熊輝：以譯代作：聞一多早期新詩創作的特殊方式

摘 要

Abstract

以譯代作是聞一多早期詩歌創作的特殊方式，但很少有人論及。從新文學運動早期以譯代作的時代風尚為切入點，論述聞一多以譯代作的詩歌創作方式成就了他的多首作品，使他的部分詩作不可避免地沾上了模仿、改寫甚至抄襲外國詩歌的印跡，這也可能構成了他很少提及美國詩歌影響的原因。但實際上，不僅聞一多的多首詩歌與美國詩歌關係密切，就是聞一多偏愛色彩的風格也來自美國新詩運動的影響。

聞一多是早期新詩人中形式意識最強的一位，他的新格律詩主張是新詩史上的第一次創格，國內很多人認為聞一多的詩歌創作和格律體新詩主張主要受到了英國詩歌的影響，而且聞一多自己也持這種觀點。但在不否認英國詩歌影響的情況下，我們不能忽視這樣一個事實：聞一多早年留學美國，雖然他是學美術的，但對詩歌的興趣使他不可能不關注當時蓬勃開展的美國新詩運動。只要稍加分析就會發現，聞一多所謂的英國影響多半是在詩歌的格律和形式要素上，而他的很多作品在情感和思維上卻是美國詩歌影響的結果，尤其是閱讀和翻譯美國詩歌的過程影響了他多首名詩的創作。

一

以譯代作的創作方式的產生與詩人早期的求學經歷和創作資源的短缺有關。翻譯或閱讀外國詩歌要麼為詩人提供了有所啟發的創作意境，要麼為詩人表達感情提供了恰當的詩句或意象，在一定程度上代替了詩人創作過程中對意象、詩句、意境、形式乃至情感的構思，使外國詩歌的很多要素透過潛意識的翻譯過程直接融入詩人的作品中。從這個角度講，翻譯是在替代了創作的部分構思環節的層面上才被指認為是詩歌創作的一種手段。

英國翻譯文論家豪斯（House）於1977年在《翻譯質量評估的一個模式》（AModel for Translation Quality Assessment）中提出了“隱型翻譯”（Covert Translation）的概念。隱型翻譯目的是使目標文字的“相關性好像‘本來’就是寫給源語接受者那樣密切”，隱型翻譯者希望“他們想要傳遞的資訊能最大限度地使新的受眾和讀者感到與自己有關”，因此，“隱型翻譯是透過生成與源文字功能對等（Functional Equivalence）的目標文字來隱藏其屬於翻譯文字的身份”。這一方面肯定了翻譯文字對原作在文字、文化等方面的忠實性，為譯入語國的讀者全面瞭解原作提供了便利；另一方面，該翻譯型別也為研究翻譯的學者設定了障礙，在著譯不分的時代採用隱型翻譯會帶來這樣一種負面影響，即我們今天回過頭去研究翻譯詩歌時，部分譯作由於無從考證而很難甚至不可能進入我們的研究視野。當然，這種翻譯在很大程度上帶有創作的成分，因為譯者在翻譯這些作品時為了達到原詩與譯詩的功能對等，隱藏了譯詩“屬於翻譯文字的本質”。隱型翻譯者必須對原詩做出符合本國文化特點的“改造”，即赫維（Hervey）與希金斯（Higgins）所謂的“文化置換”（Cultural Transposition），“譯者在把原文字內容轉移到目標文化語境的過程中，可能會採用的對字面翻譯的各種不同程度的偏離”，其結果是目標文字只包含有限的原語特徵，“因而看上去不那麼像外國作品，而更接近目標語文化”。在新詩創作早期，採用隱型翻譯且染上了著譯不分之翻譯時風的詩人很多，比如徐志摩、聞一多、李金髮等都有這樣的情況發生，他們的做法屬於明顯的以譯代作的行為。

