簡筆山水圖軸是誰
清初“四僧”（弘仁、石溪、八大山人、石濤）中，弘仁擅畫山水，兼擅梅竹；石溪擅畫山水；八大山人擅畫花鳥，兼擅山水；石濤擅畫山水，兼擅花鳥。他們均不擅畫人物。在四人的作品中，弘仁山水很少見襯景人物，筆者只在《黃山圖冊》（故宮博物院藏）、《山水卷》和《山水冊》（均藏上海博物館）中見過少量的點景人物，其他基本上都是空山無人；石溪山水中幾乎都有襯景人物，很少空山無人的景象；八大山人無論是山水還是花鳥，均未見過人物陪襯；石濤不僅在山水畫中多點景人物，甚至還有專門的人物畫作品行世（如《對牛彈琴圖》，故宮博物院藏；《觀音》和《鍾馗》，均藏上海博物館）。
因而“四僧”中，兼擅人物者當屬“二石”。“二石”中，石溪的人物幾乎都是山水的點景，而石濤的人物則大多為山水的主體。二者各具其趣，在各自所專長的繪畫領域獨樹一幟。“二石”的人物畫研究中，關於石濤研究的學術成果較多，目前所見便有王犁的《空鉤人物稱能事，前有龍眠今有濟——石濤的人物畫考析》、李文靜的《石濤人物畫探微》和陳姮的《石濤山水畫點景人物研究》等諸篇，而對於石溪人物畫的關注，僅見於呂曉的《自證自悟，獅子獨行——試論髡殘的人物畫風》一文。因而，從不同角度全面探討石溪點景人物畫，也就顯得尤為迫切和必要。
一
石溪的人物畫大致有兩種型別，一是以人物為主體，山水為配景，這類作品極少，僅見於《達摩面壁圖》（圖1） 和《幽棲圖》（上海博物館藏）等少量作品。這類作品以佛教題材為主，多描繪羅漢端坐山中，面壁修行。作為一個虔誠的佛教徒，石溪在這類畫中，傳遞一種坐禪、修行、修身的佛家理念，如《達摩面壁圖》中人物側身而坐，屏息靜氣，在靜養中獲得內心的寧靜，從而得到修煉。作為烘托畫中人的盤石、峭壁、瀑布以及霧靄繚繞的山谷、順勢垂下的藤蔓與樹木等，為人物營造了一種遠離塵囂、盪滌心靈的境界。石溪以其一貫所用的厚重的枯筆，加上赭石與淡墨交融的山石，與人物的修行相得益彰。
山谷中浮動的雲煙及飛流直下的瀑布，與人物心無旁騖的“靜”形成鮮明的反差。此類畫與其說是石溪的人物佳構，毋寧說是其以筆墨作佛事的禪畫。在卷尾，石溪尚有題識曰：“想他無地賣心肝，冷坐空山石壁穿。不是神光出隻手，至今誰問祖師禪。喚甚麼作祖師禪，暫莫是杜撰得幾轉語，便是麼？莫是強喝痛棒，便是麼？生死到來，還是用棒喝，還是轉語？若恁麼，即三歲兒童亦欺不得，況有識者乎？故學道須是個不欺底烈漢可也。石隱上座素具此志，所以不惜口皮。若渠得處，佛眼也窺他不見。”頗有參禪悟道之慨，畫中人或為作者自況。正如顧文彬（1811—1889）評此畫時說：“此西來後一縷心光，不意復從殘道者筆底傳出，通靈畫耶？彈指禪耶？吾謂即此是佛，願大眾合十頂禮之。”直言此畫飽含禪意。這是對石溪此畫的高度概括與深入解讀，也是石溪人物畫的最典型特色。
圖1 ［清］ 石溪 面壁達摩圖卷 紙本設色 21。3×74。3釐米 日本泉屋博古館藏
