墨即是色指的是什麼
無論技術的概念和內涵如何改變，在技術的形成和使用過程中，都會有一個促成 其形成和發揮功能的理念存在。這個理念指導技術形成與發展的全過程，它既包括了 技術中人的目的和意圖，也包括了技術中的自然規律因素，提供了某項具體技術得以 形成和發揮作用的目的、根據、動力和形式。雖然某些理念本身不是可以用實驗檢 驗真理性的，但卻是技術實踐當中基礎的調節性、啟發性的觀點。對於人們基本世界 觀、思維方式、思考方法影響至深甚至產生了塑造作用，構成了人們對於事物本性的 一些信念。
制墨技術主要目的就是為中國傳統書畫提供創作的質料，書畫創作的目的在於文
人對美的追求和道的表達。
所以文人想要更好地實現心中美和道的理念，必然會對墨 的性質有著特殊的需求，最終這些需求依賴於制墨技術得到滿足。在古人不斷的實踐 和認識過程中，形成了獨具特色的中國傳統美學思想和“氣-陰陽五行學說”，這些理 念在傳統制墨技術形成和使用的過程中，起到了關鍵的作用。
現象自然：美的追求
先秦道家自然哲學生髮出的獨特美學對中國人的影響是深遠而廣泛的。中國的書畫藝術歸根結底是墨的藝術。中國書畫中，一切美都要透過對墨的支配 和使用來實現。中國書畫旨在運用“物質之筆墨”，超越具體“技法之筆墨”，透過模 仿“自然之筆墨”，進而創造“生命之筆墨”，實際上是模仿道生萬物的過程。
想要實現“胸
中逸氣”、“胸中之竹”用墨淋漓地表達，自然離不開墨獨特的性質，更離不開文人 對墨更精深的要求及其透過墨工對制墨技術所做的提升和改善，所以古人對美和道的 追求指引著制墨技術的發展。
中國傳統審美分為兩大路線：富麗堂皇的美和返璞歸真之美，先秦之前的時代以前者為主，在老莊哲學的 批判和影響之下，後世逐漸認為返璞歸真之美要勝於富麗堂皇之美。丹青和水墨是中 國畫的兩個主要門類，本來二者並駕齊驅，但在老莊哲學的審美喚醒之後，水墨畫因 其高格調而更受文人喜愛。
西洋畫法以用色為主，中國畫法以用墨為主，不 同的世界觀看到的是不同的世界。同是黑色，西洋畫視其為豹之一斑，中國畫視其為 宇宙之本。經歷過無色到有色再到無色的否定之否定後，黑色的墨成為古人能夠製造 的最能完美體現中國傳統思想和審美的材料。素色雖然單一，但是卻把重點從紛繁的 色彩轉移到層次感之上，從而形成壯闊的空間，更容易營造出“境”。
大自然不敷色彩卻光怪陸離。用單一的墨色表現豐富的世界萬物，更加接近於自 然的真諦，體現著無與倫比的藝術格調和獨一無二的哲學內涵。如果僅僅著眼於表現 事物的顏色、形狀等表面現象，那無疑成為了一種桎梏，束縛了畫家真性情的表達和 對事物本質的再現，這種停留在外在低階階段的哲學話語不是中國畫的風格。
“寫胸 中逸氣”的創作心態使得古代文人並不將客觀物象作為直接的表現物件，事物內在神 韻的揭示才是創作的最高標準。所以不求華美、大巧若拙、返璞歸真才是文人追求的 作畫態度。越是簡單的創作理念和創作工具越能激發精神上的同感，至黑至純的墨自 然是最佳選擇。中國特有的墨色不僅能夠抽象地、靈活地表現自然、塑造自然，作為 自然美的化身，其本身也成為了一種自然。
老子說，萬物生於有，有生於無。@有無相生的自然哲學理念衍生出虛與實的辯證關係，實則厚重，虛則空靈。虛實結合才能生動地反映生命世界。莊子則在《逍遙 遊》裡闡發了他追求無限，崇尚空靈的精神理想。只實不虛就會呆板，只虛不實就 會輕浮。正是虛與實的結合，才使中國書畫濃淡明晦之間能得其道，創造出獨特的空 間意境。
在中國畫中，有和無、實與虛、遠和近的關係，構成了中國書畫當中的空間，使 平面圖畫營造出立體之感。墨氣所射，四表無窮。即使墨色未達之處也流動著境外之 象，象外之意。中國畫當中的留白是無窮神妙的體現，給人以無限空間可以隨意遐 想，逍遙神遊。
莊子講虛室生白，虛實之間為悟道留有餘地。墨色與留白相互碰撞又相互補充，對立與統一中體現著微妙的和 諧關係。該實處實，使畫面不鬆散不懈怠；該虛處虛，使畫面不拘束不死板。中國藝 術家追求的高境界是作品豐富而又空靈，所以計白當黑、知白守黑的虛實結合論是中 國傳統美學千古不易之法則。
書法不僅僅是視覺的藝術，更是融合了音樂和舞蹈的藝術，是一種遊走在時間軸 之上的遊戲。所以墨不僅僅表現作品的氣象，更有象外之韻，韻即樂音的和諧與舞蹈 的體勢之美。書法透過行筆的緩急、點畫的輕重、結構的疏密表現作者的意境，抒發 自己的感情。
