衣訣翩翩怎麼讀
《簪花仕女圖》區域性。 （資料圖片）
中國古代的服飾早已超出其最初的蔽體禦寒的功用，有著嚴格的等級區分和穿著講究。而仕女畫中的女性服飾，體現的不僅是畫中女子的素養與身份地位，更彰顯出女子所處時代的社會風尚、審美意趣。唐代仕女的雍容華貴、大膽奔放，宋代的雅緻清新、理性樸素，明清纖弱中透露的病態之美……畫家筆下的仕女衣裝，必然受到所屬時代經濟發展與文化審美的影響，而在古代以男性為主導的社會中，仕女畫對女性形象的塑造又反映出各個時代怎樣的男性心理呢？
突破禮教桎梏的盛世雍容
唐朝，是中國歷史上少有的盛世，國家制度的開化相容，使得唐代的政治、經濟、文化都煥發出巨大的活力。有著鮮卑血統的統治者，必然使王朝初興期融合漢文化和鮮卑文化的優秀基因，這在當時的仕女畫中亦有所體現。唐初畫家閻立本的仕女畫多以宮廷題材為主，其《步輦圖》中的宮女著裝，幹練英氣，便於活動。其間，胡服的影響無處不在。交襟窄袖小衫，外加半臂，肩繞帔帛，高腰異域條紋狀長裙上束至胸，裙子被稱為“十二破式”，是一種下襬很大的式樣。每個宮女的袖口手腕處由長蛇式繞腕多匝的金鐲束緊，英氣十足，這樣的裝束在唐詩中被稱為“金條脫”，與漢族傳統的寬袍大袖式的服飾迥然不同。據載，“十二破式”“金條脫”的樣式，不僅被宮廷女子穿著，也是當時流行很廣的女性時尚。
在唐代，不僅窄袖、大擺的西北少數民族服飾元素被唐服借鑑，唐代女子穿胡服、男裝的情形，在當時的仕女畫中也有體現。《虢國夫人遊春圖》中，就有三位身著男式幞頭圓領袍衫，腳穿男式高腰黑皮靴的女子。《禮記·內則》規定：“男女不通衣服。”千載之下，女子著男裝被視為不守婦道，而在唐代，貴族女子中則盛行穿著男裝、胡服。這幅畫中的其他女子多穿窄袖上衣、白色帔帛，襦裙上束至胸，這是唐代貴族女子的典型裝束。而盛唐以後，隨著社會風氣的日益奢靡，胡服對女子服飾的影響逐漸減弱，仕女畫中的女子服飾樣式逐漸寬大，晚唐之際流行的多是大袖衫。當時的名畫《簪花仕女圖》宋摹本流傳至今，畫中女子的慵懶情態早已不見了初唐女子的幹練，但袒露的胸部，透體的薄紗，開放大膽的著裝風格仍標新立異。當時流行的“袒領”，較之圓領、方領、斜領等款式的衣衫都更為開放，女子外衣裡面並無內衣，僅以輕紗蔽體，往往袒胸於外，唐詩中“粉胸半掩疑晴雪”“長留白雪佔胸前”描寫的就是這種裝束，這在古代社會是極其少見的。當時，大袖衫受到宮廷內外女性的青睞，衣袖寬度往往在四尺以上。晚唐貴族女子的奢靡慵懶、百無聊賴在畫家的筆下被表現得淋漓盡致。
唐代，胡族習俗、異國文明、宗教文化與本土文化，在開明政治的推動下，在中華大地融合，人們在價值取向上進一步突破禮教桎梏。唐代仕女健碩、豐滿的神韻在畫家的筆下，給人一種明快、活潑、健康的美感。張萱在描繪《虢國夫人遊春圖》時，採用的是勻整細膩、富有彈性、轉折不大的線條，來勾畫仕女衣著的輪廓，而設色上採用“重彩”，用鮮豔的硃紅、緋紅、橘黃、翠綠、石青、米黃等，渲染仕女的華麗衣著。周昉在表現寬大服飾時，依照服飾層層疊疊相互掩映的視覺效果，透過逐層敷彩、暈染、變色等手法，真實再現“綺羅纖縷見肌膚”的服飾面貌，可謂設色一絕。此外，他描繪仕女衣著的線條用筆承襲了吳道子飄逸雋永的筆法，又暗合仕女畫纖巧柔弱的特質。在他的筆下，質地不同的絲質面料或柔順綿長，或略帶骨感，或雍容厚實，頗見功力。
