看的結構是什麼結構
對大量漢代繪畫影象進行形態的客觀描述
，
並且
，
在此基礎上歸納出其中的形態特徵。文中運用結構分析的方法剖析繪畫造型
，
用形態結構的組合關係來描述繪畫作品的形態特徵
，
因此有必要首先對形態結構的概念作一下闡釋。
一、形態結構的概念，
《辭海》把
“形”解釋為“形狀
，
外貌；形象
，
形體
”。把“形態”解釋為“形狀神態”。所提及的形態
，
不僅包括物象的形狀
，
即：被眼睛把握到的物體的外表形象
，
而且還包括形狀的方向與空間位置。它是造型中的
“形”的因素
，
它在各種造型要素中佔有重要地位
，
是具體而微的造型。研究的是漢代繪畫的形態
，
運用的是結構分析的方法。因此
，
首先要弄清結構的含義。
1、結構，
“結構”一詞最初源於建築的佈局構架。藝術的“結構”是藝術的本質性存在。藝術創作最重要的就是對藝術作品“結構”的營造。
簡單來說
，
“結構”就是事物內在各要素以某種規則組合起來並相互作用的存在方式。
藝術作品的“結構”不僅是客觀存在的
，
它實際上也是一種知覺式樣。結構在具體畫面中的客觀體現就是各要素（組織成分）間的位置關係。結構問題曾被格式塔理論以及各種結構主義觀點在理論和經驗上分別作過精闢的討論。羅蘭
·巴爾特對結構主義做過這樣的描述：
由於結構主義既非一個學派又非一種運動
，
因而沒有理由先驗地把它侷限於科學思想。人們應該寧可設法在一個不同於思索性語言的層次上
，
儘可能廣泛地描述它（如果不是給它下定義的話）。有一些作家
，
畫家和音樂家
，
在他們看來
，
把結構投入實踐（不只是思考結構）
，
表示了一種特異的經驗
，
這在任何情況下都是有道理的。
同樣合乎情理的是
，
我們必須把創造的和分析的活動都冠以同一稱號。
稱作結構式的人
，
並不是透過他的思想或語言來規定的人
，
而是透過他的想象
，
或寧可說透過他所想象的東西
——因此就是透過他在精神上體驗結構的方式——來規定的人。因而
，
結構主義
，
對於一切能夠運用它的人來說
，
再本質上是一種活動
……。
因此
，
結構主義做為一種活動建立在實踐和識悟的基礎上。它是以語言學的概念以及與其相關的概念來闡明語言學的問題
，
而且還可以用於闡明哲學、文學、美學和社會科學的問題以及與科學理論相關的問題
，
也只有遵循這種方式
，
才可以使這些問題得到適當解決。
至於對結構概念的定義
，
很少有結構主義思想家曾明確地闡述過它
，
因為從社會學的、人類學的、經濟學的以及文化人類學的一些定義中
，
不能歸納出一個普遍的定義
，
畢竟爭議太大。
把結構主義作為思考與分析研究物件的一種工具和門徑
，
誠然
，
其中所體現出的科學性對繪畫形式結構的分析具有很強的實證意義
，
但是
，
畢竟人文科學和自然科學有別
，
其成果不是確定無疑或一勞永逸的。
A
·米切爾森在《結構主義與藝術》一文中指出了結構主義分析方法的侷限性：
在結構主義者的分析中（語言學的也好
，
人類學的也好）如果對不同文化的結構的廣泛分析暴露了這一方法的侷限性
，
那麼
，
那是因為結構主義者的分析偏重於系統的共時性方面
——他們的排列方式
，
結構內部部分之間的關係
，
忽略了歷時性分析
——事件的連續性或時間因素。
看來
，
A
·米切爾森的說法不是沒有道理的。格式塔心理學家阿恩海姆從認知心理的角度這樣描述結構：“事實上
，
知覺及是結構的發現。結構告訴我們什麼是事物的組成成分
，
它們透過哪種秩序進行相互作用。一幅繪畫或一件雕塑正是這樣一種對結構的探尋結果。它是藝術家知覺之經過澄清
，
強化並富於表現性的對應物。
”阿恩海姆用物理學理論中“力”“場”的概念闡釋他的視覺心理學研究。
然而
，
繩索中起作用的物理力是無法被肉眼看見的
，
但這些力卻使直立柱子的微妙平衡看上去似乎靜止不動。雖然他這篇文章闡述的是色彩關係
，
但同時也適用與對造型結構關係的闡釋。因此
，
對知覺結構的分析是對藝術作品分析的基礎。把藝術作品看成結構性存在是理解藝術存在本質的關鍵。
