雲中記講了什麼
《以文記流年》阿來著作家出版社
《以文記流年》是阿來的全新散文隨筆集，這本書由“雲中記”“讀書記”“出行記”“懷人記”“鑑賞記”“品酒記”“演說記”七個部分組成，是阿來第一次在作品中展現他的多元才華、學識、情感世界及日常生活。這本散文集用文字表現出一個寫作者與寫作相關的生活的方方面面，讓讀者走近一個充滿人間煙火、充滿生活氣息的文學藝術家阿來。
《揚子江評論》要組織關於《雲中記》的討論，丁帆兄要我也來參加。
新書剛出的兩三個月間，四處站臺推銷。每回都要向讀者宣講：題材、動機、意識等等，實在是談得太多了。現在提筆，不知道還可以談點什麼。一部小說創作的過程，並不是每一處都想得清清楚楚，行文中也還想留下些未盡之言，實在經不住作者自己一談再談。酒中糊塗答應的事，醒轉了就後悔，何況這回答應的還是筆談，真是躊躇再三。
推廣新書時與讀者談的，總是在他們感興趣的事實與意義方面，會有蘇珊·桑塔格所批評的只從社會學意義上“過度闡釋”的毛病。這回筆談是專家參加的，似乎可以避開總是揭示意義那種路數。在書店促銷，作者和讀者互動，未必會像自己所期待的那樣，把讀者的興趣在適度的意義尋求後，導向審美方面。常常出現的情況是，作者會被讀者引導，從一種意義到另一種意義，直至找不到新意義後還要努力去尋求生髮。
《雲中記》作為一本以巨大災變為背景的小說，當然會有大量的死亡書寫，自然也就會在有關生命有關靈魂方面多費些筆墨。但這些筆墨並非西方文學中那種純粹的哲學性或宗教性的追問，而是基於一種強烈的情感需要，不願意一個個生命隨著肉體殞滅就失去全部意義。但和讀者的討論有時會變得像煞有介事的通靈課程。
和讀者也會討論到小說中所關涉的人與自然關係的話題。地震題材的小說，當然不可能逃離人與大地的關係這個根本性的問題。往往，話題又會被誘導到環保生態這樣的當下議題。我並不是說，這樣的討論就是沒有意義的。但過於應景的環保生態議題，又脫離了關於人必須止於依照自身構造規律運動而造成災難的大地這種宿命性的感受。正如我在小說的第三則題記中所說：“大地震動，只是構造地理，並非與人為敵。大地震動，人民蒙難，除了依止於大地，人民無處可去。”
所以，再鼓餘興來談這部小說，我還是來談談小說的語言。
這也是目前別人與自己都少有談及的方面。
國慶期間，在鄉下清靜，手邊沒有資料，記得多麗絲·萊辛在諾貝爾獎的受獎演說中說，每當有了一個縈迴於心的故事，並不意味著就能立即動手寫作，而是需要繼續等待。用她的說法，是在等待聽見一種“腔調”，只有當這種腔調在耳邊響起，被她聽到，這才是寫作的開始。
我想這其實是說，她一直在為這個故事尋找一種合適的語言方式，就像是為音樂找到一個鮮明的調性。腦海中，一些最基本的語詞躍然而出，這些最初閃現的詞語帶著自己的聲音、自己的色彩，其最初湧現時的節奏也將決定即將展開的文字的節奏，會決定小說向什麼方向開展與深入。是更傾向客觀的事實的重現，還是以豐富的想象將事實粉碎後再加以重建？是更傾向於情感的抒發，還是哲思的張揚？在實現這些動機時，又如何做到在書寫和基本事實間建立一種若即若離的聯絡而不失之於空泛？
之所以在汶川地震十年後，我才動手寫《雲中記》，並不是因為我缺少材料、沒有故事，或者不能意識到故事所蘊含的意義，而是因為萊辛所說的“腔調”尚未被聽見。對於一個小說家來說，最重要的不是有沒有故事要講，而是以什麼樣的語言方式使這個故事得到呈現。這一點，早在我作為一個初學者在講過五六個故事後就已經有充分意識了。講故事的藝術門類很多：說書、舞臺劇、電影、電視，甚至更具古典意義的繪畫，以及現代意義上的攝影都能擔負這個功能。如此說來，只有故事本身並不能構成小說存在的合法性。小說與其他故事方式的唯一區別就是語言。考察現當代小說文體的嬗變，其中一個重要的因素，就是小說必須向影視等藝術方式讓渡大量空間，這迫使小說家必須在語詞的海洋中另闢空間。
