遠近不同的山怎麼畫
1。面面而觀
與“焦點透視”相較而言，中國繪畫更強調錶現畫家心中的藝術世界。
在我國古代繪畫中，表現自然山水的畫作比比皆是。如王希孟的《千里江山圖》、董源的《夏山圖》、趙幹的《江行初雪圖》等，都是在“方寸之中，體百里之回”。這些畫作在透視上的獨有表現，被稱為“散點透視法”，其產生的根源就是中國人對自然物象的獨特認知。
“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”觀察事物的角度與方法不同，給人的綜合感受也就不同。中國傳統山水畫提供的視角不是靜止的、平面的，而是活動的、立體的，給人以峰迴路轉、煙霞明滅的藝術感受，以及妙不可言的意境。有時候，它們甚至會突破空間侷限，使有限的畫幅產生“無盡”的效果。
南宋李嵩的《西湖圖卷》就是一個很好的例子。畫家在描繪蘇堤六橋、雷峰塔、白沙堤、孤山、葛嶺等處時，顯然是從不同視角對西湖全景進行綜合表達的。正因為採取了“面面而觀”的散點透視，畫家才可選取自己感覺“賞心”的一面進行藝術再現，這樣既忠於西湖實景，又能儘可能地反映西湖全貌，還免去平鋪直敘的流弊。
中國畫講究位置經營和空間表達，有時會把近景推遠，有時又會把遠景拉近，不受畫幅的侷限。例如，張擇端的《清明上河圖》中所畫人物，依照圖中景物的遠近來看，幾乎都屬於“遠人無目”的距離，可畫卷中的人不但有目，連發眉、嘴角的表情都被勾勒出來，這顯然是更為高超的繪畫技藝。
《千里江山圖》（區域性）（北宋）王希孟
《西湖圖卷》（區域性）（南宋）李嵩
之所以能如此表達，是因為中國古畫不似西方“焦點透視”那般，將視點視域固定於一點，而是採用“散點透視”這種多個焦點透視組合的方法。也有人認為，用“散點透視”來解構中國古畫並不完全恰當，因為中國古畫多用“均角透視”，並無焦點。
2。仰畫飛簷
其實，西方誕生的“焦點透視”繪畫技法傳入中國之前，利用透視法追求立體、逼真的效果，在我國古典繪畫中就已有例項出現。
唐代繪畫就十分講求“存形”，其中以吳道子的技藝最為高超。蘇東坡曾這樣描述吳道子的壁畫：“如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。”吳道子所畫的人物像雕塑一樣具有立體感，人物形象比例結構準確，是典型的再現型繪畫。
宋代的花鳥畫更是精緻異常、栩栩如生。如果以是否準確再現自然物象為標準來檢測中國唐宋繪畫的“視法”，我們會發現，中國古代的畫家不僅追求寫實，而且達到了相當高的水平。
南唐畫家周文矩有一幅著名的傳世畫作——《重屏會棋圖》，作者對於三維空間的表現能力令人歎為觀止。周文矩採用“平行透視法”來表現桌案、屏風、圍棋等物體。以圍棋盤為例，每邊有十九格的正方形棋盤在畫中轉變為銳角45度的菱形棋盤。這與我們今天的二維平面圖並無二致。
其中最為人稱道的是利用“畫中畫”來表現畫面的“深度”空間關係。在圖中，人物背後是一個屏風，而屏風上又有繪畫，畫一老翁斜臥榻上，床榻後面又出現一個三折屏風，屏風上則呈現出新的畫面。因此，這幅畫也被稱為“重屏圖”。
《夏山圖》（區域性）（南唐）董源
兩重屏風的床榻和陳設的邊線方向完全一致，所繪的人與物前大後小，很符合透視原理中的“近大遠小”原則。不僅如此，兩重屏風中出現的影象還發生了重疊關係，加深了“空間深度”：圍坐下棋的諸人構成第一重空間（近景）；背景屏風中“偶眠”的老人等構成第二重空間（中景）；老人床榻後的三折屏風再一次將畫面向縱深方向拓展，構成第三重空間（遠景）。如此，一個神秘的、具有強烈視覺體驗的深度空間就被創造出來了。
雖然沒有采取西方的“焦點透視法”，但中國畫家對於傳統“遠近法”的運用卻照樣得心應手。北宋郭熙提出的“三遠法”就是中國透視法的重要理論。郭熙對於“三遠”的解釋為：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”宋代韓拙也提出“迷遠”“闊遠”“幽遠”的理論，但他更注重自然界陰晴霧靄的變幻。
《重屏會棋圖》（南唐）周文矩
北宋山水畫三大家之一李成筆下的亭館樓塔，屋角都高高翹起。
據李成解釋，人從低處往高處望，就像平地望塔一般，只能見到塔下的椽子，因而要“仰畫”。從科學的透視原理來看，他的畫法是對的。因為李成尊重“焦點透視”的規律，在視點確定的基礎上，準確地再現了自己視覺中的自然形象。