試論：電視劇的戲劇性變化

戲劇性概括起來有三種含義：一是時空的舞臺性，二是情節的衝突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞臺性建立在假定性基礎之上。舞臺劇在一個三堵牆包圍的舞臺空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的牆與演員處於同一真實空間來欣賞，這樣就有了舞臺環境設定的假定性，即以少量的佈景和道具來假定一個演出與觀賞雙方都達成了協議的故事空間，由此還導致了其另一特點，即劇場性：演員與觀眾、觀眾與觀眾在相互感染中實現最大的藝術效果。當然，如果因藝術趣味的差異、或者因表演水平較低、或者因欣賞水平不足，使演員與觀眾的溝通發生障礙時，藝術效果又會大打折扣。用話劇界的行話說，觀眾如果不愛看，就會紛紛咳嗽或“抽籤”（指起身離場），而觀眾的行動又會影響到演員的表演，使表演變得更加失控。在舞臺演出中，演員主要不靠微相表演來傳達資訊，而是靠了誇張的語調和動作來照顧觀眾的視力不足。此外，因舞臺人工光源的影響，演員還必須進行非生活化的化妝。在這樣的假定性情境中，戲劇情節就要儘量集中在相對固定的幾個時空段落中，而沒有發生在此一時空中的事件，就只有透過演員的語言敘述完成。在話劇中是比較忌諱敘述人敘述而主要依靠角色展示的，這就使它有些展示的場景顯得比較生硬。戲曲則藉助虛擬性使時空相對變得自由一些，但其假定性也因而顯得更強。為了觀眾不致看不懂，臉譜、動作都做了程式化處理。舞臺劇的語言也不要求生活化，有時甚至主要靠一種詩情來獲取劇場效果。莎士比亞的作品都是詩化了的舞臺語言，戲曲因為要藉助唱腔來敘事，它的詩化色彩就更其濃烈，不僅是唱腔，連道白都是一種韻白。舞臺劇語言還有一個特點就是人物心理的直接展示性。舞臺劇中的獨白和旁白之多，使其與生活化的口語截然分開。如果生活中誰要動輒站在那裡獨白，他不是個精神病人，起碼也是受了很大刺激的人，而在舞臺劇中，獨白卻被觀眾當作極其自然的事情。

電視劇雖然是由攝像機代替了觀眾的眼睛，但依託舞臺性的電視劇仍不乏其例。最典型的就是所謂的“室內劇”。室內劇最大的特點就是利用室內搭建的假景來拍攝的。劇作的環境變化較小，出場的主要人物不多，使用舞臺化的人工光源，現場錄音。在我國，室內電視劇始於《渴望》，後來出現了諸如《半邊樓》、《都市放牛》、《編輯部的故事》等。室內劇後來甚至被一些電視劇理論家看作是電視劇的特點。室內劇最大的好處大概就是節省資金。電視劇一般為連續劇，動輒幾十集甚至上百集，如果空間變換太多，攝製組轉戰南北，會使成本攀升得很高，而製片人手頭資金有限，所以，室內劇成了製片人的最佳選擇。室內劇被看作電視劇的特點還由於一種對電視的陳舊認識。理論家們認為，電視機螢幕比較狹小，解像的清晰度較低，因而表現人物時只有使用中近景才可以看得清，這樣就沒有表現環境的餘地了，環境因而被看作是電視劇中的無足輕重的東西，空間環境變化太多對它來說是一種浪費。室內劇的劇情基本上放在一間斗室中，正好適應了電視螢幕的特點。再個就是室內劇的環境正好與電視劇的欣賞環境相和諧，它所表現的家庭生活、兒女情長正好與電視劇的觀眾群落——家庭成員相一致。但是，這種認識的理論前提是錯誤的。電視機的大小與解像的清晰度問題並不是電視機的本質屬性，它是可以隨著科學技術的不斷進步而迅速改善的。繼高畫質晰度電視機之後，數字式電視已經問世，舊有理論已根本上過時。由於環境變化極小，室內劇使人與環境之間的關係松馳，至於環境的獨立審美追求就更談不上了。環境的單調實足使觀眾的視覺感知出現疲憊。而更為致命的問題是，它阻塞了觀眾進入電視劇規定情境的通道。斗室環境並沒有給人多少親切感，相反倒是讓人失去了觀賞興趣，以致偶爾出現一兩部“大製作”，如《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》，反響卻極其熱烈。即便表現兒女情長的電視劇如《咱爸咱媽》、《兒女情長》也都背棄了室內劇的道路。