一個更重要的問題是，一個小說家又不能因為某本小說在語言上的成功，而滿足於某種風格的形成，永遠在此駐足停留。為了不同故事的質地，為了從不同故事中發現新鮮的情感與精神性蘊藏，小說家必須為之尋找最恰切的、最有表現力的語言。
我親歷了汶川地震，親眼目睹過非常令人震懾的死亡場面，見證過最絕望最悲痛的時刻，也親見人類在自救與互救時最悲壯的抗爭與最無私的友愛。因此常常產生書寫的衝動，但我最終多次抑制住這種衝動，是因為我沒有找到恰當的語言，沒有聽到“腔調”的出現。為此，還得承受常常襲上心頭的負疚之感。
地震在瞬息之間，造成了數十萬人傷亡，把一個人一個家庭幾十年甚至上百年積累的財富毀於一旦，把數代人數十代人建設起來的村落與城鎮毀於一旦。悲痛，當然；起而抗爭的壯烈，當然；舉國馳援，恩愛深重，當然。但一部小說不可能面面俱到。而且，這些東西，此前從新聞到各種藝術形式，都有過許多呈現。
這次地震，很多城鎮村莊劫後重生，也有城鎮與村莊，以及許多人，從這個世界上徹底消失。我想寫這種消失。我想在寫這種消失時，不只是沉溺於淒涼的悲悼，而要寫出生命的莊嚴，寫出人類精神的崇高與偉大。在寫到一個個肉身的殞滅與毀傷時，要寫出情感的深沉與意志的堅強，寫到靈魂和精神的方向，這需要一種頌詩式的語調。在至暗時刻，讓人性之光，從微弱到明亮，把世界照亮。即便這光芒難以照亮現實世界，至少也要把我自己創造的那個世界照亮。要寫出這種光明，唯一可以仰仗的是語言。必須雅正莊重。必須使情感充溢飽滿，同時又節制而含蓄。必須使語言在呈現事物的同時，發出聲音，如頌詩般吟唱。我想我基本上做到了，三個多月，每天持續的寫作中，語詞們都應召而來，它們都發著微光，把來路照亮。它們都來到了，它們自己放著光，把彼此映照。我用它們建構一個世界，它們集體的光，把這個世界照亮。這些光亮不是來自外面，它們是從裡面放光。
這樣的語言在神話中存在過，在宗教性的歌唱中存在過。當神話時代成為過去，如何重鑄一種莊重的語言來書寫當下的日常，書寫災難，確實是一個巨大的挑戰。科學時代，神性之光已經黯淡。如果文學執意要歌頌奧德賽式的英雄，自然就要脫離當下流行的審美習慣。近幾十年來，受西方現代派文學和後現代派文學的全面影響，文學充滿了解構與反諷，荒誕、疏離與懷疑成為文學前衛的姿態。我們已經與建構性的文學疏離很久了。召喚這種語言回返，並不是一件輕而易舉的事情，這既取決於作者對自己的信心，更得相信可以將讀者從慾望橫溢的物質世界召喚回精神性的空間。
美國批評家哈羅德·布魯姆在《史詩》一書中說：“史詩——無論古老或現代的史詩——所具備的定義性特徵是英雄精神，這股精神凌越反諷。”他還說，無論是但丁、彌爾頓，還是沃爾特·惠特曼，都充滿了這種精神。如果說但丁和彌爾頓的信仰於我是隔膜的，但惠特曼是我理解並熱愛的。布魯姆說，惠特曼式的英雄精神“可以定義為不懈”，“或可稱之為不懈的視野。在這樣的視野裡，所見的一切都因為一種精神氣質而變得更加強烈”。
我想，當我書寫災難，一定要寫出災變在人身上激發出來的崇高精神與勇敢氣概。如惠特曼為他自己所追求的語言方式所說的那樣：“同時置身於局內與局外，觀望著，猜測著。”“我佯裝為景象和暗示所迷醉，但我沒有迷醉。無論我走到哪裡，我的巨人和我在一起。”同時置身於局內與局外，這使語言獲得在客觀實在與想象世界間不斷往返的自由。“我的巨人和我在一起”，我讓主人公在他亦真亦幻的信仰世界中行動，我的任務則是“觀望”和“猜測”一個凡人如何依據情感的邏輯演進為一個英雄。這其實也是作者完成自證的過程。
本文來源：山西晚報