現代詩歌術語表：十四行、口語、超現實、象徵、多義性

現代詩歌術語表：

十四行、口語、超現實、象徵、多義性

（溫經天 翻譯整理）

十四行詩

一首 14 行詩，帶有可變韻律方案，起源於義大利，由托馬斯·懷亞特爵士和 16 世紀薩里伯爵亨利·霍華德帶到英國。從字面上看，這首十四行詩是一首“小歌”，傳統上反映了一種情感，在其結論行中澄清或“轉向”了思想。有許多不同型別的十四行詩。

由義大利詩人彼特拉克完善的彼特拉幹十四行詩將14行分為兩部分：八行節（八度）押韻ABBAABBA，六行節（sestet）押韻CDCDCD或CDECDE。約翰·彌爾頓（John Milton）的《當我考慮我的光是如何被花費的》（When I Consider My Light Is Spent）和伊麗莎白·巴雷特·布朗寧（Elizabeth Barrett Browning）的《我如何愛你》（How Do I Love Youe）都採用了這種形式。義大利十四行詩是傳統彼特拉幹版本的英語變體。八度的韻律方案被保留下來，但塞斯特的韻律是CDDCEE。參見托馬斯·懷亞特（Thomas Wyatt）的《Whoso List to Hunt， I Know Where Is an Hind》和約翰·多恩（John Donne）的《如果有毒礦物，如果那棵樹》（If Toxicous Minerals， and If That Tree）。懷亞特和薩里發展了英國（或莎士比亞）十四行詩，將14行濃縮為一節三首四行詩和一個結尾的對聯，並帶有ABABCDCDEFEFGG的押韻方案（儘管詩人經常改變這個方案；參見威爾弗雷德·歐文的“厄運青年之歌”）。喬治·赫伯特（George Herbert）的《愛（II）》（Love （II））、克勞德·麥凱（Claude McKay）的《美國》（America）和莫莉·皮科克（Molly Peacock）的《利他主義》（Altruism）都是英國十四行詩。

這三種類型產生了許多變化，包括：

- 尾狀十四行詩，它為14行詩增加了codas或尾巴。參見傑拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的《大自然是赫拉克利特之火》（That Nature Is a Heraclitean Fire）。

-Curtal十四行詩，由Gerard Manley Hopkins設計的縮短版本，保持了義大利語形式的比例，用兩個六重音三音代替八度中的兩首四行曲（押韻ABC ABC），用四行半線代替sestet（押韻DEBDE），除了最後的三重線外，還有六重音。請看他的詩《褒美》。

-十四行詩，也稱為十四行詩冠冕，由15首十四行詩組成，這些十四行詩透過重複一首十四行詩的最後一行作為下一首十四行詩的首行而連線，十四行詩的最後一行作為前一行的首行；最後一首十四行詩由前14首十四行詩的所有重複行組成，順序與它們出現的順序相同。瑪麗蓮·尼爾森（Marilyn Nelson）的《艾米特·蒂爾（Emmett Till）的花環》（A Wreath for Emmett Till）就是一個當代的例子。

-十四行詩序列是一組共享相同主題的十四行詩，有時是戲劇性的情境和角色。參見喬治·梅雷迪思的《現代愛情序列》，菲利普·西德尼爵士的《阿斯特羅菲爾和斯特拉》，魯伯特·布魯克的1914年序列，以及伊麗莎白·巴雷特·布朗寧的葡萄牙十四行詩。

斯賓塞十四行詩是埃德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser）在他的《阿莫雷蒂》（Amoretti）中創作的一首14行詩，透過聯鎖三首四行詩（ABAB BCBC CDCD EE）來改變英語形式。

-拉伸的聲et被擴充套件到16行或更多行，例如喬治·梅雷迪思（George Meredith）的序列《現代愛情》（Modern Love）中的那些行詩。參見T。S。艾略特的《荒地》第235-48行。

口語

用於表演的詩歌的廣泛名稱。雖然一些口語詩歌也可能在頁面上發表，但這種體裁的根源在於口頭傳統和表演。口語可以包含或包含說唱，嘻哈，講故事，戲劇，爵士樂，搖滾，藍調和民間音樂的元素。口語詩歌以押韻，重複，即興創作和文字遊戲為特徵，經常涉及社會正義，政治，種族和社群問題。與大滿貫詩歌有關，口語可以借鑑音樂，聲音，舞蹈或其他型別的表演來與觀眾建立聯絡。參見默多克·伯內特，凱文·科瓦爾和克里斯汀·奧基夫·阿普托維奇，瞭解口語表演者的例子。有關口語與音樂的聯絡，請參閱David Browne的文章“Pop Star Poetics”。

彈簧節奏

由傑拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）設計的度量系統，由一到四個音節的腳組成，以重音節開頭。脊椎動物取代iamb作為主要度量，並且無重讀音節的數量因行而異（另見重音詩句）。根據霍普金斯大學的說法，它的預期效果是反映普通語音的動態質量和變化，與iambic pentameter的單調形成鮮明對比。他自己的詩歌說明了它的用途；雖然模仿者很少，但彈簧節奏的精神和原則影響了20世紀初自由詩歌的興起。