有意思的是，一方面室內電視劇被認為適應了電視劇景居多中近景的特點，節省了環境設定所需的大筆資金，但另一方面，室內劇並沒有因中近景居多而對影像的細節給予充分的注意。為了節省資金，室內電視劇往往化妝比較粗糙，老頭老太太出場時大多鶴髮紅顏，小姑娘卻一出場就魚尾紋清晰可辨。人工光源也沒有能夠很好地配置，所以光照效果極不自然。電視劇《都市放牛》中，甚至光源在哪個方向上都不予理睬，光影、光調就更是毫不經意了。如果說在像我們這樣的對虛似性有著充分感受力的民族中，這一切都可靠演員逼真的表演來彌補，那麼，演員表演的粗糙就會給電視劇造成滅頂之災。為了節省資金，室內劇拍攝時，演員的必要的體驗生活階段就被取消了，演員對人物性格心理的研究過程也被取消了，許多演員甚至是同時加盟幾個電視劇組，結果是演員依靠自己的一點小聰明在那裡照葫蘆畫瓢，表情動作因而顯得極為生硬。沒有體驗，何來體現？於是乎，人物高興，就是放聲大笑，人物悲憤，就是大喊大叫，不是“我有難言之隱”，就是“你別逼我”“讓我去死”。如果說這一切在舞臺上還可以混過去，那麼在電視劇這樣的微相藝術中，就讓人難以忍受了。現在人們有一種普遍的看法，就是認為電影是比較精緻的，而電視劇則比較粗糙，前者可以稱之為藝術，後者卻是僅供觀眾消譴的快餐一份。這種印象正是由室內劇造成的。

室內劇還有一種特殊型別值得一提，這就是所謂的情景喜劇。它的空間相對固定，出場人物也有限。像話劇一樣，它也主要靠語詞完成行為，只不過它的語詞比較機智、幽默，人物對話充滿陷阱與包袱。例如情景喜劇《我愛我家》中，空間就是一個房間——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要時介入其親戚、朋友、鄰居等。他們坐在一張長沙發上，面對某一個問題展開對話，在對話中不斷地抖出一個個笑料。為了增強喜劇感染力，作品設定了現場觀眾，將現場的所有聲音，包括觀眾的笑聲一起錄入劇中，在一定程度上將家庭欣賞環境變成一個劇院。這樣就多少彌補了家庭欣賞環境劇場性不足的缺陷。電視劇《我愛我家》的成功，一度使情景喜劇的創作形成一個高潮。情景喜劇雖然屬於通俗類作品，但它的喜劇格調高低卻極為重要。如果說《我愛我家》中雖有一些地方比較庸俗，但就整體來看，還算不錯，但後來的像《起步停車》之類的劇作則淪入一種無聊的逗笑，在一些並不可笑的地方，作品卻加了罐裝笑聲，這就更帶有硬去咯吱觀眾的嫌疑了。

此外，還有一些作品為追求特殊敘事效果而使用了相對固定的場景，如《三個女人一個兵》等。該劇為了追求白色的作品色調，為了某種風格化敘事要求，將作品的展示空間固定在白雪覆蓋的一個收山貨的木屋前。因為空間的限制，本來發生在別的場景中的事件也被導演搬到這一片雪野上，這就嚴重違背了生活邏輯。比如趙三碗的未婚妻到部隊來找他，劇中安排女方在營地沒見到他，就找到了收山貨處，這樣的情節顯然是不合適的。人生地不熟，她一個人如何找來呢？應該是別的戰士招待她歇著，然後去給她把趙三碗找回才對。就算她急於見到三碗，收山貨處也不難找，她總該把行李放下然後找來才對，可劇中偏偏讓她揹著沉重的行李找了來，見到三碗開啟行李包，取出吃的來給三碗，三碗偏偏還謙讓著不吃，好象他們倆是主客關係一樣。這樣的情節安排顯然是拘泥於固定場景所致。