在對個案形式結構的具體分析中
，
借鑑結構主義科學實證的視角與方法
，
在對造型風格的宏觀性把握上以及對形式的視覺心理分析上參照了格式塔心理學的理論成果。
2、結構組織關係，
繪畫中對形的把握就是對結構關係的把握
，
這種關係不是錯亂無序的
，
而是有一定的規律
，
呈現出一定的秩序。貢布里希在其著作《藝術與幻覺》中斷言：
“如果人以及獸類沒有這種認識各種差異變化中的同性
，
估計變化的條件
，
維護永恆世界的結構的本領
，
那麼
，
藝術將不復存在。
”
並引用了沃爾夫岡·柯勒的一個實驗成果：小雞在尋覓食物時
，
它的大腦是根據
“變化率”而不是根據個別刺激物進行調整。阿道夫·希爾德勃蘭特在論述知覺形式中的諸因素時也持有相同的觀點：
每樣東西都取決於相互的關係
，
每樣東西都影響到別的東西的價值。因此當我們說到一總體印象時
，
我們指的是由知覺形式中所有因素的相互協作產生的效果
，
因為視覺投影使諸因素相互協作形成一整體的這種觀念成為可能
，
所以構成它的各單個部分就其本身而言並無意義
，
而只有透過構成它們整體統一性的那種獨特關係才能獲得他們的意義。
阿恩海姆說：
“人所具備的認識能力（其中也包含藝術創造能力）尋求的是秩序
，
科學的使命是在多樣化的現象中提煉出有規則的秩序
，
藝術的使命則是運用形象去顯示出這種多樣化的現象中所存在的秩序。
”克萊夫·貝爾“有意味的形式”指的就是以某種獨特的方式打動我們的安排和組合。蘇珊·朗格也把形式看作是形成整體的某種排列方式。
馬蒂斯曾給一家法國藝術論刊撰寫過《論畫家》一文
，
其中說道：
“對我來講
，
表現不在於人物面部或激烈動作所流露出來的情感
，
而在於我畫中的整體組合和全部組成部分
，
諸如人物佔據的畫面
，
其周圍的空間比例等等。所謂組合
，
是指用裝飾方式來安排畫家藉以表現自我情感的各種因素的藝術。
”
綜上可見
，
決定繪畫形式本質的就是形態中的結構組合方式
，
而這種組合方式具有秩序感。對漢代繪畫形態的研究中
，
是在藝術學的範疇裡界定和描述結構這一概念
，
把畫面的結構歸結為一個由相互關聯的成分所組成的系統
，
也就是對各成分間關係的系統的研究。系統下面又有子系統
，
有秩序地構成系統的現象。
形式的結構分析就是研究成分的組成以及成分關係被組合的方式。這種結構的有秩序的組合方式是藝術作品造型的本質
，
因此
，
不但運用結構分析的方法對藝術作品的造型進行剖析
，
而且運用形態結構的組合關係來描述繪畫作品的形態特徵。
二、兩漢繪畫形態的結構組合特徵，
透過對大量漢代影象中形態結構的分析探明其中存在的結構組合特徵。根據漢代繪畫的視覺特徵
，
筆者將其歸納為
6
種。
1、結構相連，
畫面中各結構單元相互連線
，
連線方式有：直接相連；間接相連；趨勢相連。
直接相連，
指結構單元之間不透過其它的媒介作用
，
直接連線。
間接相連，
指結構單元間並無直接接觸
，
而是透過其它的媒介實現間接性連線。
趨勢相連，
指各結構單元既沒有直接相連
，
也沒有間接相連
，
而是透過結構間的組織安排使人感覺到一種連線的趨勢。
2、連續排列的相似形，
指具有相似形態的各個部分連續的排列於畫面中。其中有的形狀相似
，
有的大小相似
，
還有的方向（形的主軸方向）相似。
3、“C”型與“S”型結構，
漢代繪畫形態中的一個突出特點就是結構骨架多呈現
“
C
”形與“
S
”形特徵。其實
，
“
S
”形也可以被看作兩個相反的“
C
”形相接而成。
4、“O”形結構，
漢代繪畫形態中的另一個突出特點就是結構骨架多呈現
“
O
”形特徵。“
8
”形也可以被看作是兩個“
O
”形相切而成。
5、相向的對稱，
是指兩個結構單元成相向的對稱關係
，
通常呈
“（）”形
，
這種結構組合關係在漢代繪畫中較為常見。
6、非垂直性組合，
畫面中的線或形的主軸方向很少出現垂直相交的情況
，
並且以曲線造型為主
，
這是漢代繪畫的另一個突出特徵。