何遜臨行與故遊夜別
梁陳詩歌的多元化發展一 梁陳詩歌的三種類型
自梁迄陳，文學思想開始多元化發展的時期，詩歌創作亦呈現出多元化的面貌。大體說來，存在著三種不同的型別。第一類是重功利、主質樸的文學觀，以裴子野為代表，如他的《答張貞成皋》：“匈奴時未滅，連年被甲兵。明君思將帥，方聽鼓鼙聲。吾生恣逸翮，撫劍起徂徵。”文風質樸。
第二類是尚自然、主風力的詩歌思想，主要有齊末梁初的吳均、何遜和梁陳兩代的陰鏗等人。他們都是重自然、重真情的詩人，都持崇尚自然、追求真實抒發個人情懷的創作傾向。其特點是離開宮廷生活的圈子，繼承漢魏古詩傳統，表現行旅、離別、思鄉、念友等情懷，寫得感情細膩真摯，沒有矯飾痕跡。但在表現形式上與漢魏古詩不同的是：古詩多直抒胸臆，寫景只是一種抒情的藉助物，點到為止，這點到的景物，往往足以引發感情向著濃烈的頂點發展，如歲暮之蛄螻悲鳴、白楊悲風，如《明月何皎皎》、《冉冉孤生竹》之類，它的描寫帶一種重在傳神的性質，而忽略細部描繪；而吳均等人的景物描寫卻是細膩的描摹，由此表現處於此景物中之心境。他們一改古詩那種高度概括地寫感覺情思，變為寫眼前景物。如吳均的《贈鮑舂陵別》：
落葉忽紛紛，蟬聲猶可聞。水中千丈月，山上萬重雲。海鴻來倏去，林花合復分。所憂別離意，白露下沾裙。
落葉、蟬聲、白露、水中月與山上雲，顯然都是別時景象，觀察得很細微。但吳均的詩還受古詩那種直抒胸臆、寫景只寫輪廓而非具體描寫方式的影響，所以被評為“文體清拔有古氣，好事者或效之，謂為吳均體”（《梁書》本傳），但到底還是比古詩發展了，開始注意寫眼前所見了。到了何遜和陰鏗，便把濃烈的質素的抒情融入到眼前景物的細膩描寫中去了。如何遜《臨行與故遊夜別》：
歷稔共追隨，一旦辭群匹。復如東注水，未有西歸日。夜雨滴空階，曉燈暗離室。相悲各罷酒，何時更促膝？
與何遜相比，陰鏗更趨於華麗，但細微地寫眼前所見，則十分相似，如《五洲夜發》：
夜江霧裡闊，新月迥中明。溜船唯識火，驚鳧但聽聲。勞者時歌榜，愁人數問更。
第三類是重娛樂、尚輕豔的文學觀，是此時文學思想的主潮，其創作上的代表即宮體詩。
二 宮體詩
蕭梁時代思想環境寬鬆，沒有嚴格的思想禁區，有較為自由的思想活動空間。皇室生活閒適，社會風俗奢靡，這些都有利於宮體詩這種娛樂性質文學的發展。所謂宮體詩，是指一種講求聲律、對偶與辭采華美的輕豔麗靡之風，這種文風的形成有一個過程，大致可分為三個階段。
第一階段是天監八年（509）以前，可視為宮體詩的先導階段。此時期尚為永明文學時期，永明體在聲律、對偶上已經為宮體詩準備了條件，永明文學重灌飾、清閒、遊戲的性質，已經不知不覺地向著明確的娛樂說的方向發展。沈約、謝朓等人雖然還不能算作宮體詩人，但他們的一些詩在題材與寫法上與後來的宮體詩人並無二致，如謝朓的《夜聽妓》：
瓊閨釧響聞，瑤席芳塵滿。要取洛陽人，共命江南管。情多舞態遲，意傾歌弄緩。知君密相親，寸心傳玉盌。（其一）
這種詩可以毫無疑問地稱之為豔詩，說明永明詩歌中已經孕育了宮體詩的最初形態。
第二階段是天監八年至中大通三年（531）蕭綱為太子以後，徐陵成《玉臺新詠》，是宮體詩的高峰期。天監八年，徐摛為晉安王蕭綱侍讀，其時蕭綱7歲，開始寫詩，深受徐摛影響，史稱：
（蕭綱）雅好題詩，其《序》雲：“餘七歲有詩癖，長而不倦。”然傷於輕豔，當時號曰“宮體”。（《梁書·簡文帝紀》）
（徐摛）屬文好為新變，不拘舊體。……摛文體既別，春坊盡學之，“宮體”之號，自斯而起。（《粱書·徐摛傳》）