有的作品雖然不一定把空間完全限制在某幾個場景中，但仍在其它一些方面表現出戲劇舞臺性的根深蒂固的影響。比如在瓊瑤編劇的作品中，人物的臺詞仍是舞臺化的，雖不乏詩意，但離個性化、口語化的要求甚遠。而臺詞的書面化、詩化，又影響到演員的表演，使他們不可能像口語那樣自然地加以表達，只能用一種話劇腔來朗誦，這就出現了類似於小兒背書的效果。

在我看來，電視劇藉助了電視這一現代媒體，因而使其時空獲得巨大的解放，使它越來越走向了電影。我們若不注意它的這一特點，仍然人為地把它限制在戲劇舞臺的表演特點上，就顯得得不償失了。當然，作為一種風格追求也未嘗不可，但就總體來說，室內劇不是電視劇發展的方向。電視劇要提高劇作質量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其時空，在人物與其生存環境的和諧統一中來實現電視劇的美學追求。

戲劇性的第二種含義是指情節的衝突性。

戲劇由於其舞臺性，一般要求遵循“三一律”的規範。而“三一律”就決定了它必須迅速而集中地展開戲劇衝突。如果一部戲劇作品已經演了一半，觀眾還看不出來它要幹什麼，就要不客氣地退場了。只有戲劇衝突緊湊激烈，才能迅速抓住觀眾的注意，調動起觀眾的心理緊張感，只有這種衝突不斷積累並漸次走向高潮，才能維持住並不斷加大觀眾的心理緊張度，最終在戲劇的高潮中透過釋放這種強烈的緊張心理而獲得巨大的審美娛悅。

電視劇既然被稱之為“劇”，它就必然要具有戲劇性。由於家庭欣賞環境的隨意性，由於廣告不斷地把一部完整的作品給鋸成許多部分，加上觀眾自己手裡的遙控器的剪輯作用，電視劇沒有戲就無法吸引觀眾來欣賞。曾經一度有人認為，電視劇由於是在電視媒介上播出的，觀眾在自家的現實環境中觀看，而它的播出又是夾雜在眾多的新聞、體育、訪談等紀實性的節目中，觀眾已經形成的對共時性、現場感的期待心理，使他們往往把電視劇也當成真實發生的事情，所以電視劇應走紀實化道路。我對這樣的觀點感到不以為然。照此推理下去，學生每上一節課就要有10分鐘的活動時間，那麼夾雜在眾多活動中的上課就變成娛樂活動了？或者反過來說，夾雜在眾多課程中的活動就變成上課了？學生不可能總上一門課，那麼化學課就必然要受到前一節的地理課的影響或受到後面一節語文課的影響？事實上，電視中播出的非紀實性節目並不少，僅以中央電視臺而論，中央三套是戲曲臺、中央六套是電影臺、中央八套是影視劇臺，總共八個頻道，就有三個頻道是專放非紀實性節目，剩下的五個頻道也有起碼百分之五十的節目時間用於非紀實性節目，“旋轉舞臺”、“九州戲苑”、“地方文藝”、“正大綜藝”、“動畫城”等等節目，加上動輒就舉辦的各種各樣的晚會，使新聞類節目的影響變得微乎其微，如果硬要談影響，倒是非紀實類節目對紀實類節目的影響要更大得多。電視劇中固然不乏紀實風格類的，如《中國百集大案》、《黑槐樹》等，但戲說類劇作不是也曾紅極一時嗎？即便是紀實類的電視劇，也不可能扛上個攝像機站在大街上隨便拍一段就成，雖然電影的鼻祖盧米埃爾用這種方式拍的《工廠大門》曾經很受歡迎，但那是由於人們對電影新技術的好奇所致。如今的紀實類電視劇所選擇的，恰恰是生活中的戲劇性，是集中化了的生活中的衝突。

