仇英漢宮春曉價值多少錢
《桃源仙境圖》，明代，仇英，絹本設色，縱175釐米，橫66。7釐米，現藏於天津博物館。
名畫鑑賞
據記載，《桃園仙境圖》是為當時蘇州富豪收藏家陳官（號懷雲）所畫，並有陳官收藏印，陳官是仇英的一位重要贊助人，晚年的仇英長期在他家作畫。從創作風格推斷應為仇英晚年作品。《桃源仙境圖》以晉朝陶淵明的文學作品《桃花源記》為母本演化而來，畫家將對《桃花源記》的理解和想象用自己的筆墨表現出來。陶淵明筆下的桃花源生活著一群怡然自得的平民，“……緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林。夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。……土地平曠，屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞。”而仇英畫中的桃源仙境則是一個世外高人隱士的世界。
此作品在構圖上採用了近景、中景、遠景的三段全景式，這是中國山水史上從五代北方山水畫派到北宋流行的構圖模式，整個畫面構圖繁複，佈局嚴謹。遠景山峰林立，雲氣浮動縹緲，杉樹挺立，閣內一老觀泉；中景懸崖峭壁，泉水直下，雲中梵宇層疊，松林深處作二行腳僧，懸崖頂端有小亭，曲徑通往山下，一老者扶欄而上；近景繪山澗，溪水奔匯成河，周圍松木森森，佔藤盤繞，紅桃掩映，如臨仙境，三個風骨氣質相似、衣著素淡的高士臨流而坐，其中一人撥琴，一人作舞姿，一人靜觀，姿態生動傳神。琴聲和著大自然潺潺流水聲、陣陣松濤聲、鳥鳴聲交匯成一曲動人的樂章，這就是傳統文人之心境。
仇英《桃園仙境圖》
仇英把他所擅長的界畫之技能也在這幅作品中體現出來，巍峨的宮殿樓臺在雲霧縹緲中若隱若現，與山水相得益彰。從設色來看，以中國傳統青綠山水技法為源，同時吸收了一定的文人畫的古拙與秀雅。山巒層巖以勾斫為主，較少皴染，隨後敷染明麗的石綠、石青及赭石，採用了青綠重設色法的藝術形式，全圖色調光華絢爛，成功精緻地表現出仙境的華美氣氛，整個畫面在嚴謹精麗、富麗堂皇的裝飾意趣中透著些許文人的高逸古樸，為仇英青綠山水中的傑作。
《桃園仙境圖》一方面透過畫面中段連綿起伏山巒下之左下角曲徑上及右上端叢林中的行人，以及錯落有致地坐落在群山中的屋宇瓊閣，渲染出山水畫可遊可居的氛圍，從而削弱了“仙境”的幻想神秘色彩；另一方面，把“文人雅集”的場面安排在自然山水之中，明代畫家多把“文人雅集”繪於園林、庭院中。仇英賦予了此畫濃重的貴族文人式的優雅情調，明代中期較為安定和殷富的社會環境，不同於東晉時代的動亂紛爭，仇英將“桃源”異化成“仙境”，在一定程度上是明代人們追求繁華物質生活意識的折射，並且天上宮闞式的“桃源”意境也更適應訂購畫作的富商豪紳的審美要求。
這些體現了仇英作為一個職業畫家，且常常受僱於富商，使他的繪畫在具有文人畫色彩的同時，仍與當時社會繪畫市場支持者的審美趣味聯絡在一起，體現著時人的生活、時人的理想、時人的好惡，所以畫中沒有透露出文人畫作品常有的孤高冷寂世外感，而是具有一種剛健清新、雅俗共賞的生活氣息，在吳門四家的作品中，仇英將民眾審美情趣與文藝審美意識體現得最明顯。
畫趣拾珍
仇英《桃園仙境圖》區域性
明代中期，蘇州地區出現了畫史上著名的“吳門四家”——沈周、文徵明、唐寅、仇英。仇英在這四人中是文人氣息最淡薄的一位，為何能夠與其他三位並列呢？也許這要得益於他與同時代文人的密切交往。明代這一特定時期為仇英創造了一個機會，因為明代“士人”的身份地位有了變化，當時商品經濟的繁榮與城市化的形成以及科舉競爭的嚴酷，使得約十六世紀以來，“棄儒就賈（音同：古）”的現象就在社會上出現，這一現象改變了傳統文人視自己身份地位高高在上的觀念，從而在繪畫中職業畫家才能夠與文人畫家有往來。