彰顯文人審美的雅緻天然
所謂文采風流，大宋第一。兩宋重文抑武的政策使得宋代武備不如金、蒙古等遊牧民族，而在文采風流上，哪怕是宋亡後置身在異族的統治下，仍然保留著一份文化上的驕傲。兩宋期間，文人的優雅、溫和、斯文，為宋代舉國上下所欣賞和嚮往，文人的價值取向影響著整個社會的風尚，女性著裝也不例外。而在仕女畫中，文人的審美趣味得到了最大程度的表達。
宋代仕女畫中的女性服飾呈現出由繁縟向簡潔轉變的趨勢，女性多身穿襖、褥、衫、褙子等短小簡潔的上裝，下身的裙裝往往很平整，無褶皺，遮掩感更強。陳清波《瑤臺步月圖》中的女子，身穿長裙，外著對襟長袖褙子。畫中女子雖是仙女，但衣角和裙邊都規規矩矩，沒有半點飛動與褶皺。這是宋代仕女畫中常見的女子衣著，南宋時期的《歌樂圖》亦是如此。透過簡潔、纖細、修身的服飾，畫家要凸顯出女性的溫柔優雅、清新秀美。此外，在衣服的顏色上，宋代多用素色，即便是王詵筆下的《繡櫳曉鏡圖》中的貴婦形象，衣裙也以素色為主，間有紅色點綴。畫家追求的並不是女性的雍容姿態，而是一種清秀勻淨的雅緻。
宋代禮教的嚴格，尤其對女子的拘束極深，這種禁錮逐漸滲透到整個社會的審美風尚裡。《女孝經圖》中的仕女形象雅緻、謙恭，顯現出拘謹的意味。三五成群的女子，挽高髻，飾簪花，長圓而豐滿的臉型雖然殘存了唐代仕女畫的面部特徵，但細腰纖手、婀娜輕盈的服飾體態，已經沒有了唐代仕女豐滿豔麗的壯碩之感。女子服飾的廓形亦是宋代平直的體勢，身上服飾優雅儉樸，中規中矩，整體服飾風格則顯得板滯拘謹。畫家對衣紋的描畫勻細柔韌、富有彈性，有著恰到好處的節奏美，設色清幽恬淡，多用冷色元素，使得畫面於高貴典雅中見清新活潑，於深沉凝重的氛圍中流露出浪漫的世俗風情。
宋人重文輕武，邊備鬆弛，因此，文化先進的大宋卻一直飽受勇武好戰的遊牧民族的侵擾。因此，在宋代的國民心理上，處處要彰顯“文”的優越，以此來昭示趙宋王朝的正統地位和漢族文化的尊顯。宋代尊崇的儒教體系的核心在於“長幼有序，尊卑有等，男女有別”，相比前朝，宋代的男性普遍溫和、文雅，與此相應，女性應顯得更柔弱、更優雅、更安靜，如此方能更好地維持“男女有別”的秩序。因此，宋代仕女服飾的雅緻、謙恭、樸素，就帶有濃重的政治強迫色彩，柔弱和挺立度不足的用筆也是時代風貌在畫中的顯現。
而兩宋文化，又是伴隨著商品經濟繁榮而來的、日趨精緻和細膩的文化。這種趨向與文人審美相融合後，並未走向繁縟華貴的風格，而呈現出清新雅緻、天然明麗的風格，從而使宋代仕女服飾有“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度”的藝術風貌。宋代仕女服飾淡然清瘦的造型，清新雅緻的設色對後世影響深遠，明清仕女畫無論是服飾還是清瘦的風貌，多承襲自宋代。
