什麼是詞的調子的名稱
詩歌唱到絕唱方為絕
——詩歌歷史簡考
詩歌最初的功能就是歌唱，自然那是不爭的事實——關於詩歌唱的功能和唱的淵源，其實完全可以追述到，沒有文字但有了語言後的很長一段歷史時期，流傳至今的勞動號子應該算是人類最古老的歌聲，或依然蘊藏著原始時代人們情懷的歌唱了，從協調和統籌人們集體動作的口令口號演變而來的號子，就是人類原始矇昧時代最有魅力的歌聲，祭祀和敬天的人類活動豐富著歌聲的種類和旋律的加強，從單音到多音，再到多語多字以及更多的活動，號子般簡單的歌聲，進化到祭祀時肅穆驚攝紛圍下的與天地神靈對話歌聲，進化到人類集體活動：婚殤、嫁娶、狩獵、勞作以及生活中的各種需要表達喜慶或悲傷的事情和場合中的歌聲都應運而生。
詩詞歌詠 旋律千載迴響
辭賦曲調 音樂萬古流芳
作為歌聲中所表達的思想和情懷，自然也會隨著語言文字的出現，而被流傳或記載了下來，這其實就是最初的歌詞或最初的詩詞——詩詞在歌聲中理所當然地誕生，沒有語言或沒有文字時期的歌聲自然都隨歲月一起流淌而去，但有了語言和文字的時代的歌聲卻不一定就全都能流傳下來，人類從最初的哼哼哈哈、咿咿呀呀號子般的單音聲調，逐步進化到多音節的吟唱不知用了多少時間或年代，直到3000多年前，才出現了能夠流傳至今的真正詩篇——被後人奉為：詩經·風 雅 頌，其時自然也沒有人去考究什麼格呀律呀的，只是在傳唱時有了家國情懷和人文關懷，變成了人類文明的載體，也就成就了其在中國文化中的重要地位。
詩起風雅頌 唱頌千載有據
歌有辭賦騷 離騷百世浪漫
詩歌發展進化到兩千多年前春秋戰國時期以及秦漢，隨著政治經濟的發展，文化也得到了空前的大發展，詩歌的形態也有了較之於風雅頌時期，又有了大的發展和變化，楚辭（《楚辭》由劉向編輯成集，王逸作章句——原收戰國楚人屈原 、宋玉及漢代淮南小山、東方朔、王褒、劉向等人辭賦十六篇，后王逸增入自己的作品《九思》，共十七篇，全書以屈原作品為主，其餘各篇也是承襲屈的形式）——作為中國首部浪漫主義詩歌總集，對後世詩歌產生深遠影響。屈原創作的這種新詩體，對整個中國文化系統有著不同尋常的意義，特別是文學方面，它開創了中國浪漫主義文學的詩篇，後世因稱之為“楚辭、離騷或騷體”。？ 而中國文化中四大文學體裁：詩歌、小說、散文、戲劇，皆在不同程度上都存在其身影，“楚辭學”上迄漢代，宋代大興，近現代更成為中國古典文化殿堂之顯學。
南齊永明年間，“聲律說”盛行，詩歌創作都注意音調和諧，這樣“永明體”作為當時的新詩體逐漸形成——這種新詩體是格律詩產生的開端，這時期比較著名的詩人是謝朓（464左右——499），他以山水詩著名，詩風清新流麗，他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響；格律詩形成過程——格律詩是在南朝永明體的基礎上發展而來的，隨著“四聲八病”和“永明聲律論”的傳播，人們逐漸認識到其中的弊端，將其整理修改，出現了更為簡便“粘對律”，並由此演化出“平仄律”；五言律詩的定型是由宋之問、沈全期於唐高宗及武后時期完成的，他們不僅提倡詩歌應講究聲律和對偶，而且提出平仄相粘的規律，即即一聯的對句要與出句相對，下一聯的出句與上一聯的對句要相粘，並把這個規律貫穿全篇；後來經沈全期、宋之問、杜審言、李嶠把這種規律運用於七言歌體中，最終在唐中宗景龍年間形成了七言律詩的定型。
平仄聲調 緣起南齊永明
格律詩詞 絕唱唐宋其間
詩歌發展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代。在唐代近三百年的時間裡，留下了近五萬首詩，獨具風格的著名詩人約五、六十個。初唐四傑是唐詩開創時期的主要詩人。這四傑分別是王勃（649——676）、楊炯（650——693）、盧照鄰（637——689）、駱賓王（646——684）；他們的詩雖然因襲了齊、梁風氣，但詩歌題材在他們手中得以擴大，五言八句的律詩形式也由他們開始初步定型；“四傑”之後，陳子昂（661——702）明確提出反對齊梁詩風，提倡“漢魏風骨”，38首《感遇詩》即是他具有鮮明革新精神的代表之作。