此外，仇英本人由於賣畫所造就的紮實的繪畫傳統功力相對而言是明代文人畫家所不及的，這也使得他能得到同時代的著名文人畫家的賞識並與之密切交往，文徵明及其周圍的文人如徵明之子文彭、文嘉，學生王寵、陳淳、彭年等就與仇英關係密切。把《桃園仙境圖》與仇英較早時期創作的著色作品相比較，仇英的繪畫已融入了傳統文人畫所崇尚的繪畫主題和境界。
其實，在明四家中關於仇英的生平記載最為稀少和模糊，但他的人生故事就算放在今天依然是個傳奇。明四家中，沈周等三人，都是生長在一個較易接受到良好文化藝術教育的環境裡，從小自然而然地接觸書畫教育，然後因著天賦或勤奮等因素成為畫壇名家。但是仇英不同，史料記載仇英“出身甚微”，所以他的人生更跌宕起伏、更傳奇或者說更勵志。
仇英《桃園仙境圖》區域性
在仇英踏入畫壇之前，他本是一名工匠，對當時主持畫壇的文人們來說簡直就是不值一提。但是仇英這一名漆工生前就得到當時畫壇的承認，而且是高度認可。當時的蘇州文人與仇英交往，並且多次為他的畫題詩作跋。從漆匠到一名被寫入藝術史並且是代表一個時代藝術巔峰的大家，其間的人生差距，使常人難以望其項背。
一個只會畫畫，不會吟詩，更不會書法的畫家，得到文人畫派的認可，可見其繪畫藝術造詣之深。由於史料的稀缺，我們無法知道仇英是怎樣取得如此成就的，但至少有幾個人是其中的關鍵。一個是仇英的老師周臣，周臣的身份只是一個職業畫家，但他的言傳身教為仇英打下了紮實的繪畫功底，而且在周臣的學生裡有一個人叫唐伯虎，這層同門求學的關係對同為畫壇巨匠的二人應該是有影響的；另一個人則是文徵明，文徵明在蘇州文人中威望很高，沈周之後，他就是吳門畫派的實際領袖。史載文徵明對仇英極為推崇，在文徵明傳世作品《湘君湘夫人圖》的題跋中記載，文徵明曾讓年輕的仇英來幫他給這幅畫塗色。但是最重要的關鍵人物就是仇英自己，史載仇英作畫如痴如醉，即便是鼓樂吹奏之聲也是聽不見的。
仇英《桃園仙境圖》區域性
仇英出身於蘇州太倉縣一個平民家庭，自小聰明伶俐，愛好繪畫。明代中期的正德、嘉靖年間，民營手工業日漸發達，城鎮中的手工作坊林立。為了減輕家庭負擔，仇英十一二歲就開始學做漆工。當漆工要學會識色、調色和圖案設計，這對學畫很有幫助。當時“吳門畫派”已經崛起，蜚聲畫壇的沈周、文徵明、唐寅及周臣的畫在社會上廣為流傳，這些人也很自然地成了他心目中的偶像。他雖然見不到、攀不上這些名士高人，但這些人的詩畫，仇英常能在畫店或商賈們手中見到。每每見到一幅好畫，他總要仔細地鑽研一番，久久不忍離去。但因為買不起這些價錢高得燙手的畫卷，時時會招來老闆們的白眼和商人們的斥責。
仇英終究是個有抱負、有志氣的青年，他下決心要攻學畫藝。一方面，他利用所有做工之餘的時間自描自摹；另一方面，他省吃儉用，賣力幹活，節蓄下一筆錢準備到蘇州城去廣開眼界。蘇州是當時江南經濟、文化的中心，也擁有全國第一流的畫壇，能見到好畫的地方比太倉多多了，但人也格外勢利，像仇英這樣的窮漆工，莫說找高師學畫，就連一塊小小的謀生立足之地也難以找到。但他為了學畫，還是毅然離開了雙親，離開了家鄉，隻身來到蘇州，走上了漫長而曲折的學藝之路。
後來，仇英遇到了浙江嘉興人項元汴，當時名滿明朝及後世的超級大收藏家，改變了他的人生。“唐伯虎點秋香”的故事可謂家喻戶曉，這故事最早見於《蕉窗九錄》，作者就是大名鼎鼎的書畫收藏家、鑑賞家項元汴。
仇英《桃園仙境圖》區域性