電視劇自身的特殊性又使它與戲劇中所要求的戲劇性有所不同。戲劇一般要在兩到四個小時之內演完，所以，一部戲劇就要在規定的時間之內把矛盾衝突加以解決，它往往經歷了開端、發展、高潮和結尾這樣一個完整的過程。演員演出一氣呵成，觀眾也經歷了一個緊張被喚起並不斷加強，到最後獲得釋放的一個完整的心理過程。但在電視劇中，雖然也有短篇形式的作品或系列劇，但大部分電視劇都是連續劇，它決定了由開端、發展到高潮以至結尾，需要一個較長的時間，每一集只是這較長的時間中的一個小片斷。在這裡，觀眾的緊張一旦被喚起，便被吊在了那裡，直到幾十集看完後，這種緊張才能最後獲得釋放。在一般戲劇作品中，我們總是設計許多小衝突，並隨著這種小衝突的逐漸積累，最後出現一個總的爆發，作品就在這種總爆發中走向結尾，因而它是一種封閉性的狀態。在電視劇中，我們無法將這種衝突封閉起來，它總是呈一種開放的狀態，因而，我們既要考慮如何吸引觀眾把這一集看完，還要考慮如何引起觀眾對下一集的強烈的敘事期待，考慮整部劇作的敘事張力。

為吸引觀眾把這一集看完，這一集中就要設定足以抓住觀眾的戲劇衝突。有人曾經做過實驗，認為觀眾注意的維持閾限是15分鐘，就是說15分鐘就要有一個小衝突。它強調了戲劇衝突對於電視劇的重要性。不過，對於這個結論我不敢苟同。事實上，這樣的說法過於機械，我們很難把劇情中的衝突一個個地區分開來。當有一個調動起觀眾的心理緊張的戲劇衝突出現時，這個衝突很難做到在15分鐘內就被解決，而在這個衝突發展的過程沒有結尾時，觀眾將一直處在一種心理的緊張之中。這時，我們如果人為地將這一種衝突在15分鐘內加以解決，並以另一種衝突取代，這種衝突就必然變得表面化和浮淺化。衝突一旦帶上了心靈性，它很可能是長時間延續下去，直到這種衝突最後實現解決。相當多的電視劇看起來很熱鬧，看過以後，便很快像肥皂泡一樣在人們頭腦中消失，不再留下任何痕跡，就是因為它所刻劃的衝突太過表面化。再者，情節的發展也不可能是一個衝突結束，然後另一個衝突產生。多數情況下是許多衝突互相引發，互相糾結，在一個衝突的發展過程中，又引發了新的衝突，或者又介入了新的衝突，多個衝突處於發展的不同階段，一浪一浪奔騰而下，令人目不暇接。電視劇《牽手》中，因對公司未來的發展意見相左，鍾銳與方向平發生衝突並因此離開了正中電腦公司，方向平為了將鍾銳留住，一方面採取一些卑鄙的手段使鍾銳無處可去，另一方面又立逼鍾銳交出公司的住房。在採取卑鄙手段時，方向平又與王純發生衝突，王純因為心中愛著鍾銳，對方向平的卑劣表示反對，因而被方向平逐出公司。因為要交出公司的住房，鍾銳與妻子夏曉雪發生衝突。夏曉雪對鍾銳為了事業、為了原則而做出的決定感到不能理解與容忍，逼得鍾銳不得不到譚馬那裡去借地方。王純為鍾銳而做出的犧牲與曉雪對鍾銳的不理解二者形成對比，又使鍾銳逐漸對王純發生戀情。因為王純借居在老喬家中，使老喬妻許玲芳發現了王純與鍾銳之間的關係，並藉此要挾鍾銳聘用老喬，在遭到拒絕後，她將這種關係告知了夏曉雪，又引起了新的矛盾衝突。在這裡，我們根本分不出哪個是哪個，各種衝突都糾纏在一起，就像黃河一樣，挾泥帶沙，滾滾而下。如果我們遵守15分鐘一個衝突的編劇指南，只能處理一些外部衝突，而戲劇衝突，最根本的還在於內在的衝突上。沒有內在衝突作為依據，外部衝突就變成了為衝突而衝突。我們在瓊瑤式的電視劇中可以很清楚地看到這種對沖突的表面化理解所帶來的後果。劇中人物幾乎沒有平心靜氣地說過話，到處充斥著就是高八度的吵架語調，沒有衝突的積累，沒有發展過程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批評的表演的“過火”，卻成了瓊瑤劇的“特點”。在這樣劇作中，何用15分鐘，幾乎每分鐘都處在衝突的高潮中。而在電視劇《牽手》中，表演就要含蓄得多，內在得多。它不是依靠過分的外在動作與聲嘶力竭的吶喊來體現衝突，而是根據生活的原則，將戲劇衝突自然化。電視表演是一種微相表演，演員的每一個細微的面部表情與形體動作，都足以傳達出人物的內心風暴及其發展過程。婚變與失業對夏曉雪的打擊是非常巨大的，但導演在情節處理上卻顯得有條不紊，並沒有總讓夏大喊大叫，而是根據夏的性格特點，在一種較為收斂的表演中體現出人物內心的巨大痛苦。在這裡，臺詞固然重要，但人物的表情體態也一樣重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住觀眾的心。扮演者蔣雯麗用她那雙會說話的眼睛恰到好處地傳達了人物內心中複雜的矛盾衝突，為劇情最後走向高潮蓄足了勢，從而使整部作品極富張力。在我看來，如何既注意電視劇的衝突性，同時又注意衝突的過程性，尤其是把握好衝突的平臺期，把戲做足，把勢蓄夠，是做好一集電視劇的關鍵。

