能。薄刃快刀均勻地向線條剔出平行的毛刺是他的做印法特色。給人以青銅器錚明瓦亮的光的感覺。輕鬆詼諧的鳥蟲篆印如“曹寶麟印”（附圖卅五）是不是能被人們所接受，這一路的變化之舉是否能行得通走得遠，還有待時日。
來自 月雅書畫