香港陳果還在嗎
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作者：熊韌凱
1 月 15 日，香港電影評論協會大獎揭曉，陳果導演的《三夫》，和他幫新人導演陳小娟監製的《淪落人》，包攬了全部五個獎項。
《淪落人》講述的底層市民故事依然是老派影評家們的最愛，黃秋生藉此拿下最佳男主角，陳小娟拿到最佳編劇。黃秋生的獲獎感言中，唯一指出姓名的，就是陳小娟：“小娟是我們香港自己的年輕導演……我只希望香港本土電影得到多點支援，多點鼓勵，多點成就。”
合拍片搞這麼多年，香港本土派導演越來越少，當然要互相支援。
陳果是本土派導演的中堅力量。這位只比王家衛年輕一歲的導演，成名戰是 97 年的《香港製造》，金像金馬的最佳導演都拿了。後來的幾部電影被總結為“迴歸三部曲”，和“妓女三部曲”的前兩部，最近的《三夫》則是妓女三部曲的最終章。
光看這些系列名字，你也能猜到他和大陸觀眾之間有距離。
但陳果也試過北上。前幾年，他來大陸監製和導演了《新娘大作戰》、《謀殺似水年華》等電影，都和 Angelababy 合作了。《謀殺似水年華》殺青之後，新浪娛樂採訪陳果，提到觀眾對 Angelababy 演技認可度低的問題。陳果回道：
“當時我們選她的時候，不好不重要，她受歡迎就行了。這個不要強調好不好了，因為觀眾有時候是麻木的。”
一句話能把演員和觀眾得罪個遍，北上之旅自然不會太順。
這是 2015 年 4 月的事，當時陳果的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅 VAN》剛剛拿下香港電影評論學會大獎的最佳導演和最佳電影，在金像獎上也有 8 項提名。
一邊是拿手的香港本土敘事繼續獲得港人認可，一邊是北上衝擊商業大片水土不服。雖然陳果說將來還會再戰商業大片，“用成功來當最好的復仇”，但要是說他現在一點搖擺都沒有，應該是假的。
所以這次拿下最佳電影、最佳導演和最佳女主角的《三夫》，和“妓女三部曲”的前兩部相比，立意變得有些模糊。《三夫》保持了底層關懷，卻沒有《榴蓮飄飄》裡那種現實殘酷感之下的貧民詩意；保留了政治隱喻，又不像《香港有個荷里活》那樣指代明確、批判性十足。
但或許這也是今天香港本土創作的真正母題：對方向的不確定性，對身份認同的自我懷疑。
就像《三夫》結尾，四人駕著破船駛向港珠澳大橋，一人問：“我哋去邊（我們去哪）？”另一人答道：“我點知！我又唔系香港人！（我怎麼知道！我又不是香港人！）”
最初開始拍“妓女三部曲”，陳果想聚焦的是“北姑”（大陸南下的妓女）的問題。
在一期鏘鏘三人行裡，馬家輝說過這麼件事：小時候自己家對面住著一個本地妓女，一天晚上他出門撞上對門妓女沒有生意乾等在門口，那個妓女就哭著邊摸他的頭邊說，“小弟弟你不知道，那些北姑把我們生意都搶走了。”
還是在這期節目裡，陳果說 1997 年前後他在旺角，看到滿街都是大陸來的妓女，都說著一句普通話，“去不去，去不去。”
正是這些發生在香港底層角落的真實現象，啟發了陳果用“妓女”的意向在電影中探討陸港關係。
作為草根的孩子，陳果對電影最早的接觸是中學在戲院做暑期工，當放映員。後來沒上成大學，便去劇組從場務、燈光小工做起。
那是八十年代，正是香港電影工業最蓬勃的時候。非科班的陳果在行業上下摸爬滾打了一圈，這種經歷既決定了他日後的表達中有著豐富的香港經驗，也導致他不能像受過西方學院派訓練的陳可辛、徐克等一樣，可以跳出香港經驗。
直到 1993 年陳果才有第一部導演作品《大鬧廣昌隆》，後來劉德華給他五十萬港幣投資，陳果找到五個工作人員和八萬英尺的廢棄膠捲，拍出拿獎拿到手軟的《香港製造》，這才算一舉成名。
結果在那個敏感的年份，《香港製造》雖然拿到了不少獎項，但是未能入選當年香港國際電影節。陳果重提此事時說：
“當年是 97 年，一部九七戲，議題這麼大都沒能入圍，我覺得是電影節的汙點。”
《香港製造》開啟的陳果“97 三部曲”，恰恰契合了當時香港人對迴歸後個人命運不可知的心態。《香港製造》中迷茫的少年，《細路祥》中旁觀社會變遷的孩子，《去年煙花特別多》中因大陸軍隊入駐而失業的華藉英軍都是如此。