電視劇不但要把一集之內的衝突安排好，而且還要調動起觀眾對於後面一集的觀賞期待，要把握好一部電視劇的整體敘事張力。在這一點上，它與戲劇的差異就更大了。首先，作為連續劇，電視劇要向下一集開放，所以，上一集不是在高潮中結束，而是要在敘事的關鍵之處打住，為觀眾留下一個懸念、一種期盼。電視劇的播放方式一般是每天一集，就是說每50分鐘的節目既要能喚起觀眾的心理緊張，更重要的是還要能維持住這種緊張直到第二天的一集播出。而要維持住這種心理的緊張，電視劇每一集的結束處就應該可以導向多種可能的結果或似乎只能導向一種極其令人愀心的結果，從而使整集電視劇形成一個面向觀眾的召喚結構，使觀眾進入一種對劇情及人物心理的積極的猜想中，或者說使觀眾自發地進入對劇情的新的創作過程中。而我們的某些搞電視劇理論的人唯恐觀眾看不明白，不能實現雅俗共賞，因而極力號召電視劇要讓觀眾弄清楚情節，不要讓觀眾猜謎，並認為這是符合接受美學原理的。它恰恰忽略了接受美學的另一個側面，即對觀眾理解與接受能力的信任。在這樣的理論誤導下，加之電視劇編導受電視劇以外的因素的影響而進行的摻水活動，使一集電視劇很難實現對觀眾的心理緊張的足夠維持。因而，衝破舊有的理論阻礙，努力在短短的50分鐘裡實現對觀眾心理緊張的喚起和加強，使其足以維持到下一集播出，便至關重要。其次，還要注意把握好一部電視劇的整體敘事張力。這一點我們還不能做得很好。我們的編導或者是缺乏這種整體把握能力，或者是缺乏一種認真耐心的精神，所以許多作品都顯得虎頭蛇尾，開頭精彩，到後面就變得拖沓了，某一集還可以，整體來看就成了一盤散沙。我們不妨拿戲劇《雷雨》和電視劇《雷雨》做一比較。戲劇《雷雨》總共四幕，在前三幕中，自然氣氛是：天色越來越陰沉，空氣越來越憋悶，家裡的窗戶不能開，一切都令人窒息。人間氣氛是：主人公之一蘩漪對周萍由抱著一絲希望，想要像抓住一根救命稻草一樣抓住他，到最後徹底絕望。人間的氣氛與自然界的氣氛在這裡形成一種象徵關係。到最後，蘩漪徹底絕望，終於歇斯底里地爆發了，於是一場亂倫悲劇被揭露出來，人們紛紛走向死亡，自然界的雷雨也終於下了起來，盪滌了人間的一切悲歡離合。前面三幕蓄勢，到最後達到高潮，使作品極富於結構的張力。但在電視劇《雷雨》中，這股子張力卻完全沒有了，就像一個氣功師不幸漏了氣一樣，電視劇一集集地敘述的過程中把這股子氣全給漏掉了。在這裡，這場雷雨不是到最後在高潮處落了下來，而是動輒就下一場。有這麼多的雷雨，觀眾胸中也就沒有什麼可替劇中人物感到憋氣的東西存在了。事實上到作品結尾處，也早已沒有什麼讓觀眾驚心動魄的高潮了。人物不是像原劇作一樣含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如賴活著的原則繼續苟活了下去，只蘩漪一個人扣響了扳機，也死得不值得了。一部電視連續劇不能形成一個有機的結構整體，不能使整部作品氣脈貫通，就無法不斷地維持與加強觀眾的心理緊張，直至走向全劇的高潮並釋放這種緊張，因而也就得不到應有的審美享受。