如果說《達摩面壁圖》還只是推測為作者自擬的話，而《幽棲圖》則純粹為作者的寫照。該圖寫一人物側身坐於草廬前，環顧其後，若有所望，作者自題曰：“餘自黃山來幽棲，隨寓道人。出家的人，何所不可。殘衲過白雲嶺，愛其幽僻，結茆於茲。坐樹流泉，縱市塵之耳目，亦當此清清。此幅石道人之寫照也。”明確說明是其“寫照”。由此可見，石溪正是透過這種以佛教人物參禪為主題的山水畫創作，寄託其遁入空門的佛家奧旨。關於這一點，是與同時期其他山水畫家有著本質不同的。所以，避開其山水畫不論，從另一層面講，將此類畫視作其參悟佛經的禪畫也未嘗不可。
圖2 ［清］ 石溪 山中閒遊圖 紙本設色 55。5×35。5釐米 中國國家博物館藏
另一類則以山水為主體、人物為點景，人在景中，景為人役，使人和山水達到一種和諧的統一。這類作品極多，在石溪傳世的近百件作品中，有點景人物者佔有九成以上，據此可見石溪更熱衷於點景人物的繪製，而本文所探討的石溪繪畫主題，即是這類點景人物。如果細分，石溪的點景人物，又可分為虛、實兩種型別。所謂“虛”者，是其山水中人物影影綽綽，並不清晰。人物在畫面中所佔比例極小，造型簡略，於人物衣紋、表情均寥寥數筆，不求形似，但於崇山峻嶺中依然可見：或行走於小橋，或垂釣於木舟，或臥遊于山間，或耕讀於草廬……形態各異，不一而足。
如《山中閒遊圖》（圖2）中，壁立的山峰和茂密的深林中，一老者行進在簡易的木橋上，橋下溪流潺潺。畫中人物側臉，背對著觀者。作者近以粗筆墨線刻畫其輪廓，再填充以淡赭色。人物在畫面上看似微不足道，卻是必不可少。因其有人物在溪山中穿行，使畫面變得富有生氣，一種“幸有我來山未孤”的意境躍然紙上。再如《雨洗山根圖》（圖3）中，在綿延起伏的深山山麓，湖山相連，一葉輕舟橫泊於湖中。一人頭戴斗笠，坐於船頭，手持魚竿垂釣。就畫中比例而言，人物所佔的分量不及畫面的二十分之一，卻為荒野的山川平添了生機。作者有題識曰：“雨洗山根白，淨如寒夜川。納納清霧中，群峰立我前。石撐青翠色，高處侵扉煙。獨有清溪外，漁人得已先。翳翳幽禽鳥，鏗鏗粦落泉。巧樸不自陳，一色藏其巔。欲託蒼松根，長此對雲眠。”
其詩意中的荒寒與畫中的冷峭，正是透過孤舟蓑笠翁來點染、烘托，其意境也就凸顯了。此“虛”者點景人物，除畫中特立獨行者外，也不乏兩人或兩人以上者，如《山水圖卷》（臺北故宮博物院藏）便是如此。畫中，山水相連的小山村，兩高士在茅廬旁之古樹下對坐閒談，畫家只以簡略之筆勾畫了兩人輪廓，輔以淡設色。筆意雖簡，但形態逼真，栩栩如生，寥寥數筆即將兩人促膝而談的情景表現出來。
其他如《報恩寺圖》（日本泉屋博古館藏）、《霧中鎖峰圖》（日本東京國立博物館藏）、《蒼翠凌天圖》（南京博物院藏）、《禪機畫趣圖》《秋山幽靜圖》《仙源圖》《重山疊嶂扶杖入山圖》（故宮博物院藏）、《群山煙霧圖》《溪山閒釣圖》《春嶂凌霄圖》《山寺秋巒圖》《層巒晚霽圖》《蒼山結茅圖》《綠樹聽鸝圖》《山樓秋色圖》（上海博物館藏）、《山水圖》（福建博物院藏）、《六六峰圖》（美國納爾遜博物館藏）、《茅屋待客圖》（吉林博物院藏）、《山水圖》（天津博物館藏）、《四季山水冊 （春） 》（美國克利夫蘭藝術博物館藏）、《四季山水冊 （夏） 》《山水圖》（德國柏林國家博物館亞洲藝術館藏）、《四季山水冊（秋·冬）》（英國大英博物館藏）、《水閣山亭圖》（安徽博物院藏）、《山水圖》（美國波士頓藝術博物館藏）、《江寺孤舟圖》（瀋陽故宮博物院藏）等均是如此。