格律詩作為古代漢語詩歌的一種型別，是唐以後成型的文學體裁，主要分為絕句和律詩——按照每句的字數，可分為五言和七言，其篇式、句式有一定規格，音韻有一定規律，變化使用也要求遵守一定的規則；這種古老和傳統的詩體，結構嚴謹，字數、行數、平仄或輕重音、用韻都有一定的限制——即它不僅句數是一定的，而且要求講究平仄和押韻、押韻和對仗。例如：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。其實不同的國家有不同的格律詩，中國有：五言絕句、七言律詩，而西方則有：十四行詩、五行打油詩、四行詩、西班牙的八行詩、義大利的三行詩，而日本俳句（俳句，是日本的一種古典短詩，由“五-七-五”，共十七字音組成；以三句十七音為一首，首句五音，次句七音，末句五音，要求嚴格，受“季語”的限制）則是從中國泊來的形態和形式（俳句是中國古代漢詩的絕句這種詩歌形式經過日本化發展而來），都是固化了格式的詩體。
詩歌發展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨特的風格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫，大量採用散文句法，使詩同音樂關係疏遠，使得詩歌這個片語的連結也變得愈來愈不真實或無以為繼了，也為最終詩與歌徹底分離奠定了基石，詞就成了取而代之的新的文學體裁——詩詞與音樂歌唱的分離，誕生了與歌唱緊密結合的歌詞，當然歌詞一直沿用至今，雖然已經不是像宋代那樣固化了的詞，但依然是與歌唱更緊密結合的歌詞——
詩歌唱到絕唱方為絕
辭賦詠出詞賦才有詞
詞本來是漢語言中最小的能夠獨立運用的語言單位，但在到了宋代後，詞同時也是一種詩的別體，成了獨立的文學體裁——詞萌芽於南朝，是隋唐時興起的一種新的文學樣式——最初稱為“曲詞”或者“曲子詞”，別稱還有：近體樂府、長短句、曲子、曲詞、樂章、琴趣、詩餘等，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，其詞牌則是詞的調子的名稱，不同的詞牌在總句數、句數，每句的字數、聲調上都有規定，到了宋代，經過長期不斷的發展，進入到詞的全盛時期，所以說起詞的話，人們往往會說宋詞，與盛唐時的唐詩並列，成為中國文化中重要的文學體裁。
最能體現宋詩特色的是蘇軾和黃庭堅（1045——1105）的詩。黃庭堅詩風奇特拗崛，在當時影響廣於蘇軾，他與陳師道一起開創了宋代影響最大的“江西詩派”。宋初的梅堯臣（1002——1060）、蘇舜欽（1008——1048）並稱“蘇梅”，為奠定宋詩基礎之人。歐陽修、王安石（1021——1086）的詩對掃蕩西昆體的浮豔之風起過很大作用。國難深重的南宋時期，詩作常充滿憂鬱、激憤之情。陸游是這個時代的代表人物。與他同時的還有以“田園雜興”詩而出名的范成大（1126——1193）和以寫景說理而自具面目的楊萬里（1124——1206）。文天祥（1236——1282）是南宋最後一個大詩人，高揚著寧死不屈的民族精神的《過零丁洋》是他的代表作。
明代詩歌是在擬古與反擬古的反反覆覆中前行的，沒有傑出的作品和詩人出現。清代詩詞流派眾多，但大多數作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。清末龔自珍（1792——1841）以其先進的思想，打破了清中葉以來詩壇的沉寂，領近代文學史風氣之先。他的詩常著眼於社會、歷史和政治的觀點來揭露現實，使詩成為現實社會的批判工具。後來的黃遵憲（1848——1905）、康有為（1858——1927）、梁啟超（1873——1929）等新詩派更是將詩歌直接用做資產階級改良運動的宣傳載體。