對於那時的香港人來說，這種不可知感倒不是直接來源於政治，而是融入一個新國度後的社會變動。香港本就地小人多，特別是底層普通市民，對資源的緊張感強，某種程度上這也是今天部分本土意識較強的香港人，和搶購奶粉的大陸人之間起矛盾的原因。
而在當時，底層香港市民對大陸抗拒的集中體現，“北姑”是很具戲劇張力的現象。當時大量“北姑”進入香港，她們價格低、態度又熱情，很快本土妓女就無錢可賺。
所以拍完“97 三部曲”後，陳果拍的“妓女三部曲”的第一部《榴蓮飄飄》，講的就是北姑的故事。故事中的主角不再是迷茫的本地人，但在這種變遷之下，北姑身上同樣有著那個時期香港的個體迷失感。
出身背景和初創時期決定了陳果的自我表達必然帶著被動無奈。同為香港新浪潮代表人物的王家衛，比陳果早出名 10 年，恰好趕上了香港電影工業的最後輝煌。雖然是文藝片，但王家衛作品中的妓女，無論是《阿飛正傳》裡的劉嘉玲還是《2046》裡的章子怡，其實和《喜劇之王》裡的柳飄飄一樣，都是主動、大膽，有著豐沛的主體意識。
而陳果“妓女三部曲”第一部《榴蓮飄飄》裡的秦海璐飾演的秦燕，在東北空學了一身京劇功夫到改革開放後卻無處施展，到香港做妓女掙錢又不那麼心安理得，回到老家牡丹江又無所適從。個人被改開之後南方與北方的差距、迴歸之後內地與香港的差距割裂，再沒有香港經濟騰飛時期“笑貧不笑娼”的 hustle 勁。
後來 2001 年陳果憑《榴蓮飄飄》拿了金像獎最佳編劇，年底的金馬獎上更是拿了最佳影片，秦海璐也拿了影后。緊接著，就是國家廣電總局電影局召開通氣會，指出《榴蓮飄飄》屬在中國境內偷拍非法電影，“已經向香港導演陳果提出了警告，並致函香港導演工會希望引起其足夠重視。”
這類問題實質上來自於陸港之間的發展不平衡與交流時慣用話語體系的差異，但最後難免被簡單地歸因為政治。在這種背景下，帶有強烈政治色彩的香港本土意識逐漸爆發。
2002 年陳果“妓女三部曲”的第二部《香港有個荷里活》在海外電影節兜兜轉轉一圈，還拿了威尼斯金獅的提名後，終於回到香港上映。而那年同樣是妓女題材的電影《金雞》，更是直接梳理了整部香港妓女史：從魚丸妹到舞女，從色情按摩到一樓一鳳。
吳君如演的“金雞”成了整個香港的樂觀映照：爹不疼媽不愛，那就自己拼命幹活掙錢；雖然生活不算幸福穩定，但也充實；一邊唱著一生何求，“曾妥協也試過苦鬥”，一邊又唱著獅子山下，“用艱辛努力寫下那不朽香江名曲”。
雖然是輕鬆的喜劇型別片，但《金雞》中也體現出香港文藝創作者逐漸模糊“本土意識”與“政治表達”之間的界限。當中對八九十年代幾次政治事件與香港人自身的困境掛鉤，成為正在興起的“陸港矛盾”敘事的一部分。
這種矛盾成了創作者的天然養料，《香港有個荷里活》裡就充滿了直接的政治隱喻。周迅飾演的“北姑”有三個名字，“東東”“芳芳”“紅紅”。這個北姑把香港本土底層人民雖破敗但快樂的生活攪亂，自己住在高樓大廈裡並騙到錢移民美國，留下了一堆“制度嫁接”“虎頭蛇尾”的意向。
但《香港有個荷里活》又不侷限於純粹的政治批判。後來陳果說，《香港有個荷里活》講的不是貧富差距、陸港矛盾，而是單純的性，是一種異質之間的交往。周迅飾演的北姑來自上海，在片中說過“如今的上海，可比香港還要繁華咧”，騙到錢之後也沒回國，而是去了真正的美國好萊塢。
所以與其說周迅的角色是對大陸的妖魔化，倒不如說她是整個現代化程序中的中國化身。香港作為中國走向全球化的跳板之一，在迴歸之後便已失去原本的意義。
在陳果這裡，對個人命運不可知的探討已經走到了盡頭。當創作者把視野擴大之後發現，關鍵問題不是大陸會如何地傷害香港，而是香港在整個中國的現代化過程中沒有自己的位置。
陳果這種政治表達與不適應感在經驗中加深，但也變得越來越無力。沒有政府批准，陳果就來大陸拍手機短片。2006 年他到西安拍片，和劇組把用過的空心兵馬俑道具拿到街上當垃圾桶，本來以為在做環保的事，結果路人過來罵他不愛國。那時才知道，“原來大家在這邊這麼想。”
2009 年他應崔健之邀到成都，和崔健、許秦豪合拍《成都，我愛你》。這次大陸之旅又給他留下不愉快的經歷：一是自己的片段審查時被剪的七零八落；二是在成都街頭看到了熊貓形狀的垃圾桶，覺得自己在西安被罵的時候就應該回一句，“大熊貓垃圾桶也有很多啊。”