圖3 ［清］ 石溪 雨洗山根圖 紙本水墨 103×59。9釐米 故宮博物院藏
在“虛”者畫中，偶爾也出現數人的現象，如《溪山釣隱圖》（上海博物館藏）中，在層巒疊嶂的山水中，畫面由近至遠分別可見一垂釣者、半山涼亭之獨坐者和深山小道上兩人狹路相逢者。四人均寸許，若隱若現，若不細看，除垂釣者外，幾乎難以辨認。其他如《秋山釣艇圖》《茅屋白雲圖》《入山圖》《溪山無盡圖》《深山茅店圖》（上海博物館藏）、《千巖萬壑書畫卷》（蘇州靈巖山寺藏）、《黃山白嶽詩意圖》屏（美國密西根大學藝術博物館藏）、《層巖疊壑圖》（故宮博物院藏）、《石室三溪圖》（加拿大國家美術館藏）等，也可見到三人或三人以上的現象。
所謂“實”者，是描繪的人物無論造型還是神情均清晰明瞭，且人物在畫面中所佔比例遠遠大於“虛”者。“虛”者人物大多為一人，偶有兩三人，而“實”者人物既有一人，也不乏兩三人，甚至多人者。《黃山煙樹圖》（廣東省博物館藏，圖4）中，在厚實的山巒與煙樹中，一人坐於茅亭研讀，亭前河流潺湲，輕舟泊停；一人從深林小道中走來，似欲探訪讀書者。兩人的服飾、表情及輪廓均清晰可見，應和“讀書”和“訪友”的畫意。
雖然整個畫面以黃山煙樹為主題，甚至石溪在其題詩中也揭示此點：“黃峰千仞十日宿，煙霧如幄障茅屋。侷促轅下胡為乎，辜負蓮峰三十六。忽然逸去心胸開，仰首踞峰發狂叫。何物澤滓點太空，倏忽雲君玩眾妙。攜將碧落千里翠，散作青冥五色文。君不見百尺側瀉如匹練，晴雲寒玉起紛紛。”就點綴的人物構思來講，將其理解為以深山訪友為主題的人物畫不無道理。再如《秋江垂釣圖》（上海博物館藏），寫煙波浩渺的曠野，在古樹合圍的江流兩岸，有兩葉小舟。一人頭戴斗笠，坐於船頭垂釣；在另一隻船上一人划槳，與垂釣者相對而行。兩人似在交談。在垂釣者船尾，則又有一人搖櫓。三人情態各異，生動活潑。垂釣者一邊扶著魚竿一邊與對方閒談，划槳者抬頭仰望，搖櫓者神情專注。
石溪以其看似不經意的筆觸，將在畫面中並不佔主導位置的三個人物刻畫得細緻入微，似有喧賓奪主之嫌。再如《清蔭論道圖》（瑞典斯德哥爾摩遠東文物博物館藏）中，兩人于山丘上對坐而談，一人正對觀者，一人側身而坐。作者題詩曰：“雲際高山聳碧岑，溪頭相對俯清陰。等閒一雨晴初爽，消受人間萬古心。”其詩意與畫境一致，都表現出文人雅士臥遊山水、坐而論道的情境。又如《溪橋策杖圖》（蘇州靈巖山寺藏）中，一人拄杖行進於木橋上，水流湍急，行者小心翼翼，亦步亦趨。畫中題識只述其畫為人所謬讚，與畫中人並無直接關聯，點景人物純粹為畫中點綴。據此亦可知石溪的人物，實則有多方面的藝術取向，並無程式化傾向。其他如《雲無心以出岫》《垂竿圖》（故宮博物院藏）也是如此。
圖4 ［清］ 髡殘 黃山煙樹圖 紙本設色 281×128釐米 廣東省博物館藏