五四時期的新詩人大都有留學國外並直接閱讀外國詩歌的文學背景，他們沒有將所閱讀的外國詩歌逐一翻譯進中國詩壇，卻將之轉化為母語印象留存在大腦裡，遇到合適的場景和情感抒發的需要就不自覺地把外國詩歌的中文印象轉化為自己情感的表達載體。也正是從這個意義上講，五四時期的很多詩人將沒有譯文呈現的翻譯過程當作了創作過程，翻譯在創作和構思這個環節上對他們產生了深刻影響。將翻譯作為一種創作手段與新文學早期創作風尚有關，與當時新詩創作資源的貧乏和創作現狀的孱弱有關。在徹底與傳統決絕的文化語境中，在新詩自身的藝術和語言傳統還沒有形成的情況下，詩人只好將創作的觸覺延伸到海外，透過閱讀和大腦中的文化轉換將外國詩歌翻譯並融入作品，產生所謂的“以譯代作”的創作方式就再自然不過了。

除了創作層面上的以譯代作之外，在作品接受層面上，很多翻譯詩歌同樣被視為詩人創作的作品。五四時期的很多詩歌翻譯者本身就是詩人，著譯不分是清末以降文學翻譯的一大特徵：“我們對彼時文人‘翻譯’的定義，卻須稍作釐清：它至少包括意譯、重寫、刪改、合譯等方式。”翻譯文學在當時融入了譯者的很多主觀思想和譯語國的文化因素，含有較多的創作和譯語國文化色彩。出於這樣的原因，許多新詩創作者視譯詩為創作作品，將其收入自己的作品集中，比如新文學史上第一部新詩集《嘗試集》就收入了《老洛伯》《關不住了》《希望》等翻譯詩歌。“新文學作家中，假外國文學之手催生創作的並不鮮見。邊譯邊創作，互為推動，極其普遍，很少有隻著不譯或只譯不著的作家，相反，二者是相互滲透，合而不分。結果，許多作者將個人的中文作品及外國譯作合併成集出版，形成現代文壇的又一景觀。”胡適依靠《關不住了》這首譯詩確立了新詩的“新紀元”，有力地說明了在新詩創作式微的情況下，早期詩人不得不視譯詩為創作或以譯代作。隨著譯介學的發展，翻譯文學已經被劃入民族文學的行列，謝天振先生說：“既然翻譯文學是文學作品的一種獨立的存在形式，既然它不是外國文學，那麼它就該是民族文學或國別文學的一部分，對我們來說，翻譯文學就是中國文學的一個組成部分，這完全是順理成章的事。”儘管如此，譯者翻譯的文學仍然不可能與他自己創作的文學等同起來，同樣，譯者的翻譯過程不可能與譯者的創作過程等同起來。將翻譯作為一種創作手段是早期新詩缺乏藝術營養所致，它使很多詩人的作品打上了模仿、改寫甚至抄襲外國詩歌的痕跡。