“五四”新文化運動中的文學革命，誕生了中國的現代文學，並提出“詩體大解放”的主張，倡導不拘格律、不拘平仄、不拘長短的“胡適之體”詩（1917年胡適（1879——1942）首先在《新青年》上發表了白話詩8首），在新詩誕生過程中，劉半農、劉大白、康白情、俞平伯是創作主力。經過他們的努力，新詩形成了沒有一定格律，不拘泥於音韻，不講雕琢，不尚典雅，只求質樸，以白話入行的基本共性。最早出版的新詩集有：胡適的《嘗試集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》和郭沫若的《女神》。新詩形成了以自由體為主，同時兼有新格律詩、象徵派詩的較為完善的形態。
當然在新文化運動中，自然亦有提倡格律詩的學派，新月派（聞一多（1899——1946）為格律詩理論做出了很大貢獻。為建設新格律詩，聞一多提出建設詩歌的音樂美、繪畫美、建築美，併為此進行了艱苦的創作實踐。聞一多有兩部詩集《紅燭》和《死水》。在他的作品中，愛國主義情感貫穿始終）。的詩也表現出了“五四”時期積極向上，進取追求的精神風貌。其藝術表現方法是浪漫主義的，選擇某一形象來託物寄情，善用貼切的比喻以增強詩的形象性和藝術感染力，具有他們所提出的音樂美、繪畫美、建築美，這些特點對整個格律派都產生過重大影響。除了聞一多，徐志摩（1896——1931）也是新月社的重要詩人，主要表達對光明的追求、對理想的希冀、對現實的不滿；表現個性解放、追求愛情的詩在徐志摩的創作中佔有重要地位，其詩風婉約，文字清爽、明淨，感情渲染濃烈、真摯，氣氛柔婉、輕盈，表現手法講究而多變（他的詩多收於《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《雲遊》等詩集中）。
雖然新月派曾經竭盡全力，意圖再現格律詩的輝煌，但終究無法大眾化的文化趨勢下得以實現再度輝煌，慢慢地除了留下受眾很小的領域和極度匱乏的愛好者群落，格律詩已經快要被送進博物館裡珍藏了，這當然是勢所必然，就連聞一多徐志摩這等高材，也無法力挽狂瀾和頹勢，就可知是天意如此，順之者昌、逆之者亡（當然格律詩即使是在博物館裡也依然是中華文化的瑰寶，這一點我們應該永遠都感到自豪才對），隨著時間的推移，人們慢慢地會，心態會迴歸到最初詩歌產生時的無拘無束和自然而然，大眾文化畢竟是大眾的精神食糧，大眾的胃口才是其繼續發展的契機和活力。
格律詩詞在唐宋時期的興盛和巔峰，是的後人再也無法超越或創新了，近千年的模仿或固化反而又束縛了詩歌的發展；從元明清的固步自封，到近代五四時期開展的科學民主自由的新文化運動中，由白話文和新中國實施的簡體字，構建起來現代大眾文化時代為止，詩詞作為傳唱得主體早已不再輝煌了，慢慢地退出了歌壇戲劇等領域，慢慢地淪落到了只供有閒階層消遣或附庸風雅的擺設了，真正還在完全地按照平仄格律吟詩填詞的人已經鳳毛麟角、少之又少了，大多數都是在打醬油，即使是方方正正、整整齊齊地借用所謂的格律詩的格局，也很少有人在平仄上非得拘泥什麼所謂135不論，246分明的死板而已過時的格律，只是借用其五字或七字的形態和格局而已。
格律詩雖然已經在中國文化的發展中盡了力，達到了輝煌和巔峰，如今已經基本上作為一種文化遺產珍藏到了博物館裡，但其餘輝自然還是很令人矚目和嚮往——那些散去光華、解除束縛的身段格局，以及形態和形式依然還在被很多人所親睞，君不見打油詩社遍及天南地北，廣佈網路縱橫天下的景象嗎？律雖死，格沒亡，打油詩的興起就是最好的明證：整整齊齊、方方正正，既然漢字賦予了其獨具特色的形態，五言詩或七言詩的美感審視起來永遠是玉樹臨風、亭亭而立，況且是銜去了束縛和枷鎖的摸樣就更是為大眾喜聞樂見了。
五言四行、七言四行，五言八行、七言八行的詩歌華麗轉身，自由自在自然大快人心，人們雖然幽默地稱之為打油詩，但其油菜卻越來越為人們所接受，其間不乏高水準的油菜和高質量詩作，五言、七言的詩歌再度興起，雖始於打油，但也會終於打油；其煥發出來的光彩，能不能籠罩或遮蓋住其在格律下曾經的輝煌，其實已經不很重要，重要的是這種形式和形態的復活能給人們帶來多少快樂，能給中華文化帶來多少的空間和地域上的拓展，中華文化走向世界，是中華大眾文化走向世界，不久的將來我們或許就會看到在世界文化領域裡中文化七言詩和五言詩再度煥發出來的風采和輝煌。