初，太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐摛、吳郡陸杲、彭城劉尊、劉孝儀、儀弟孝威同被接賞。及居東宮，又開文德省，置學士，肩吾子信、摛子陵、吳郡張長公、北地傅弘、東海鮑至等充其選。齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲以為新變。至是轉構聲韻，彌尚麗靡。復逾於往時。（《梁書·庾肩吾傳》）
什麼是宮體詩，它的範圍有多廣，包括哪些詩人，學術界有不同看法，迄無定論。一般來說，所謂“宮體詩”，是指一種以寫閨閣情懷為主要內容的重聲律、詞采麗靡輕豔的文風。它發端於齊梁之際，到蕭綱及其周圍文人時達到全盛。此時湘東王蕭繹身邊的文人也盡多宮體詩人，侯景亂後一度沉寂。
第三階段為宮體詩尾聲期，以陳後主及其身邊文士為主，波及隋及唐初。史稱“後主生深宮之中，長婦人之手”，“禮賓諸公，唯寄情於文酒”，“偏尚淫麗之文”（《陳書·後主紀》）。江總善為詩文，“然傷於浮豔，故為後主所寵幸。多有側篇。好事者相傳諷玩，於今不絕。後主之世，總當權宰，不持政務，但日與後主遊宴後庭，共陳暄、孔範、王瑳等十餘人，當時謂之狎客”（《陳書·江總傳》）。
宮體詩創作特點之一，表現為題材處理上的娛樂性質。主要是寫婦女、男女之情、詠物、遊宴登臨、遊戲。宮體詩人在寫這些時帶有明顯的娛樂目的和消遣性質。婦女及男女情愛之詩早在《詩經》中就已出現，《古詩十九首》中也有描述，但那都是寫一種難以割捨的深摯情懷和發自內心的深沉愛戀。宮體詩人在處理這方面題材時，卻是用一種觀賞的眼光去處理，要從這觀賞中獲得愉悅。因此他們著意寫婦女姿色的豔美，寫她們的嬌態與媚態，寫她們的香汗、嬌靨、玉腕、釵鬟鬢影、薄衫細腰，而且常常帶有挑逗的意味，把女子的姿色往性方面聯絡，給人一種性暗示，如：“唯餘一兩焰，才及解羅衣。”（紀少瑜《詠殘燈》）“誰知日欲薄，含羞不自陳。”（蕭綱《率爾為詠》）宮體詩人還常寫婦女獨寢的苦惱，如：
“塵鏡朝朝掩。寒衾夜夜空。若非新有悅，何事久西東？知人相憶否，淚盡夢啼中。（蕭繹《閨怨詩》）“如何嫁蕩子，春夜守空床。不見青絲騎，徒勞紅粉妝。”這實際上是一種男人眼中的婦女心態，是男人把婦女看做性伴侶和行樂物件時的虛擬代言。極力渲染婦女離不開男人和性事。更有甚者，還寫同性戀：“攬絝輕紅出，回頭雙鬢斜。嫩眼時含笑，玉手乍攀花。懷猜非後釣，密愛似前車。”（蕭綱《孌童詩》）
宮體詩的另一特點則是對寫實技巧的追求。詩文的寫實技巧最初明顯地表現於詠物與山水描寫中，但在初期並不能做到細膩真切地刻畫客觀物象。從謝靈運開始的山水詩，才把客觀物件的細膩刻畫作為追求的技巧。宋、齊以後的詠物詩，才精微細緻地進行了物象的客觀描繪刻畫。宮體詩人的詠物詩數量最大，幾乎無物不詠，就其技巧而言並未突破其前輩。但他們有了一個巨大的發展，便是從詠物轉向詠人，把女人當做物來描寫，寫她們的姿色形貌，完全從形似著眼，寫得細緻入微。如寫女性的眉眼，種種情態無不畢具：“送態入頻蛾”、“關情著媚眼”、“脈脈正蛾眉”、“因風且一顧，揚袂隱雙蛾。曲終情未已，含睇目增波”。又如：
夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗溼紅紗。夫婿恆相伴，莫誤是倡家。（蕭綱《詠內人晝眠》）
細膩到連美人睡久印在玉腕上的席紋都寫到了。可以看出，宮體詩人的寫實技巧已達到了相當高的水平，詞采美麗，構形惟妙惟肖。
宮體詩及尚娛樂、重寫實的文學思潮是魏晉以來重抒情非功利的發展傾向的繼續，是文學覺醒過程中的一種極端的表現。由於宮體詩人群落特定的生活內容與特定的環境氣質，他們便把這抒情侷促於窄小的天地之內，以娛樂的態度來寫婦女來詠物。但就它的寫實傾向與藝術成就（接受民歌的影響、重形似的描寫、講求聲律之美等）言之，其實也是文學史上重藝術特質、非功利的文學思想發展過程中一個不可分割的環節。