當然，在石溪山水畫中，也有少量並無任何人物點綴的作品，如《設色山水圖》（瑞典斯德哥爾摩遠東文物博物館藏）、《雲中清磐圖》（中國國家博物館藏）、《谷口白雲圖》（無錫博物院藏）、《黃嶽圖》（南京市博物館藏）、《白雲蒼松圖》扇面、《物外田園圖》冊、《臥遊圖》卷、《雲洞流泉圖》（故宮博物院藏）、《為寒道人作山水》扇面（浙江省博物館藏）、《清江一曲圖》（上海博物館藏）、《松巖樓閣圖》（南京博物院藏）等均是如此。也有一些山水冊頁，有的有人物點景，有的則無，如《山水（十開）》（上海博物館藏）中六開有點綴人物，另有四開無任何人物。
很顯然，石溪在山水畫中將人物與景緻融為一體，達到天人合一的境界。在技法上，他常常以枯筆焦墨勾勒人物輪廓，再以淡赭色或淺藍色渲染，人物介於似與不似之間，但都能很好地傳遞作者所要表達的意蘊；從形制上，點景人物多出現在立軸中，冊頁和手卷較為少見，扇面則最為罕見，目前所見，僅有《溪閣讀書圖》扇面（故宮博物院藏）、《山齋禪寂圖》扇面（南京博物院藏）和《山水圖》扇面（四川博物院藏）中有人物；從創作年代看，幾乎沒有時序，在不同的時期都有點景人物的出現；在意境上，但凡有點景人物者，往往題以小詩或詞句，這些小詩或為自創，也有少量作品抄錄前人（如倪瓚）詩句。這些題句與點景人物相互陪襯，互為補充，成為石溪山水畫的重要組成部分。
二
石溪的點景人物雖然在畫面中並不佔主要位置，卻成其山水畫的重要符號。在其中，我們看到參禪、修行、出世、超然、靜心、雅趣、孤獨、幽寂、曠遠、遁世等各種情懷。這些不同的情結，既是其山水畫造型所必不可少的，更是其生命意志的折射，畫中人即可視作是石溪化身。這些看似可有可無的小人物，是石溪匠心獨具的產物。所以，在解讀其山水畫的思想內涵時，其點景人物是無論如何不可繞過的重要一環。
明末清初以來，無論是研究者還是臨習者，大多隻關注石溪的山水畫本身，對其點景人物很少涉及。值得一提的是，在“揚州畫派”代表畫家羅聘（1733—1799）的《高僧乞米圖》（廣東省博物館藏，圖5）上，有這樣一段題識，“予見電住道人畫《高僧乞米圖》，僧衣上純用破筆直下，細睹之即唐歐陽炯詩所謂神針細衲萬行斜是也。因竊其法，頗有似處”，“電住道人”即為石溪。此畫中人物衣紋純以幹筆焦墨所繪，與石溪的點景人物及部分山石頗有相似之處，可知是從石溪處得其法乳，而變為己意。
圖5 ［清］ 羅聘 高僧乞米圖 紙本設色 110×42。2釐米 廣東省博物館藏
石溪人物畫真正影響最大的還是黃賓虹（1865—1955）。黃賓虹是關注石溪點景人物畫的代表，在其山水畫中傳移模寫，取法尤多，為兩百多年以後石溪的隔代知音。
民國十五年（1926年），黃賓虹在《畫家三高僧》中談道：“釋石溪住金陵之牛首，山水奧境奇僻，綿邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色清湛，誠元人之勝概。”此則內容雖然多半取自張庚的《國朝畫徵錄》，但亦可見黃賓虹對其認同。在民國三十年（1941年），黃賓虹為其好友元同所編的《釋石溪事蹟彙編》作序時又說：“世稱石溪畫者，謂師董玄宰。玄宰宗董北苑，石溪宗釋巨然，各有門庭”，“石溪與僧漸江、釋清湘，號三高僧畫。