以譯代作或著譯不分是早期新詩人採用的“權宜”之計，隨著創作經驗的豐富和創作風格的成熟，譯詩與中國新詩的界限就越來越明晰了。

二

聞一多的詩歌創作正是在這樣的背景下展開的，無疑會打上五四新詩創作的時代烙印，他的很多作品也是透過以譯代作的方式創作出來的。

為具體說明他以譯代作的創作方式，下面以詩人悼念亡女立瑛的《忘掉她》為例來進行論述，限於篇幅，本文僅選錄其中精彩的兩節：

忘掉她，像一朵忘掉的花！

年華那朋友真好，

他明天就叫你老；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！

如果說是有人要問，

就說沒有那個人；

忘掉她，像一朵忘掉的花！

再看美國女詩人蒂斯黛爾（Sarah Teasdale）的Le It Be Forgotten一詩：

Let it be forgotten，asa flower isforgotten，

Forgotten asa fire that was singing gold；

Let it be forgotten for ever and ever，

Time isa kind friend，hewill make usold。

If anyoneasks，say it wasforgotten

Long and longago，

Asa flower，as afire，asa hushed footfall

In a long forgotten snow。

兩相對照，如果拋開兩國語言尤其是語法的差異，兩首詩的精彩詩行幾乎如出一轍。聞一多留學美國的時候特別喜愛意象派女詩人蒂斯黛爾的作品，曾有人說“他寫的悼念亡女立瑛的《忘掉她》的形式，就受到狄絲黛爾的影響”。但事實上，聞一多《忘掉她》受到的蒂斯黛爾的影響不僅僅只在形式上，在詩句、意象以及詩情上都有很多相似之處。由於中國自古以來就很少使用被動句法，“中國被動式用途之狹，是西洋被動式所比不上的。……‘被’字有‘遭受’的意思，因此，被動式所敘述者，對主位而言，必須是不如意或不企望的事。西洋的主動句大多數可以轉成被動句，中國則恰恰相反，主動句大多是不能轉成被動句的。”而嚴密的英語語法中被動語態應用得十分普遍，所以，蒂斯黛爾在作品中用了很多被動句式，而聞一多在語態上秉承了中國語言表達的特點，都採用了主動句式。如果翻譯的時候將蒂斯黛爾的詩改用主動語態，再將代名詞“它”換成“她”，那聞一多詩歌的這兩節幾乎可以說是蒂斯黛爾作品的譯本。聞一多創作《忘掉她》的時間是在1926年前後，在此之前，除了胡適在1919年翻譯了蒂斯黛爾的《關不住了》之外，中國詩壇一直很少有人關注這位意象派詩人，近10年之後，邵洵美才又翻譯了這位詩人的作品。由此可以推斷，聞一多創作《忘掉她》的時候，蒂斯黛爾的Le It Be Forgotten在中國還沒有譯本出現，因此，聞一多的詩歌沒有受到翻譯文字的影響。但如果沒有翻譯，兩首詩之間最多可能在構思、意象上出現類同，不可能出現詩句相同的情況；如果沒有翻譯，蒂斯黛爾的詩句怎麼會變成中文出現在聞一多作品中呢？可能的情況是，當聞一多想表達“忘掉”的情感時，不自覺地就想到了曾經閱讀過的蒂斯黛爾的詩句，於是將其翻譯出來並恰到好處地表達了自己的情感。因此，翻譯在這個時候成了聞一多創作的手段之一，沒有對蒂斯黛爾作品的閱讀和翻譯，聞一多表達的對亡女的情感或許是另外一種面貌。

聞一多采用“以譯代作”的方式創作的詩歌遠不止一首《忘掉她》。趙毅衡在美國讀博期間，伯克利加州大學中國現代文學權威白之（Cyril Birch）教授告訴了他“令人吃驚的發現：美國女詩人米蕾（Edna St-Vincent Millay）有一首十四行詩，與聞詩（指《死水》——引者加）意象、用詞都極為相近”。為了進一步說明聞一多詩歌受到了米蕾的影響，說明聞一多采用了以譯代作的創作方式，我們有必要先閱讀這兩個詩歌文字。先看美國女詩人米蕾十四行詩的前兩節：

我收穫美，不管它生在何處：

多彩的花，斑斑的霧氣

驚見於丟棄的食物；溝渠

蒙一層混亂的彩虹，那是油汙

和鐵鏽，大半個城朝那裡扔入

空鐵罐；木頭上爛滿空隙

青蛙軟泥般翠亮，躍入水裡……

綠泡兒上睜一隻黑亮的眼珠。

再看聞一多《死水》的前四節：

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

黴菌給他蒸出些雲霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那麼一溝絕望的死水，

也就誇得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

《死水》是聞一多的代表作之一，該詩很好地貫徹了聞一多現代格律詩理念。人們普遍認為這首詩受到了英國詩歌的影響，很少有人關注美國詩歌的介入，因為聞一多出版詩集《死水》的時候已經回到了中國。比如梁實秋認為《死水》“整齊的形式，有規律的節奏，是霍斯曼的作風的影響。那醜惡的描寫，是伯朗寧的味道，那細膩的刻畫，是丁尼孫的手段”。霍斯曼、勃郎寧、丁尼生等確實對聞一多的格律詩創作產生過影響，將英詩影響強加於聞一多的任何一首作品似乎都不為過但卻又並不準確。仔細閱讀並比較以上所引的聞一多和米蕾的詩，我們會發現二者的相似之處更多，而且這些相似之處都是可以從實在的角度加以證實的。聞一多詩中的“再讓油膩織一層羅綺，/黴菌給他蒸出些雲霞”和米蕾詩中的“蒙一層混亂的彩虹，那是油汙”在表意和意境上幾乎完全一樣，連主要意象“雲霞”“彩虹”和“油”都有密切的聯絡。聞一多詩歌中的“不如多扔些破銅爛鐵”和米蕾詩歌中的“大半個城朝那裡扔入/空鐵罐……”也很類似。此外，兩首詩還有一些意象也十分接近，比如“鐵鏽”“青蛙”等。

