音樂屬於文學藝術形式嗎
在傳統文化體系中，文學藝術本身是沒有獨立地位的，如詩、文、樂、文人畫等，它們或從屬於儒學，服務於儒家的“道”，致力於把人引向儒家理想化的聖潔境界；如小說、民間音樂、美術、戲曲等，或者淪落為“下里巴人”的“藝”，時時處處受到壓抑摧折。
至戊戌時期，啟蒙的需要使文學藝術受到人們的關注，或是從儒學中逐漸分離出來，或是從淪落的地位得到提攜。至20世紀初年，文學藝術受到外在和內在兩股動力的驅迫。
所謂外在，即澎湃的時代潮流呼喚文學藝術參與現實社會和政治；所謂內在，即隨著城市發展和市民階層壯大而形成並拓展的文化市場，要求文學藝術大眾化、商品化、產業化；隨著觀念領域中人性、人的世俗慾望進一步受到尊重並被張揚，要求文學藝術淡化聖潔和功利，強化其娛悅功能。
文學藝術的功用，“皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”。所以這一時期的文學藝術在告別聖潔和崇高的同時，呈現出追隨大眾的審美情趣，追隨文藝市場的價值指向，即脫雅入俗的文化趨勢。
音樂與其他藝術門類不同，它並不是具體地描繪生活情景，而是透過按照一定結構組織起來的樂音，以直接表達、或者呼喚、陶冶人的情感、意志。而當時（20世紀初年）的中國社會也正需要這樣的藝術形式來表達愈來愈凸顯的民眾對國家的憂慮、熱愛之情，以及愈來愈張揚的世俗生活中愛恨喜怒情感；需要這樣的藝術形式來陶冶或呼喚人們愛國、救國激情，和追求美好生活的熱情。在這一時代和社會要求的映襯下，中國的傳統音樂越來越成為人們批評指責的物件。
1903年《浙江潮》發表了署名匪石的《中國音樂改良說》，在對中國傳統音樂作了較全面深入研究的基礎上，指出了中國古樂、今樂的四個“絕大之缺點”：其一，“其性質為寡人的，而非眾人的也”。即音樂只為少數貴族服務，而不是面向大眾；其二，“無進取之精神而流於卑靡也”。即傳統音樂大多是曲調舒緩悠長，風格萎靡低落，情調悲涼哀怨，與當時的時代精神是相背離的；其三，“不能利用器械之力也”，即相對於西洋樂器來說，中國傳統音樂的樂器顯得粗笨窳劣；其四，“由於無學理也”。即缺乏科學的音樂理論。
總之，中國傳統音樂與民主的、理性的、科學的、奮發進取的“國民精神”是相悖的。因此，作者提出了“音樂改良”的主張，而改良的途徑是借鑑西方音樂：“吾對於音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉！西樂哉！”次年，著名音樂家曾志忞將中國“音樂改良”的目標確定為：“為中造一新音樂”。 即建設中國近代民族音樂。當時，已有許多學者對“新音樂”作了初步的理論探討。他們從人性論的角度肯定音樂在本質上是“人生自然之天籟”，即音樂是人生的一種自然表達，為“人情所不能免，人道所不能廢也”。
同時，他們又指出，音樂在本質上是給人以美的感受的藝術：“樂之為物，可興感，可怡悅”。“音樂者，能感動人心之歷時的美術也”。即音樂是透過“感動人心”的美的力量，讓人在“怡悅”的同時，“動盪血脈，流動精神，而和正心也。”“聞悲壯之聲，則令人激昂；聞哀怒之聲，則令人短氣”。對音樂的這一深入本質的認識，使當時的思想家、音樂家和其他學者都很重視發揮音樂的社會作用，即王國維概括的“調和其感情，陶冶其意志，練習聰明官及發聲器”這三大作用。
為了達到這個目的，他們認為“新音樂”應當有美的“外形”，要使“愚夫愚婦皆知其美”；同時也應當有“實在內容”：“實情的化身，生的具體也”。即透過優美的旋律表達人的情感和人的本性。他們還認為，“新音樂”應當是通俗的。儘管這些理論探討是比較粗淺而不成熟的，但其中所表現出的是人文主義精神及世俗化的傾向。關於建設中國“新音樂”的途徑，此前即有人作了一些探索。如近代以來外國傳教士的教堂音樂活動，19世紀80年代海關總稅務司赫德建立的交響樂隊，19世紀末清朝新軍中建立的軍樂隊，這一時期一些新式學校建立的管絃樂隊等。