漸江由唐宋築基，取神倪黃，意多簡遠；石溪從元人入手，力追北宋，氣尚遒練，途徑略異，而面目不同。其廉頑立懦，足以矯勵時趨，初無二致”，“清湘雅近石溪，亦師玄宰，過於放縱；而神氣高古，似遜石溪”。在這段論述中，黃賓虹談及石溪繪畫的源流，並將其與漸江（弘仁）、清湘（石濤）兩畫僧相比較，均認為其略高於石濤。在兩則論述中，雖然沒有直接涉及到石溪的點景人物，卻可看出黃賓虹對其山水畫推崇之意。
而在《石溪石濤畫說》一文中則提到石溪的點景人物：“故雖一鐺一幾，而奇山異水，人物舟車，悉奔腕底。又富於學力，故一畫既成，輒如龍行空，如虎踞巖，草木風雷，自生變動，豈所謂筆所未到氣已吞者耶？詩亦如其人如其畫之不拘格調，不屑摹擬，不事藻砌，而多寓禪理。”言及之“人物舟車”即是其點景人物，是其畫中不可或缺的重要組成部分。
黃賓虹對石溪點景人物畫最大的關注，還直接體現在其藝術實踐中。黃賓虹的山水畫，大多也有點景人物，其人物之造型、佈局及在畫面中充當的角色，均與石溪有相近之處，基本沿襲了石溪畫中“虛”的模式。如作於1952年的《渴筆山水圖》（圖6）中端坐於涼亭中的高士、作於1952年的《擬巨然筆法》（浙江省博物館藏）中輕舟上端坐和搖櫓之人、作於1951年的《青綠山水軸》（廣東省博物館藏）中拄杖行走於小橋的高士及在臺階上等候的書童等，都與石溪的點景人物有一脈相承之處。
黃賓虹與石溪相比，其點景人物更加簡略，無論是線條還是墨色，都更加單一，且基本沒有上色。石溪多用幹筆，黃賓虹多用溼筆；石溪形神皆備，而黃賓虹神似重於形似；石溪畫中的人物內涵豐富、清晰，黃賓虹畫中的人物內涵不是很明確，基本反映的是傳統中國山水畫中常見的文人雅士。其共同點則除了襯景和技法、造型的傳承外，兩人的點景人物多出現在立軸中，尤其是在畫幅的下端左右兩側較多。
黃賓虹畫中的人物型別也多為垂釣者、溪山行旅、山間課讀、船伕、漁樵等。即便是在黃賓虹以人物為主題的作品中，所表現出的也是上述所言“虛”者畫，如作於1949年的《鍾馗圖》（杭州博物館藏）。該圖中的鐘馗似是而非，端坐於石桌旁，其面部表情及衣紋均簡潔模糊，但也能達到傳神的效果。因而可以說，黃賓虹的點景人物畫是在繼承石溪基礎上的演進與發展，是其與渾厚華滋的山水畫相適應的點綴，與石溪畫有異曲同工之妙。
圖6 黃賓虹 渴筆山水圖軸 紙本水墨 78。5×48釐米 浙江省博物館藏
三
石溪的山水畫在“四僧”之中，獨闢蹊徑。其點景人物，與其他三僧相比，亦另立門戶。他雖然不以人物見長，但其頗具筆墨個性與文化內涵的點景人物已經成為一種文化符號，是其山水畫的重要標誌。清人葛金烺（1837—1890）在題石溪的《牆角飽牛圖軸》時，將他與石濤做了比較：“石溪僧用筆，丘壑宏富。世多尋丈之幅，其魄力更勝石濤，而超逸則稍遜。此幅筆墨虛實兼到，即石濤為之，或未能及。蓋石濤筆側以求趣，石溪筆中以致圓。此兩家涇渭訊息甚微，非嫻此不能明也。世稱明季三大和尚，石溪誠不愧為首領歟？”此語雖然只是針對《牆角飽牛圖軸》而言，但由此引出的石溪在清初畫僧中的地位，卻是耐人尋味的。透過石溪畫中變化多端且神完意足的點景人物，確乎可看出其在諸僧中的引領地位。