書法作為模仿生命的藝術形式展現了它的生機之美和動態之美，所以唐代草書大 家張旭能夠在觀看公孫大娘舞劍之後悟出草書神韻。中國書法是節奏化、音樂化了的 “時空合一體”，書法中懂得用墨之人必是深諳樂音之人，他們知道如何控制筆墨， 在紙上的舞動中展現自然的韻律與內心的節奏，使筆與墨舞，人與天調。音樂與舞蹈 都是時間的藝術，在時間的維度上的高低起伏才是韻律，才是節奏化了的自然。
制墨技術的過程是一個由“破”到“立”的辯證過程，“破”是一個求真的過程， 而“立”則是一個求美的過程。製成一個集形式美和功能美於一身的墨錠，本質上就 是對“善”的追求。
本體自然：道的表達
在先秦哲學中，道家最重視世界本體的探求。先秦道家在繼承了上古氣論和陰陽 五行學說的基礎上對當時的自然哲學系統進行了進一步發展，提出了以道為核心的本 體論和宇宙演化論。中國古代有機自然哲學將宇宙看作一個有機系統，“氣”是萬物 形成的基本構成，陰陽用來說明物質內部的對立統一，五行說明萬物的多樣性和差異 性，這些成了古代樸素的辯證法和系統理論。
“道”是道家自然哲學的最高範疇，氣、 陰陽五行是道從形上到形下的過渡狀態和次高階範疇。道家認為道是世界本源，宇宙 萬物皆由道生，而氣、陰陽、五行都是道的具體體現。
陰陽五行學說是中國古代大部分傳統技術的思想根基，是一 種“前科學”的思想理念。這些理念作為人們心中的一種“潛力量”，潛移默化地引 導著人們的意識和行為。在書畫中，墨是使道從形而上走向形而下的必由之路。所以目的 決定形式和功能：對“氣”、“陰陽”、“五行”的表現影響了制墨技術成為怎樣的制 墨技術。前面討論了墨在書畫中如何表現美及為何用墨表現美，下面將討論在書畫中 如何傳達道及為何用墨傳達道。
通俗地講，制墨的目的無非在於用墨，這是最基礎的目的。而更高的目的，在於 表達“道”。用墨表達“道”，是中國文人的最高追求。作字行文，文以載道。說白了 一切文學藝術創作的終極目的就是道的傳達。我們常見的藝術形式主要集中在詩文書 畫等方面，詩文重意象，書畫則重氣象。無論詩文書畫哪個領域，對道的表達都是通 過“象”實現的。道是一種形而上的概念。道和象之間又不存在直接聯絡，如果象能夠直接表現出道，那就不是真 正的道了。所以這裡必須引入中國傳統自然哲學中的一個重要概念一一氣。
書畫中“氣”的實現決定了墨需要的特殊性質之
流暢不滯筆。這也是好墨
的標準之一。
若墨入紙粘滯，抑或入紙洇散，怎能流暢地表現氣韻之貫通呢？墨的流 暢性一方面依賴於紙質，更重要的在於本身制墨時膠的適當使用。
首先，膠固有的潤 滑作用能有效減少毛筆、墨中碳粒和紙張之間的摩擦力，使書寫作畫時暢行無阻；其 次，膠能使煙粒在墨中分佈均勻，調節濃度，不至於產生沉降或粘滯；再次，膠作為 分散介質和保護膠體，能夠調節加水研磨後的墨在紙上的擴散速度。煤少而膠多，就會造成久磨而 墨不黑，膠光過於明顯以至於蓋過墨的光澤；煤多而膠少，就會下墨太快容易呈泥狀， 過稠不宜書寫。很多書畫家都喜歡 使用古墨，因為古墨的膠光褪去，既不會掩蓋墨色的光彩，又能流暢地書寫作畫，所 以成為書畫上品，被書畫家和收藏家所追捧。
結語
“美”和“道”的實現過程體現著制墨技術的價值。“善有雙重含義，一者就其 自身就是善，另者，透過他們而達到善。技術的善分兩種，一種是工具性的善，對 應其工具價值、使用價值，工具性的善追求的是作為一種工具或手段，透過自身實現 和達到別的善，進而體現其價值。促成書法和繪畫中美的實現，體現的是制墨技術工 具性的善。
另一種就是目的性的善，其自身就是目的，不以別的善為目的並且不作為 達到別的善的工具，這種善的達到體現的是其內在價值。雖然我們看到的、用到的墨 是具體的、沒有思維和言語的實體，但是墨的背後蘊含著文人與墨工的價值選擇與價 值取向，他們對墨的性質的需求就是制墨技術內在價值的體現。這些需求作為一種觀 念，是在長期的主客體相互作用當中，透過技術實踐而產生的，並且又返回來指導制 墨技術實踐，使制墨技術更加準確、有效、最佳化。
所以這些需求具有觀念價值。另外， 古人選擇用墨表現氣和陰陽五行的同時，制墨技術實際上變成了一種實現超現實價值 取向的手段，實現了超越於人和技術層面的技術價值，達到技術價值的理想層次。通 過制墨技術的發明和使用，使得書畫能夠傳達道、達到善，制墨技術過程的本身也是 對道和善的追求，同樣具有超現實的價值。
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