花蝶為什麼不禁
作者：王垚
青年作家林棹的新作《潮汐圖》首發於2021年《收穫》第五期，近期發行單行本。小說扉頁以粵地諺語“聽古勿駁古”開啟這趟旅程。這個諺語是說聽故事的人，不要打斷故事講述，也不要計較故事真假。這提醒讀者要準備進入一個文學虛構的世界。林棹在後記中解釋，小說的寫作緣起於2017年翻畫冊偶遇的一幅19世紀中葉的水彩花蝶圖。藝術真實和自然真實相映交織，她意識到畫中動物在真實自然中未必能找到，真實和虛構拉扯出《潮汐圖》的敘述者：一個虛構之物，誕生在珠江邊，遊歷廣州、澳門，最後到達歐陸帝國中心的巨蛙。之所以取名《潮汐圖》，一方面涉及巨蛙的奇幻旅程，它沿著江水、海水，在潮汐衝抵之下落腳沿途城市，另一方面源自故事的打火石——林棹在2018年翻看的粵英詞典《通商字彙》和“中國貿易畫”藏品。《通商字彙》和中國貿易畫中呈現了一個19世紀初中國廣東沿海地區的日常生活和貿易交流圖景，海風和潮水夾雜粵語方言和八方言語，這聲這景隨著一隻巨蛙的遊歷，幻化在小說中，繪製成一幅動態“潮汐圖”。
以地方誌將清末廣東歷史緩緩鋪陳開來，而小說中承擔敘述任務的“我”，是一隻虛構而成的巨蛙。林棹的第一部長篇小說《流溪》中，少女張棗兒也以第一人稱出現，講述自己在家庭中的成長經歷，以及最後自己如何殺死同父異母的弟弟。獨白看似真情實感，但細思之下總是疑點重重，事實真相讀者不得而知。《潮汐圖》中林棹延續了這種“內視角”的敘述聚焦，敘述者並非一個冷峻觀察者，在故事之外擁有全知全能的上帝視野，而是作為身處故事內部的親歷者，以寫實技法講述虛構的故事。扉頁“聽古勿駁古”提醒讀者需要相信巨蛙所見所感，所言所為，才能開始這場水上旅行，如果以人的視角心生質疑，則必定閱讀受阻。林棹在一次訪談中坦言，小說構思階段，主人公並不是蛙，而是一個女性人物，但現實中19世紀初的中國女性行動和視野都頗受限制，無法完成這趟寰球旅程，直到“主人公可以不是人”的想法被落實，敘述者的出場才“合理化”。
文學史（尤其是歐洲文學史）中的航海敘事充斥著帝國殖民話語和征服自然的探險傳奇，此類宏大敘事的核心是從強勢者的視角呈現一個被觀看、審視、評價和征服的他者。從起初構思的女性主人公到最終落筆的巨蛙，體現了作者林棹的女性身份自覺，同時也折射出作品中的中國古典思想光譜。《潮汐圖》中的巨蛙從非公非母到被冷冰冰的現代醫學器械宣判為雌性，完成了它的性別身份指認。巨蛙能講粵方言，還通外文，可以和人交流，建立關係，成為朋友，可以體驗和感知世界，人對於蛙的表現雖有驚奇，但也無過分恐慌與質疑。蛙愈發顯現其生命力，愈能使我們看到小說世界中呈現的現代理性建構的知識體系與客觀化的僵硬秩序的鬆動，人與非人的邊界被逾越。與歐洲現代性依靠科學和技術理性將人從自然中“解放”出來不同，中國古典思想中蘊含著人親近自然、融於自然，“萬物與我為一”的共生觀念。
