忐忑為什麼那麼難唱
舞臺劇《寄生蟲》。（圖/ 聶一凡）
你（在）這兒唱個歌吧。”
“行，明白。”
導演楊婷與演員郝蕾在舞臺劇《寄生蟲》排練前商量著表演細節。那時距二人首次合作戲劇已經過去了18年。
這些年裡，她們在各自的事業軌道上行走，時而靠近、時而遠離大眾視野。但文藝江湖中，卻始終有關於她們的傳說。
在一些觀眾心裡，像郝蕾這樣實力卓絕的影視演員，一定也有很多出色的戲劇作品。
結束《寄生蟲》首次帶妝彩排後，郝蕾（飾演金基婷）簡要澄清了這個因愛而生的小誤會：“其實我舞臺劇演得不多，這是我的第4部劇。”
接到這部源自著名電影的舞臺劇的導演工作時，楊婷難免忐忑，“我們為什麼要把這樣一個作品搬上舞臺”是她思考的第一個問題。
“對我來說，它是一個好故事，這是第一位的。”有了這個信念，楊婷可以繼續解決後面的問題——怎麼把這樣的好故事放在舞臺上，用舞臺劇這種特殊手段完整地呈現它，併為作品注入自己的氣質。
不弄點花活兒，觀眾會覺得無趣
對一名戲劇導演來說，這個過程其樂無窮；對演員們來說，演繹名作是一場有趣的冒險。
他們都知道，自己接下來要面對的是看過和沒看過電影的兩類觀眾。
“看過的（觀眾）呢，他們對劇情非常瞭解，所以你不給他們弄點花活兒，觀眾會覺得很無趣；沒有看過的呢，我們如果不把劇情交代清楚，觀眾會糊塗。所以排這個戲還是蠻艱難的。”
郝蕾表示，演繹這類由電影改編的舞臺劇時，有必要對原作表達的核心內容有所瞭解，但不必達到事無鉅細、倒背如流的程度，因為兩者“實在是非常不一樣的兩種形式”。
電影可以使用蒙太奇手法，讓時間和空間按照創作需求自如切換。但戲劇演員必須在觀眾眼皮底下，用實實在在的物理位移切換場景，並讓大家看明白不同空間裡的不同戲碼。
這是一場在開始前就已被雙方默許的“共謀”，也是對演員體能的嚴峻考驗。郝蕾打趣說，她每次選劇都很謹慎，卻反覆落入“體力活”的“陷阱”。這次的《寄生蟲》也不例外。
傾斜的主舞臺使演員們的快走、奔跑和舞蹈動作難上加難；為了躲避王萌和韓晶如飾演的樸氏夫婦，郝蕾和飾演金基宇的馬天宇、飾演金父的房子斌在狹小的桌子下困了很久，因活動受限而承受腰痛之苦。
此外，高低錯落的平臺也給表演帶來了挑戰。楊婷介紹，最高的那層有七八米，站在上面的演員必須克服舞臺輕微晃動帶來的不安。
至於表演方法的調適，郝蕾表示她並不擔心：“我本身就是戲劇學院的，舞臺表演是我真正的專業。”相較而言，她更關注如何跟臺下的觀眾“直接對話”。
舞臺劇自身的藝術形式讓郝蕾感到，導演可以在排練時規劃好一切，卻無法劃定每場演出的實際效果。
演員每天的狀態都不一樣，有時嗓子啞了，鼻音重了；有時腰扭到了，手指傷了。
有的人在某段時間體重起伏，有的人可能遇到了適合自己的氣候，面板變得更加潤澤……這些細微的差異被化妝、燈光和表演不斷放大。
他們對角色和作品的把握同樣也在變化。認知、理解、共感的每一次小小偏差，都像被舞臺這根槓桿丟擲的彩蛋，在觀眾心房應聲而落。
導演站在幕後，靜看一幕幕神奇輪番上演。他們無法上前，不能喊停，也沒有讓一切重來的魔法。