飄逸服飾下的病態之美
明清仕女畫承襲了宋代文人仕女畫的風格，在表現女子瘦弱柔美的風格上繼續強化，幾致病態。明清仕女畫要塑造纖細柔弱的女性，成就畫中女性超凡脫俗的氣質，離不開對服飾的精心刻畫。從明清仕女服飾上，再也看不到漢唐的雍容氣勢，而是用表現上的“隨意”，來突出服飾的飄逸，以求達到對人物精神氣質的表現。
《孟蜀宮妓圖》是唐寅仕女畫的代表作。據考證，唐寅是根據蜀後主自制的“甘州曲”創作了此畫，而“甘州曲”中所形容的宮妓，身著道衣，戴蓮花冠。但唐寅畫中的服飾樣式卻與道衣無關，而與宋代的褙子十分相似。後蜀宮妓身著瘦長襖，窄袖適身，長過膝，下露瘦窄百褶裙，肩披方巾，這種裝扮是明代仕女的流行服飾。此外，一種羅衫圍裙搭配百褶裙的服飾樣式也常見於明清仕女畫中。明代仕女服飾多以長褙子、瘦長襖、瘦長裙、百褶裙為主，明式長褙有袖，但皆為窄袖；衫、襖、霞帔、褙子、比甲、裙子等一般為右衽，其中霞帔、褙子、比甲為對襟，多在左右兩側開衩。儘管清入主中原後，要求女性穿旗服，但典雅大方的明代仕女服飾在明清兩代的戲劇和繪畫等藝術作品中一直非常盛行。
從《後蜀宮妓圖》《秋風紈扇圖》《貴妃曉妝圖》，到改琦等人的仕女畫，明清文人畫家筆下的女子大多削肩狹背、弱不勝衣，呈現出一種嬌小羸弱的“病態美”，這種美或飄逸出塵，或貞靜無力。畫家在描繪仕女衣著時，常用高古遊絲描、柳葉描、鐵線描、行雲流水描等線條，來勾勒和襯托仕女柔軟順滑的衣著，而設色多淡彩。明清之際，因對服飾顏色有嚴格的劃分，黃、紅色被視為皇家威儀，官宦人家的深閨女子多著清新素雅的服色，以此來體現人物的高貴品質，而娼妓、優伶等女子多著綠色、碧色、青色等冷色調服飾。當時的仕女畫大家陳洪綬、唐寅則多以後者為題材，畫中女子服飾樣式眾多，或寬衣廣袖，或緊身窄套，或飄帶迎風，但簡素的風格、淡雅的設色始終是明清仕女服飾藝術的基石。文徵明的《湘君湘夫人》圖，用硃砂白粉為主的淺淡明快設色，來表現畫中人物清逸出塵的美感；改琦的《靚妝倚石圖》，則用鐵線描來刻畫衣紋，衣著紋飾的流暢細緻，更襯托出女性的貞靜；費丹旭筆下的林黛玉寬袍大袖，衣紋線條簡練流暢，如行雲流水般灑脫柔麗，簡素的衣紋恰恰形成了一種清秀素雅的獨特風韻，將人物襯托得更加嬌小羸弱。
明清是封建社會的末世，孱弱的統治政權已變為由外向內的鉗制，禮教對女性的束縛和禁錮日深。女性柔弱的形體，恰恰符合儒家文化對女性的要求，特別是滿足了文人士大夫的審美心理。當時的男人透過行政、道德、美學等手段去引導影響女性，使其符合這種審美規範。總之，凡是國力強盛、精神昂揚的時代，畫中人物的形態通常壯碩；而國力衰微、精神頹廢的時代，畫中人物形態往往以瘦弱為美，這種審美時尚的變遷，折射出的是古代社會的興衰變化。