對於這兩首詩的關係，趙毅衡的分析是：“至於上引的二首詩是否偶合，讀者請自行判斷。說聞一多從來沒有讀過米蕾詩，不合情理。或許應當說聞氏讀了，留了印象，若干年後自己見水坑而生詩題，不自覺受了影響，忘了影響從何而來，反其題而用之，卻又寫出了比米蕾更深的境界。”聞一多從來沒提起他創作《死水》時受到了米蕾詩歌的影響，也沒有說過他是否閱讀了米蕾的作品，而且米蕾的這首十四行詩當時在中國還沒有出現中文譯本，因為在白之教授告訴趙毅衡之前，還沒有人知道聞一多和米蕾在詩歌上的淵源關係。那究竟聞一多的作品和米蕾的作品是一種什麼樣的關係呢？如果我們從創作的時代風氣去分析“以譯代作”對譯者創作的影響，二者之間的關係就十分明顯了。趙毅衡說米蕾的詩給聞一多“留了印象”，這印象顯然已非米蕾詩歌原作，又無疑出自米蕾的詩歌，是該詩留存在聞一多記憶中的中文翻譯本的片段或碎片，但又沒有形成具體的譯詩文字。當聞一多見到類似米蕾作品中骯髒的“溝渠”（“一溝絕望的死水”）的時候，強烈的詩意和表達衝動使他的思想與留存在大腦中的米蕾詩譯本不期而遇，於是他在隱型譯本的影響下寫出了名篇《死水》。聞一多的《死水》受到了閱讀米蕾作品後留存在記憶中的譯本的啟發，但如果沒有這《死水》的出現，我們也許永遠都不會知道聞一多頭腦中存放著米蕾詩歌的潛在譯本。所以，換個角度講，《死水》使米蕾詩歌的潛在譯本得到了體現，二者之間顯然不是抄襲的關係，而是譯作對創作的影響關係。聞一多和米蕾的詩歌儘管有很多相似之處，但在旨趣上卻各不相同：不管米蕾把她見到的“溝渠”寫得多麼醜陋，其目的是要“收穫美”，因為詩人相信美無處不在；而聞一多認為“一溝絕望的死水”“斷不是美的所在”，他懷著一種激憤的情緒來看待“死水”，目的是要毀滅“死水”般的現實而重造新世界。正是這種差異決定了聞一多的詩歌是受了翻譯過程和記憶譯本的誘發和觸動，而不是對外國詩歌的再現或對原作的模仿，更不是對原作的抄襲。

埃德娜·聖文森特·米蕾（Edna St-Vincent Millay）

三

很多詩人在五四時期將翻譯作為一種創作手段，當他們成名後卻會盡量掩蓋自己的這種創作行為，畢竟追求個性獨立和藝術獨創是每個詩人的理想。

以譯代作的現象是早期中國新詩創作在特殊的時代語境中不得已而為之的做法，隨著新詩自身藝術的發展，從新詩運動初期走來的詩人的創作技法也逐漸走向成熟，至少說他們的創作已經有了自己的藝術積累。此時回過頭去打量曾經的詩歌創作之路，很多人都會發現先前的部分作品不夠成熟，尤其是那些以譯代作的詩歌更是缺乏獨創性，甚至有被指責為“抄襲”的危險。於是便出現了部分詩人隱藏外來影響（包括翻譯的影響）的現象，也出現了很多詩人否定自己早期創作成就的現象。就隱藏外來影響的現象來說，聞一多恐怕是個典型，他對自己在美國求學期間所受的影響隻字不提，以至於人們認為他的詩歌創作主要受到了英國詩風的影響。比如卞之琳在《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》一文中認為：“徐、聞等曾被稱為《新月》派的詩創作裡，受過英國19世紀浪漫派傳統和它在維多利亞時代的變種以至世紀末的唯美主義和哈代、霍思曼的影響是明顯的，受波德萊爾和他以後法、德等西歐詩風的影響是少見的。”劉烜在《聞一多評傳》中認為：“‘五四’時期對聞一多影響最大的外國作品，是英國浪漫主義的詩歌和詩論，拜倫、雪萊、華茲華斯、柯爾勒之、濟慈等名字，他都熟悉。”