明代皇家收藏不力，國庫管理相當混亂，掌權的皇親國戚和宦官們利用職權大量侵吞國藏，將內府所藏成箱偷運出宮以謀私利，其囂張程度可謂肆無忌憚，使得皇室所藏傳世珍寶大量流失，有相當數量的國寶流入民間，加之商品經濟的發展，由此引發了收藏之風的鼎盛。在江南富庶的地區，收藏家輩出，有華夏、王世貞、項元汴、文徵明、董其昌等大家。而項元汴是其中的佼佼者，收藏的歷代書畫名跡和古玩的數量之大、價值之高，令人驚歎！
當今存世的頂級書畫珍品上的收藏印，除了清朝皇帝，就數項元汴的印記最多，經常能見到蓋有“項子京珍藏”、 “項元汴印”、“天籟閣墨林”或“天籟閣”之類的收藏印。而項元汴的“天籟閣”，曾讓乾隆帝仰慕不已，乾隆六下江南，八遊南湖，登覽煙雨樓，專訪天籟閣舊址。“天籟閣”深深地吸引著這位皇上，總還是欣賞不夠，非要“帶回”京師不可。於是下旨，在承德避暑山莊新建“天籟書屋”一座，將收集來的“天籟閣”部分舊物移藏其中並先後賦詩七首。
仇英《桃園仙境圖》區域性
根據有關記載，項元汴收藏過的書畫作品大概在千餘件以上，其中宋、元兩代的就有500餘件，五代以前的有50多件，而且多為名作佳構。就書法來說，單是王羲之的書跡就有8件，如《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《瞻近帖》等等，現在學術界公認的王羲之作品全世界不過20餘幅，即使在明朝“瞻近帖”就價值2000兩銀，萬曆年間每畝田不過價值1。5兩銀，僅這一件“瞻近帖”就是千餘畝良田。此外，像唐朝懷素的《自敘帖》、宋蘇軾的《陽羨帖》和米芾的《苕溪詩卷》等都是收藏家夢寐以求的珍品。
繪畫作品中，有顧愷之的《女史箴圖》、王維的《山陰圖》、韓幹的《照夜白圖》、趙孟的《鵲華秋色圖》、仇英的《漢宮春曉圖》、唐寅的《秋風紈扇圖》等等，都是在中國繪畫史上取得排名的，這樣的作品擁有其中一件就足以顧盼自雄，而像項元汴這樣的富有者，大概就是一個國家博物館也要自嘆弗如了。這麼多的珍品是怎麼弄到手的無人清楚，有說他家產豐饒被王世貞稱為“天下富家居首等”的十七家之一，也有說他善於經商，理財有方，以商養藏。但再多的家產也買不了這麼多價值連城的名家書畫。還有種說法，說項元汴是在收藏中流通，在流通中收藏，透過書畫買賣來收藏精品，這大概是比較靠譜的，以項元汴的交遊之廣，眼光之準，生意之精，應該是可以做到的。
仇英《桃園仙境圖》區域性
做書畫生意，最要緊的是要有一雙鑑別真偽的慧眼，這一點，項元汴是頗為自信的。一次他對朋友說，王氏兄弟（指明代著名文學家王世貞、王世懋兄弟）的眼睛是瞎的，顧氏兄弟（指明代書畫鑑賞家顧從德、顧從義兄弟）的眼睛是眇的（即近視眼），只有文徵明是有兩隻眼睛的，但文徵明已經死了，當今天下只有我和你是有兩隻眼睛的了。說朋友“具兩眼”那是客套，說自己“具兩眼”那才是真心話。他所收藏的書畫基本上是真品、精品。為了確保藏品質量，項元汴請以鑑別宋代書畫聞名的“文氏二承”即文徵明的兩個兒子文彭（字壽承）、文嘉（字休承）長住項家，專門為他從事鑑別。當時江南的文書畫家領袖董其昌也曾在項元汴家裡長住過一段時間，據說還做了項家的家庭教師。此外，陳淳、陳繼儒、李日華、周履清等當時最著名的書畫名家、學者、詩人和鑑賞家，都與項元汴過從甚密。書畫家透過項元汴的收購來提高身價，項元汴則在此過程中廣交朋友、豐富藏品，可謂共贏。