“所以演員發揮的空間可能更大了，”郝蕾說，“但是電影不一樣，你演得再好，如果這段沒有用，最後可能就刪了。”
這個差異讓演員在戲劇表演中投入度更大，所以郝蕾演舞臺劇時會有身心更為舒爽的感覺。
演員在舞臺上釋放才華和情緒時需要支點，舞美設計是這些支點的第一構建者。
《寄生蟲》把這項重任交給了中央戲劇學院舞美系畢業的劉科棟。身為他的同校師妹，楊婷在採訪中代為分享了師哥花費的“大功夫”。
“整個舞臺所有地方都有深層次的意義，比如金家，我們用了一個非常有象徵性的蟑螂的形態，然後這幾層平臺代表了一個個階級。”楊婷側身指向高處，“後面四通八達的這些樓梯，就是城市化的縮影。”
樓梯以及舞臺後方的推拉門表現出城市縱橫的錯亂感，同時也用來指代樸家的車庫等空間；傾斜的平臺則兼具客廳和草坪的雙重功能。
這個具有象徵意義的佈景交織了許多寫實元素，讓人感覺既像是在夢境中，又像是在真實的生活裡，戲中人帶領觀眾不斷走進，偶爾又站在一側冷靜旁觀。這也是楊婷對舞臺創意的解讀。
電影《寄生蟲》近日被搬上了舞臺。（圖/ 聶一凡）
我們太默契，什麼都不用說
戲劇導演的工作有賴於全體主創部門，舞美、燈光、服裝、化妝以及演員都包含在內。
楊婷總說，“我們是一個大家庭，這個家庭裡面分工明確，有的人負責洗衣服，有的人負責打掃衛生，有的人負責做飯，有的人負責修剪園林”。任何一個部門的工作做得不好，都會對整個家庭產生影響。
對楊婷而言，每部新作都是一家人一起工作和生活的產物，不同作品帶給她不同的家人，他們身上不同的氣質和色彩，會讓整個家發生變化。
“比如說園林的修剪、飯菜的口味，都會發生變化。有變化是好的，因為變化帶來的是一種創新，也是一種探索。”
排練之初，楊婷腦海中萌生過一個用舞蹈表現蟲子從樂池爬上臺的環節。
在去年烏鎮戲劇節的青年競演中，她看到了湯杙的舞蹈劇場作品，其中的一些形體動作“感覺就像這隻蟲子”。
更令楊婷驚喜的是，湯杙身材嬌小，很適合反串樸家小兒子這個角色。湯杙順理成章加入了這個大家庭。
楊婷說自己是一名“不按常理出牌”的戲劇導演：“我喜歡亂拍戲，就是我不太願意受制於某一種規矩，總是會從規定情景當中跳出來。”
她喜歡為“規定情境”尋找“替代方案”，正如那些不按常理出牌的、想法天馬行空的年輕人，在大方向不亂的前提下，“你不太願意被束手束腳，總想掙脫一下”。
《寄生蟲》裡有一個金家人利用水蜜桃外皮粉末謀害樸家保姆的情節，楊婷本想加入一支敲鑼打鼓的歡慶隊伍，有人扛著桃樹，有人從樹上摘桃子。只可惜，這個想法被其他主創以“不靠譜”為由否決了。
有時，楊婷獨特的導演風格也會製造一些“長時間的、很尷尬的沉默”。
演員偶爾會迷茫，“你一會兒讓我這麼演，一會兒又讓我那麼演。我到底是誰？我在幹什麼？我在哪？人生的三大疑問就產生了”。
劇組最瘋狂的人與最理智的人都是楊婷，她得在“得罪家人”後負責“安撫”他們。
如果反過來呢？她會當作無事發生。不過所謂的“迷茫”“得罪”“安撫”都是玩笑話，他們的決定都是集體討論的結果。
大家庭裡的多數成員是楊婷的摯友，比如被她笑稱為“男女閨密”的房子斌和郝蕾，他們從小夥子、小姑娘的年華一同步入中年，彼此間的默契程度用言語不足以衡量。