但實際上，對聞一多詩歌創作影響最為直接的應該是美國詩歌，他早年在美國留學時就開始受到美國新詩運動的薰陶，尤其受到美國意象派詩歌運動的吸引和感染。關於聞一多深受美國新詩運動影響的事實，我們可以從他的書信中找到實在而真實的證明材料。1922年10月聞一多在給吳景超和梁實秋的信中說：“我有一個很好的很要緊的新聞告訴你們。前天認識一位Mrs。Bush——一個有‘支那熱’的太太。伊藏了許多中國畫幅瓷器，要我告訴伊這些東西底價值與年代。伊請我午餐，遂談些詩畫底閒話。伊要介紹我給Miss Harriet Monroe那位著名的enthusiast for and critic of poetry；（伊的雜誌——《Poetry》你們收到沒有？）還要介紹我給Carl Sandburg（這位詩人前回的信裡我也講過）。致Miss Monroe的介紹信我已得著了。我想過幾天就去拜訪伊了。”後來聞一多在給吳景超的信中說自己又認識了另外“一位女詩人Eunice Tietjens，伊要看我的詩。我譯了好幾首去，其中伊最欣賞的也就是你賞識的《玄思》。伊教我再多譯幾首，同伊斟酌了字句，伊當送給Harriet Monroe請伊選登《Poetry》。……伊的丈夫是個戲曲家，我也會見了。”梁實秋曾在回憶聞一多的文章中說：“他不斷的寫信給我，告訴我他如何如何的參加了芝加哥的The Art Club的餐會，見到了女詩人Amy Lowell，後來又如何的晤見了Carl Sandburg。他對於當時美國所謂‘意象派’的新詩運動發生興趣，特別喜愛的是擅細膩描寫的Fletcher。”

聞一多後來的很多詩歌有很強的色彩感，人們普遍認為這是他學美術的結果，但成就他詩歌色彩特點的恐怕也和他閱讀了弗萊琪（Fletcher）的“色彩交響樂”組詩有關，他在給梁實秋的信中曾說：“Mr。Fletcher是Imagist School中一個健將。他是設色的神手。……佛來琪喚醒了我的色彩的感覺。我現在正作一首長詩，名《秋林》——一篇色彩底研究”。聞一多曾這樣高度評價過洛威爾的詩：“她最近寫的《濟慈傳》，材料的豐富，考證的精核，持論的公允，推為空前的傑作。”可見，聞一多不僅和當時的美國詩人建立了聯絡，而且還拜讀過他們的作品，無形中接受了他們的詩歌觀念。“聞一多向來只說自己耽讀拜倫、雪萊、濟慈、丁尼生，後來在徐志摩主持的《詩鐫》上發表的英詩翻譯，也多半是白朗寧、哈代、赫思曼。有足夠證據證明他當時在美國更注意正在周圍升起的詩壇新人，雖然他自己從不提及。這種不提今人提古人的‘文學勢利眼’很常見，人所難免。”為什麼聞一多不提今人（美國新詩人）而提古人（英國浪漫派詩人）呢？除了趙毅衡所說的“文學勢利眼”之外，更為重要的原因是早期的聞一多把翻譯外國詩歌當作了創作手段，他的有些作品是受了當時美國詩歌的直接影響後創作的，有的作品帶有明顯的模仿甚至抄襲的痕跡。所以，也許是為了掩飾自己作品對美國詩歌的模仿，維護其作品藝術的創造性，聞一多便對他創作中受到的美國詩歌的影響保持緘默。

聞一多早期的詩歌創作是在五四新文學語境下開始的，其作品中有很多美國詩歌影響的痕跡，有的甚至是在翻譯美國詩歌的啟示下創作出來的，正是這種“以譯代作”的特殊創作方式使聞一多寫出了許多不朽的詩篇。當然，以譯代作的現象並非僅僅發生在聞一多個人身上，它在五四時期具有普遍性，像胡適、郭沫若、徐志摩、李金髮等20世紀20—30年代的詩人幾乎都曾有過這樣的創作行為。將翻譯作為一種創作手段是詩人不得已而為之的選擇。到了20世紀30年代以後，隨著新詩創作資源的豐富，這種現象就不多見了。

（責任編輯：陳建軍。本文刊載於《寫作》2022年第4期。本期目錄連結：）

作者簡介

熊輝，四川大學外語學院教授。

原標題：《《寫作》新刊︱熊輝：以譯代作：聞一多早期新詩創作的特殊方式》