在清人的書畫著錄中，也經常提及其點景人物，如李佐賢（1807—1876）在其《書畫鑑影》中談及《僧石溪山水巨軸》時說：“淡著色，粗筆寫意，下段岡阜重迭，一人拄杖歷石磴而上，雙松高聳，松下茆屋，兩人對坐左右，梧桐蕉竹交柯，垂蔭中段，雲氣蒼茫。兩峰缺處，梵宇半露。峰右輕舟出峽，順流而下，舟內一人。上段危峰中立，氣象森巖，垂瀑如紳，群山似拱，通幅筆力剛健，氣概雄渾，堪稱巨觀。”詳細描繪其點景人物的動態及經營位置。
再如方睿頤（1815—1889）在其《夢園書畫錄》中記錄《石溪寒村雪暮卷》：“入首淡墨巘，遠樹依微，中有大溪。溪邊古梅一株，兩奚童折梅行風雪中。一披鶴氅者乘衛前進，重巖疊嶂，古木紛披，遠望村廬，山路莫辨。後幅峭壁下有精舍，修篁壓雪，敞扉卷幔，一人執卷其中，荒寒之景，清僻之境，筆氣足以達之，一詩尤見幽絕。”畫中至少有四人，均成其畫的重要組成部分。而長期以來，當代對於石溪點景人物的學術研究則一直遊離於關注者的視線之外。直到二十世紀下半葉，才逐步受到主流美術界垂注。
美國學者高居翰（1926—2014）在其《中國繪畫史》中專門談及石溪的點景人物：“他（石溪）在明亡後落髮為僧，其實就暗示了一種比較強烈的精神動機，或許也表示了他更渴望過孤獨生活。他有一幅畫畫了一位僧人坐在樹上，用不信任的眼光向下望著。”他談到的這幅畫，是石溪的一幅《羅漢圖》。該圖著錄於《澄蘭室古緣萃錄》中，上有石溪自題：“世界婆娑，安居是他。問我來甚，不說云何，處上視下，身處高柯，棲息無慮，乃在鳥窠。人說我險，我說你魔。參空一切，貝葉經多。
聽我說偈，沙數恆河。三洲無量，即是彌陀。”畫中具有濃郁的禪味。高居翰從另外的視角解讀了石溪在畫中所傳遞的“孤獨”和“不信任”，是對石溪點景人物畫的另類解構。而美術史學者石守謙在談到17世紀金陵畫壇時亦指出：“他（石溪）的技巧高出許多當時的畫家，經常在畫中以其簡筆巧妙地勾畫房舍、人物，可說具有職業畫的成分在內。雖然如此，他風格的要點仍在於追求一種理想而統一之筆墨形式，來再創元人風格中的生機氣質，以期與參禪時對造化真理之體認有所參證。”他不僅談到石溪的點景人物，更由此引申出石溪繪畫風格的要點。而在以黃賓虹為代表的藝術家，則是以其特有的藝術敏銳與感悟，用畫筆對石溪點景人物做了全方位的解構與詮釋。
無論哪種釋讀，都是對石溪別具一格的點景人物的關注。今天我們再來全方位審視石溪的點景人物，並由此討論石溪、黃賓虹兩位跨越時空相隔兩百餘年、在山水畫領域取得同樣成就的藝術家，他們的鮮明個性及其傳承與影響成為中國繪畫史上的一個典型範例，同時也給予我們很大的啟迪。對於這一話題的關注和探討，無疑具有深遠的歷史意義。
作者朱萬章