20世紀初，一些知識分子也為向社會傳播“新音樂”作了種種努力，如開音樂講習會、舉辦西式音樂歌舞晚會等。但知識分子們很快便從這些實踐活動中認識到，建設“新音樂”的最有效途徑，是從“學校音樂”入手。“學校為風俗人心起源之地，則改良之著手，舍學堂速設唱歌科未由。”20世紀初年“新音樂”建設的確是以“學校音樂”為開端的。1903年後，各地中小學堂相繼開設了“樂歌”（或稱為“唱歌”）課，教授新式歌曲和西方音樂常識。而這些新式歌曲（“樂歌”）基本上是那些留學日本、歐美的學生們創作的。
當時人一般將這些新式歌曲稱為“學堂樂歌”。其中有表達民眾反對外國侵略、反對專制統治要求，宣傳愛國自強思想的歌曲，如《何日醒》、《中國男兒》、《黃河》、《體操－兵操》、《揚子江》、《祖國歌》、《男兒第一志氣高》等；有宣傳科學，反對迷信的歌曲，如：《闢占驗》、《格致》、《地球》、《電報》等；有宣傳婦女解放的歌曲，如《勉女權》、《女子體操》、《纏足苦》、《女國民》等；比較多的是適於青少年演唱的歌曲，如《勉學》、《運動會》、《開學禮》、《賽船》、《促織》、《螞蟻》、《蝶與燕》、《青蛙》、《春遊》、《早秋》、《送別》、《竹馬》等。據統計，清末民初創作的學堂樂歌至少有1300多首。
和近代中國的其他新文化建設一樣，新音樂也是從模仿、抄襲西方開始的。在清末的學堂樂歌中，多數是選用現成的曲調填詞而成的。其中有選用外國歌曲的曲調填詞而成的，如《何日醒》、《中國男兒》就是選用了日本歌曲《木南公》、《宿舍裡的舊吊桶》的曲調；《送別》、《勉學》是採用美國歌曲《夢見家的母親》、《羅薩·李》的曲調。也有采用中國民間音樂填詞的歌曲，如用民間歌曲《孟姜女哭長城》的曲調填詞的《纏足歌》、用民間器樂曲《老八板》填詞的《祖國歌》等。
完全中國人自己作詞作曲的歌曲也開始產生，影響較大的如沈心工作曲、楊度作詞的《黃河》，沈心工作詞作曲的《革命必先格人心》、《採蓮曲》，李叔同作詞作曲的《春遊》、《早秋》等。而無論是哪種學堂樂歌，從形式到內容都是大眾化的。從內容上說，都是把民眾現實社會生活中的情感生活，作為樂曲所要表達的廣闊物件。
從音樂形態說，這些樂歌大多都具有音調激越嘹亮，節奏鏗鏘鮮明，情調奮發昂揚、積極向上，歌詞通俗，上口易唱等特點，深受學生和民眾的喜愛，在當時社會廣為傳唱。
學堂樂歌運動不僅引進了西方近代音樂教育體系，更重要的是推動了中西音樂文化的交融，以及近代音樂向中國社會的傳播。因為正是在學堂樂歌活動的帶動下，一些音樂家和學者進行了近代音樂的普及工作。如出版基礎音樂理論書籍，其中有曾志忞的《樂典大意》、沈彭年的《樂理概論》；創辦音樂刊物，如1905年李叔同創辦的《音樂小雜誌》；組織音樂普及活動，如1902年沈心工組織音樂講習會、梁啟超舉辦大同音樂會、1904年留日學生組織亞雅音樂會、1905年舉辦的國民音樂會以及一些知識分子在州縣城鎮舉辦的音樂會、音樂講習會等。
為學堂樂歌課選編的唱歌集在全社會廣為發行，如1904年後沈心工編的《學校唱歌集》1至3集，1904年曾志忞編的《教育唱歌集》，1905年李叔同編的《國學唱歌集》、倪覺民編的《女子唱歌》、1906年辛漢編的《唱歌教科書》等，更是將近代音樂形式、音樂知識向全社會廣泛傳播。
一種全新的歌唱、娛樂形式開始在中國社會紮根。而且，西方音樂觀念、樂理知識、作曲技法、五線譜、簡譜、西洋樂器、音樂表演形式、聲樂和器樂的演唱、演奏法以及各種音樂體裁等，正是透過學堂樂歌的渠道傳向中國社會。中國“新音樂”－突破傳統形態的近代民族音樂由此誕生。