可香港創作者們還是意識到，一味地指責政治或談香港本土意識並沒有什麼實際意義，特別是在目睹一系列香港演藝界人士北上，大陸影視市場迅速膨脹之後。所以文藝片導演陳果最後還是找 Angelababy 拍了電影，在給《謀殺似水年華》做宣發的時候，媒體還稱他為“最後一個北上拍商業片的香港導演”。陳果雖然說自己不認同，但也不得不說：
“原來我拍‘北姑’的故事，現在看到香港女孩嫁給大陸男人，就知道世界已經不一樣。”
拍完《香港有個荷里活》後，陳果準備立馬把整個妓女三部曲完成。他本來想講一個蘇聯解體後，俄羅斯女孩到中國東北做小姐、東北女孩到香港做小姐、波蘭女孩去巴黎做小姐的故事，名字就叫《紅色娘子軍》。但當時覺得與前兩部立意重複，又剛被廣電總局警告過，就暫時擱下了。
後來他想去三峽拍些政治敏感的短片，結果到那裡一看，“滿山都是攝像機，都是導演！”正好在路上陳果在讀沈從文的《丈夫》，小說講的是一個丈夫撐船送自己的妻子到鳳凰古城做妓女的故事。陳果決定改道鳳凰，結果一看，也已經成過度開發的旅遊景區了。
在對這個故事進行修改，以使其能滿足現實中香港變化的過程中，陳果接了不少別的片子。在大陸的地下短片嘗試失敗，他和日韓導演合作過《三更 2》，想將自己的經驗置於整個東亞的恐怖片傳統之下；又去好萊塢做了《鬼上影》，看看國際先進的工業化電影生產體系能給自己帶來些什麼。
當然，最後還在大陸拍了商業片，結果也只能是票房口碑雙雙失利。
直到 2014 年拿香港暢銷書《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅 VAN》改編成電影，再次拿獎無數，陳果才又一次找的了自己的表達方式。而這部電影正如陳果自己所說，“你聽名字就知道這是一個很香港的故事，不是香港人，連紅 VAN 和 綠 VAN 都分不清。”
然而《紅 VAN》上映的那一年，也是佔中發生的一年。一系列事件讓香港創作者明白，在香港流行文化逐漸萎縮的今天，本土意識的核心中只剩下了政治表達。本土意識並沒有將創作者從意識形態中解放出來，反而是一種自我束縛。但脫離了本土意識和香港經驗，陳果們又沒有足夠的能力拍出一部好電影。
事實上，這 20 年來香港導演也逐漸分成兩派。像陳可辛、徐克這一類積極北上的，憑藉業化經驗和在愛情、動作等型別片方面的積累，取得了一些成功，但隨之而來的就是對他們自己在港片傳統下塑造出來的強烈個人風格的放棄，以及“討好市場”的罵名。2011 年《武俠》失敗後，陳可辛拍出《中國合夥人》大獲成功時就含蓄地說：
“你要順從這個市場的規則，與此同時，要找到自己為之喜歡的東西併為此去變通。”
而杜琪峰、彭浩翔們，堅守著那一套老港味和本土意識，倒也樂在其中。當年杜琪峰聽說梁朝偉認為，香港電影如果不和其他地區合作就一定會“死”，立馬控制不住情緒：
“他怎麼能這麼說？香港電影不會死！……他只是一個演員，不能決定電影成敗。”
這種做法的代價卻是放棄了更大市場，更加無法挽救香港電影的頹勢。
至於陳果，則成了異類。他的電影滋養與立場完全來自於老香港的電影生產體系，還被媒體評為“愛港導演”的前三名。他的創作嚴重依賴香港經驗，但作為獨立製片、草莽出身，陳果並不像杜琪峰有拿手的槍戰那一套，或者像彭浩翔玩玩惡趣味，他擅長的是講述變化中香港本身的地位和生存狀態，本土意識對陳果的誘惑和束縛都更突出，他自己也擔心步入失語的困境。
後來陳果開始做妓女三部曲的最後一部《三夫》，當中涉及到被香港文藝界人士視為香港本土意識象徵的傳說人物“盧亭”。這次陳果有點不太確定，“但我又不是很明白，中山流落來之後變成香港人，又怎樣跟本土有關？”
“妓女三部曲”裡陳果的態度一直在變化。從一開始表達面臨大變革時個體的迷茫，到思考往後香港作為整體在整個中國現代化發展過程中能扮演的角色，再到立意模糊的《三夫》。將一切歸罪於政治，抑或單純的過度城市化、地域發展差距，似乎都解決不了香港二十年來日益嚴重的身份認同和方向感問題。
就像《三夫》裡那些不明朗的隱喻，無論是將曾美慧孜飾演的小妹解讀為代表中央基建的港珠澳大橋，還是代表本土意識的人魚“盧亭”，都沒有得到導演的肯定。任何人拿著他們對《三夫》的隱喻解讀去問陳果，他都只會說，你看到什麼是你的，我只是拍了一個簡單的故事。
唯一確定的，就是故事發生在一條無處泊岸的船上。就像陳果被記者提問《三夫》的最初創意是怎麼想到的時候，陳果說：
“我就是要給各種主流一個巴掌，香港四面出海，香港的故事本來就應該是在海上漂著的故事。”