“我們甚至都不用交流，”楊婷這樣描述她跟郝蕾的交流方式，“不需要我說太多，她也知道我要表達什麼，我也知道她要說什麼。
所以大家就不說，做就好了。”
作為演員，郝蕾對她的角色和表演負責，楊婷從不過多幹預，“因為她有多好，她的能量有多強，我太清楚了，根本不需要說”。
倘若二人在創作中產生了分歧，郝蕾會毫無保留地提供她的想法和建議。
這是一群“彼此熟悉，彼此心照不宣，都很疼愛對方”的主創。他們靈感的碰撞過程有點像炒栗子，各種各樣的觀點一起下鍋，爭吵的火焰可能燒得不可開交，但最終一定能挑出賣相誘人的果子來。
“周圍有這麼多人在幫你完成一個工作，最後掛的還是‘導演：楊婷’，後面也沒有‘郝蕾’‘馬天宇’‘房子斌’‘王萌’……沒有舞美、燈光等其他部門，只有我一個人。”楊婷反問，“那你想想我是不是還蠻幸運的？”
他們都是星星，都在指引你
在看不見的地方，瓦赫坦戈夫、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅耶荷德等戲劇大師各自的一套方法，跟劇組成員的建議共同化為楊婷創作路上的嚮導，在她徘徊不定時指明方向。
“如果用陌生化我覺得更合適，那我會致敬布萊希特；如果我覺得這個地方是幻想現實主義，那我會致敬瓦赫坦戈夫。”
他們就像《人類群星閃耀時》的書名一樣光芒萬丈，指引她走出黑暗。
這也是楊婷不傾向用某種特定風格來定義《寄生蟲》的原因。
這部作品很難用現實主義、非現實主義或先鋒戲劇一以概之，而是囊括了她所認為的最適合的表演方法及呈現形式。
視覺層面的一切工作都在為傳遞作品內涵做準備。
如果可以用一個不太對等的比喻，那就是電影《寄生蟲》的舞臺化正如托爾斯泰、契訶夫等小說家作品的舞臺化。
近年來，當代性及本土化議題時常在討論名作改編時被人提及。
在楊婷看來，文藝作品不受地域限制，它們散發著自己獨有的時代氣息，越是經典越有其深沉厚重之處。
任何作品都在講人，但“人”這件事其實也講不清楚，“因為世界本身就是很荒誕的，所以會存在很多荒誕的事情、荒誕的人生”。
把現實世界的荒誕感呈現出來是戲劇創作者的任務，所以總的來說她是一名忠實於原著的導演。
“我不會做過多解讀，也不會過分地去改。我覺得把一個好的故事，完整地呈現在臺上就可以了。”楊婷說。
《寄生蟲》探討了資本主義制度下的階級固化問題。對普通的韓國青年而言，很多時候只有削尖腦袋進入國內排名前三的大學，才有可能改變人生。
當這些問題被搬上舞臺，觀眾去看、去審視，就一定會有自己的思考。
十年有餘的幕後生涯令楊婷感觸頗深：“人們一年一年地在過，然後一天一天地在變老。
你的經驗就來自你自始至終都生長在這個舞臺上，不管是之前做演員還是現在做導演。”
閱歷增長使她越發感到自身的不足：“我感覺自己越來越欠缺，內心深厚的東西好像積累得還不夠。”
楊婷在用語言傳遞觀點和情緒時是感性而細膩的，對劇組大家庭與戲劇藝術的愛都被她擺在舞臺的燈光下，坦蕩而柔和。與之相比，郝蕾的表達是理性而內斂的，包裹在東北式的爽朗裡。
“我無所謂”，郝蕾說，反正自己就是投入在裡面，至於評價，“就留給觀眾嘛”。