事實上“萬物有靈”的想象在文學史中繼繼存存，從反思人類中心的生態文學批評的角度，這種文學想象作為肯定性的文學價值被闡釋和評估。我們生活在具有生命力的世界裡，作為人類的我們和其他物種一樣，被我們所生活的環境賦予生命力。《潮汐圖》中，當一個去人類中心、非宏大敘事的雌性動物視角的敘述者開始講述，和它產生聯結的是生活在廣東沿海的漁民、船員、畫師、舞女、博物學家、飼養員、大象、金雞、熱帶叢林、海風、船帆……它聯結了19世紀初的嶺南文化史。
寫嶺南當然要動用嶺南語言，但不同於北方官話區的方言書寫和《繁花》式的海派語言文化，給作品中融入粵地方言更需要作家的勇氣和自信，而讀者進入作品也需要克服語言障礙，準備足夠的耐心。林棹用夾雜著粵語和外國人名、地名、物產名的語言描繪出一幅嶺南風物圖。圖中航行著滿載各國商品、物產的帆船，隨帆而動的有契家姐、馮喜、H、明娜、迪亞高及形形色色各色人等，還有天上、陸地、水系中的各科各類的動物、植物。可以說這是南中國最早通商地區的風物敘事和文化交流史。林棹的創作理想在小說中博物學家H講出來：“修一部大書，嶺南萬物無所不包”。
和巨蛙建立聯結的眾人當中，屬畫師馮喜著墨更多，也寄託了作者的創作觀念。影象對於重現某一時期的普通民眾的日常生活和物質文化有著特殊的價值。這種觀念來自文化史家彼得·伯克的“影象證史”。馮喜的出場是小說中為數不多轉換敘述視角的部分。敘述者不再是蛙，而以全知全能視角細緻交代了馮喜畫肆的鋪面位置、牌匾內容，尤以畫肆三樓的物件陳設最吸引人：“南牆泊西洋紙牌臺，檯面擺山水臺屏、七色梅瓶、米紙燈一座、朦朦朧蓪紙捲成沓、顏料罐缸無數。牆角立四方玻璃大箱……還有羊桃、鳳梨、蜜柑諸多生果堆成山，盆花、花枝、花瓣紛嚷嚷遍地散。滿洲窗錦繡玻璃，向這花間世界再投彩虹影。”看這些細節描述，讀者猶如觀看影像。影象提供的證明，對物質文化史來說，在細節上更為可信，畫像作為證據尤其可以證明物品如何被安排、使用。小說中寫馮喜的畫作多為“珠江四景、三百六十行、大船小艇、花鳥魚蟲、人物肖像，萬千皆有，秀麗逼真”。從小說取名“潮汐圖”，塑造畫師馮喜，再到描寫馮喜作畫，這種畫中畫的敘事巢狀足見作家對“影象作為證據”的文化史觀念堅信不疑。畫作之所以如此重要，在於它往往可以表現當時人們習以為常而歷史文字記錄中不屑提及的細節。
敘事文學的魅力很大程度上在於能夠把想象照進現實，《潮汐圖》同時擁有虛構和真實的兩個極端，並從中尋得了平衡。開篇的巨蛙自白：“我是虛構之物，我根本不是人，是尚未定型的動物”足夠有震撼力，也召喚出萬物都潛存生命、能夠言說的文學想象和人文追求。巨蛙的視角謙遜而悲憫，它能看到在19世紀初西方帝國殖民、航海掠奪和寰球貿易中艱辛生活的普通人、受難的貧苦人、殃及的動植物。它能看出馮喜望向它時滿眼的欣喜、同情和愛，它也以同樣的眼光望向它遇到的各色人等、世間風景和萬物。
巨蛙看世界的遊歷實際上是不斷被捕獲和展覽的過程，這場寰球遊歷終結於它被當作戰利品囚禁在“帝國動物園”，死後被製作為標本裝於冰內，最後卻神奇地在被寄往“帝國自然博物館”的途中隨冰消失，無蹤無影。蛙生於虛構，死於虛構，卻作為“見證者”為我們講述了一段可見歷史中“不可見”的文化記憶。
（作者王垚系蘭州大學文學院講師，此文系中央高校基本科研業務費專項資金資助專案“18LZUJBWZY086”階段性成果）