由此看來，電視劇並未弱化戲劇性中的衝突性，相反，它還對戲劇衝突提出了更高的要求。

戲劇性的第三種涵義是指偶然、巧合等技巧性因素。

戲劇與生活的不同之處在於，生活是在時間中流動的，它無始無終，而戲劇的時空則是被封閉在文字之中，成為一個自足體。戲劇要成為一個自足體，就必須把其中的故事編織得緊湊而完整。用勞遜的話說，戲劇就是去掉沉悶乏味的時刻的那部分生活。在這個意義上，純粹的寫實就意味著戲劇的破產。“無巧不成書”，成書就難免巧合與偶然。曹禺的劇作《雷雨》正是因為把偶然與巧合的因素用得恰到好處，所以成為一個歷演不衰的名劇。莎士比亞的名劇中也充滿了巧合的成分。

電視劇既然是劇，也就少不了偶然與巧合的成分。電視劇《牽手》中，夏曉冰偶然結識的朋友王純恰恰是她姐夫的情婦，她先是對王純找了個有婦之夫大加讚賞，認為她很勇敢，接下來終於發現這個情夫竟然是她的姐夫時，心中的那份難過就更增加了一層，觀眾也瞪大眼睛來看這場戲如何收場；鍾銳與王純幽會，恰恰被來找王純的夏曉冰給撞上，於是，一個趕忙掩飾，一個疑惑不解，又唱了一出好戲；王純買油條時被宰，是老喬的愛人路見不平，幫她說話，後來王純偏偏和老喬成了同事，偏偏租了老喬家的房子住；何濤與夏曉冰就要結婚時，偏偏偶然在割除包皮的小手術中出了事故，大喜一下變成大悲；出事的原因又是因為姜醫生和夏曉雪相知被老婆罵得心神不定。於是，姜醫生心中萬般歉疚，夏曉雪不知所措，夏曉冰則有苦難言。正是一個一個的偶然與巧合編接起一齣戲，使生活中的沉悶乏味的時刻成為富於戲劇性的時刻。

不過，戲劇雖然是一種封閉於文字中的敘事遊戲，但這個遊戲要玩得好，玩得讓人相信，又要與文字外的生活相似。偶然必須是蘊含著必然的偶然，巧合必須符合生活的邏輯。出乎意料之外，還要入乎情理之中。如果沒有真實感相伴，觀眾就無法進入劇情，就無法藉助自己的生活經驗對戲劇中的故事做出判斷。電視劇《澳門的故事》也是自覺地運用偶然與巧合來編結故事的，但它沒有能夠照顧到作品的真實感問題，沒有把巧合與真實統一起來，所以劇作就充滿了匠氣，化巧為拙了。比如劇作的最後，許夢飛的一個女婿已經離了婚，卻偏偏遠遠地從葡萄牙來到澳門負責機場建設；另一個女婿原來以為在唐山地震中死了，卻偏偏遠遠從天津來到澳門機場建設投標；失散多年的外甥女張媛也陰差陽錯地來到澳門為其舅舅治病；更為殘忍的是，表姐妹倆竟然愛著同一個人；許夢飛的外孫偏偏又是學航空的，而且也到澳門來負責機組。飛機第一次向內地試航時，機艙裡坐的，幾乎都是許夢飛家的人，以致觀眾都恍然以為澳門機場是許夢飛的私人企業了。一些荒誕劇、浪漫劇、鬧劇中，巧合設定得匪夷所思是可以的，因為那種劇作體裁的規範就是離奇與荒誕，但在正劇中，觀眾卻要藉助生活的邏輯來理解劇情，不顧作品的真實感去編結巧合的情節，去創造戲劇性，結果只能失掉戲劇性。