節

在一首詩中與其他行分開的一組行。在現代自由詩歌中，詩節就像散文段落一樣，可以用來標記情緒，時間或思想的轉變。

強調

音節的音節比其他音節的音高更高，或者強調得更重。英語語言本身決定了英語單詞的重音方式，但句子結構，語義和儀表會影響重音的位置和感知。另請參見重音詩句、重音音節詩句、英尺、米、節奏和掃描。

建構 主義

人文學科的思想運動，在人類學，語言學和文學理論中廣泛存在，並在20世紀50年代和60年代具有影響力。主要基於費迪南德·德·索緒爾的語言學理論，結構主義將語言視為符號和意義的系統，其元素只有在彼此之間以及與系統的關係上才能理解。在文學理論中，結構主義挑戰了文學作品反映給定現實的信念；相反，案文由語言慣例組成，並與其他案文並列。結構主義批評家透過檢查潛在的結構（如特徵或情節）來分析材料，並試圖展示這些模式是如何普遍存在的，因此可以用來發展關於個別作品和它們產生的系統的一般結論。人類學家克勞德·列維-施特勞斯（Claude Levi-Strauss）是結構主義的重要擁護者，羅曼·雅各布森（Roman Jakobsen）也是如此。諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）試圖按原型對西方文學進行分類，這在結構主義思想中具有一定的基礎。結構主義認為語言是一個封閉的、穩定的系統，到20世紀60年代末，它已經讓位於後結構主義。

崇高

崇高的嚴肅性是某些詩歌的主要特徵，正如在論文《崇高》中所確定的那樣，歸因於3世紀的希臘修辭學家卡西烏斯·朗基努斯（Cassius Longinus）。這個概念在18世紀在英國哲學家，評論家和詩人中紮根，他們將其與壓倒性的感覺聯絡起來。在《論我們崇高與美麗思想的起源的哲學探究》（A Philosophical Inquiry to the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful，1757年）中，埃德蒙·伯克（Edmund Burke）將崇高確定為無限的體驗，這是可怕和驚心動魄的，因為它有可能壓倒人類企業在宇宙中的重要性。那個時代的美學家和作家將自然世界及其狂野，神秘的廣闊空間視為通往崇高體驗的門戶。浪漫主義詩人，如珀西·比舍·雪萊和威廉·華茲華斯，都受到這一概念的影響。

超現實主義

這種藝術哲學在20世紀20年代的巴黎紮根，並在隨後的幾十年中傳播到世界各地。安德烈·布列塔尼（André Breton）在他的超現實主義宣言（1924年）中概述了其目標，肯定了“無私的思想遊戲”和“夢想的無所不能”的至高無上的地位，而不是理性和邏輯。布列塔尼和他的同事們受到弗洛伊德精神分析及其對無意識思想力量的強調的啟發。透過“自動書寫”和催眠，藝術家可以釋放他們的想象力，揭示更深層次的真相。法國詩人查爾斯·波德萊爾，亞瑟·蘭波，紀堯姆·阿波利奈爾和皮埃爾·裡維爾迪體現了早期的超現實主義原則，秘魯詩人塞薩爾·瓦列霍也是如此。超現實主義實踐也被用於視覺藝術，特別是在馬克斯·恩斯特，薩爾瓦多·達利，瓊·米羅和勒內·馬格利特的繪畫中，以及讓·科克託的電影中。世界其他地區出現了第二代超現實主義作家，特別是在拉丁美洲；參見Pablo Neruda和Octavio Paz的詩歌。超現實主義美學也影響了現代和當代詩人用英語寫作；James Tate，John Ashbery和Michael Palmer就是值得注意的例子。

象徵

感官世界中的某種東西，包括一個動作，它揭示或成為其他東西的標誌，通常是抽象的或超凡脫俗的。例如，玫瑰長期以來一直被認為是愛和感情的象徵。

每個詞都表示、指代或標記世界上的某物，但一個符號（當然，一個詞可能指向它）具有語言所不具備的具體性，並且可以指向超越普通經驗的東西。威廉·布萊克（William Blake）和W。B。葉芝（W。B。 Yeats）等詩人在相信或尋求超驗（宗教或精神）現實時，經常使用符號。

一個比喻比較了兩個或更多的東西，它們不比世界上其他任何東西都真實。要使一個隱喻具有象徵意義，它的一對元素中的一個必須揭示出其他超驗的東西。例如，在“致時間的玫瑰”中，葉芝的十字架上的玫瑰形象象徵著肉體和精神的結合。正如Cleans Brooks和Robert Penn Warren在他們的書《理解詩歌》（Understanding Poetry，第3版，1960年）中所寫的那樣，“這個符號可以被視為一個隱喻，從中省略了第一個術語。