也許項元汴最讓人佩服的，不是他的眼光之精，而在於他的目光之遠。當漆工出身的仇英剛剛嶄露頭角時，項元汴就看中了仇英的潛力邀請他住在自己家裡，為仇英及其女兒仇珠提供優越的生活、學習、研究、創作的環境。從此，家道貧寒的仇英便可以不再為生活所憂，他可以自由地出入“天籟閣”，盡情地觀摩、儘性地臨摹項元汴收藏的歷代名家精品書畫真跡，且一住就是十餘年。這使得仇英的繪畫技巧愈來愈豐富，藝術視野也變得更開闊。而這些，無疑在一定程度上也影響了仇英上述畫風的形成，終至於“摹唐、宋人畫，皆能奪真”，練就高超的藝術水平。仇英出名後，項元汴又出高價收購他的畫作，一時仇英成了當時市場價格最高的畫家。在項元汴的藏品中，仇英的《漢宮春曉圖》長卷價值兩百金，而文徵明的《袁安臥雪圖》僅16兩，唐寅的《畫篙山十景冊》僅24兩，相差懸殊。仇英與項元汴兩人之間是否“雙向共榮，各得其所”呢？
仇英《桃園仙境圖》區域性
物以稀為貴，仇英作品有價難求，相比較二言其傳世作品在明四家中是最為稀少的。書畫鑑定大師謝稚柳等編著的《中國古代書畫圖目》收錄了新中國成立後國有收藏機構（博物館、國營文物商店）古代書畫真跡中的重要精品，其中記載明四家中沈周作品192件，文徵明178件，唐寅99件，而仇英只有47件，而且仇英傳世作品大多收藏在各大博物館，流散民間的真跡幾乎就是鳳毛麟角。
仇英是明朝唯一以畫出名的畫家。在吳門四家之中，沈周、文徵明、唐寅都是文化層次較高計程車大夫，不僅以畫取勝，而且長於詩、書；唯有仇英是匠人出身，他既不擅詩，又不能文，也不工書，獨以筆墨丹青取勝，並與當時的名流才子相比肩。仇英的山水畫多師法南宋畫家趙伯駒、劉松年，發展了南宋以來的“院體畫”傳統，並能融合前代眾家之長。他的山水畫風格，既保持了工細嚴整的古典傳統，又融入了清雅的趣味，形成了工而不板、研而不甜的青綠山水風格。仇英還有一種水墨畫，從李唐風格演變而來，有時作界畫樓閣，尤為細密。他常作上林圖，人物、鳥獸、山林、臺觀、旗輦、軍容，皆憶寫古賢名筆，斟酌而成，可謂繪事之絕境，藝林之勝事。仇英的畫一般只題名款，儘量少寫文字，為的是不破壞畫面美感，因此畫史中評價他是追求藝術境界的仙人。
仇英《桃園仙境圖》區域性
即使如此，但是當我們領略吳門畫派的萬千氣象時，卻仍能深切地感受到仇英由於出身寒微在當時仍被大多數畫家瞧不起的處境。他沒有機會為其他畫家題寫詩文款識，甚至在晚輩後學的畫上也沒有過；他經常被人邀請作畫，但從不見他邀請別人做點什麼；文人間置酒高會、詩詞往還的事更是沒有他的份；蘇州園林滄浪亭內有“五百名賢祠”，祠內刻有明清兩代五百多位名人賢士的肖像，名望與成就比不了仇英的人赫然在列，唯獨沒有仇英。由此可以想見，在濃厚的封建門閥主義氛圍下，仇英學畫還是相當艱難的。
名家小傳
仇英畫像
仇英（約1498—1552年），字實父，一作實夫，號十洲，江蘇太倉人。與沈周、文徵明、唐寅合稱為“明四家”，同是吳門畫派的領袖人物，史上並稱“吳門四家”，亦稱“天門四傑”，聲譽卓著。其天資不凡，深得理法，人物、山水、走獸、界畫無所不精，繪畫風格在明四家中最為多樣化，尤其擅長工筆山水人物。仇英一生都在不斷地汲取文人畫家的審美情趣，但始終保持了他的個人風格，以細筆青綠最為出色，開創了青綠山水的新典範，被譽為“趙伯駒後身”。由於仇英廣泛交際於文人墨客之間，所作的山水畫大多與人物活動相結合，較多表現文人休閒生活的主題，諸如讀書、彈琴、賞泉、論畫等，與當時吳門派畫家熱衷表現的“別號圖”和園林、軒亭等題材繪畫所表達的主題相近，畫作氛圍舒和典雅，有清潤柔麗之韻味。傳世作品較多，有《桃源仙境圖》、《劍閣圖》、《玉洞仙源圖》、《修竹仕女圖》、《漢宮春曉圖》、《赤壁圖》、《秋江待渡圖》、《清明上河圖》、《桃村草堂圖》、《松溪論畫圖》、《蓮溪漁隱圖》等，其中《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》被合稱為“雙美圖”。
文章來源於畫家邱漢橋新浪微博