象徵主義運動

一群19世紀晚期的法國作家，包括亞瑟·蘭波（Arthur Rimbaud）和斯特凡·馬拉梅（Stéphane Mallarmé），他們喜歡詩歌中的夢想，願景和想象力的聯想能力。他們拒絕了前輩對自然主義和現實主義的傾向，認為藝術的目的不是代表現實，而是透過“感官的系統性紊亂”來獲得更大的真理，正如蘭波所描述的那樣。埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的翻譯作品影響了法國象徵主義者。

提喻法

一種語音數字，其中某物的一部分代表整體（例如，“我有輪子”代表“我有一輛車”，或將工人描述為“僱傭的手”）。它與同義詞有關。

聯覺

在描述中，不同感官模式的混合或混合。雖然聯覺出現在古代文學作品中，包括《伊利亞特》和《奧德賽》，但它在19世紀透過查爾斯·波德萊爾和亞瑟·蘭波等詩人的作品以及象徵主義運動變得特別受歡迎。聯覺的例子包括波德萊爾的“The Ragpickers‘ Wine”，他寫道“耀眼，震耳欲聾的放蕩/號角”。在她高度聯覺的詩歌“Aubade”中，伊迪絲·西特韋爾夫人描述了“沉悶鈍鈍的木製鐘乳石/雨吱作響，被光線硬化”。在喬治·梅雷迪思（George Meredith）的《現代愛情：我》（Modern Love：I）一書中，一個女人的心被製造出來“喝下沉默的蒼白藥物”。聯覺效應包括文字放大、複雜性和豐富性。一些詩人，特別是珀西·比希·雪萊（Percy Bysshe Shelley），利用聯覺來暗示有遠見的狀態。

語氣

詩人對詩歌的演講者，讀者和主題的態度，正如讀者所解釋的那樣。通常被描述為一種“情緒”，瀰漫在閱讀詩歌的體驗中，它是由詩歌的詞彙，度量規律性或不規則性，句法，比喻語言的使用和韻律創造的。

超驗主義

浪漫主義的一種流派，在19世紀中葉的新英格蘭作家中紮根。拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）在他1836年的宣言《自然》（Nature）中闡述了其原則，他在宣言中斷言，自然和物質世界的存在是為了透過一個人的主觀體驗向個人靈魂揭示普遍意義。他提倡詩人作為先知的角色，一個“透明的眼球”，透過他或她對自然的感知直觀地獲得洞察力。亨利·大衛·梭羅是愛默生哲學的早期弟子。

烏比松特

許多中世紀的歐洲詩歌都以這個拉丁短語開頭，意思是“他們在哪裡？透過提出一系列關於強壯、美麗或賢德的命運的問題，這些詩歌思考了生命的短暫本質和死亡的必然性。這個短語現在可以指任何處理這些主題的詩歌。最著名的烏比聖詩之一是中世紀法國詩人弗朗索瓦·維隆（Franois Villon）的“Ballade des dames du temps jadis”（“過去時代的女士的歌謠”），其副歌“昔日的雪在哪裡？另見托馬斯·納什（Thomas Nashe）的《阿迪厄，告別，地球的幸福》（Adieu， Farewell， Earth’s Bliss），菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的《阿斯特羅菲爾和斯特拉·奇伊》（Astrophel and Stella CII）：‘玫瑰去哪兒了，這讓我們的眼睛變甜了？’”和馬克·斯特蘭德（Mark Strand）的《童年之水在哪裡？》（Where Are the Waters of Childhood？）。

同義反復

這種說法本身就是多餘的，例如“免費禮物”或“星星，星體啊！此外，一個必然是正確的陳述-一個迴圈論證-例如“她活著，因為她活著”。

多義性

一個具有兩種或多種可能含義的單詞、陳述或情境被認為是模稜兩可的。正如詩人和評論家威廉·恩普森（William Empson）在他頗具影響力的著作《七種曖昧》（Seven Types of Ambiguity，1930）中所寫的那樣，“模稜兩可的陰謀詭計是詩歌的根源之一。詩人可能會有意識地將不相容的詞語組合在一起，以破壞讀者對意義的期望，就像卡明斯在［任何人住在一個漂亮的小鎮上］所做的那樣。這種模稜兩可可能不那麼刻意，更多地被詩人試圖表達一些不可言喻的東西所引導，就像傑拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的《風車》（The Windhover）一樣。當看到一隻鳥在空中俯衝時，演講者驚歎道：“野蠻的美麗，勇敢和行動，哦，空氣，驕傲，羽毛在這裡/釦子！這個短語的歧義在於“buckle”的感嘆詞：動詞可以是動作的描述，也可以是說話者的命令。在這兩種情況下，這個詞的含義從上下文中都不明顯。“扣”可能意味著“摔倒”或“皺巴巴”，也可以描述緊身盔甲和為戰鬥做準備的行為。

翻譯者簡介

溫經天，1978年生於河北承德，寫詩、隨筆、評論。著有詩集《致不朽之風讚美詩》《曠世書，主要作品《正見》《證道》《親愛》《麗薩》《黑金屬》等系列詩。現居北京。