著名作家徐遲為什麼自殺
清代人對詞與散曲的文體的辨析，多是從對詞體的規範而言的，正是這一辨析
，
“為清詞的健康發展開闢了道路”，迎來了清代詞學的復興。但是，詞曲辨體對散曲創作的影響卻不明顯。清代散曲創作，從表面看，中期出現了北散曲的繁榮
，
對當時盛行的接近詞體的南散曲可以說有所衝擊，也可以說是向元代散曲的正統文體的迴歸。
但這是不是清人對詞、曲辨體的反應？
究其實朱彝尊、厲鶉等人的散曲作品中雖多北曲，但只是小令，幾乎沒有套數。對此現象的解釋，無論是他們追求“騷雅”，還是“作散曲大有將之與詩、詞共歸一格的趨勢，其只作小令，不寫套數，便是表徵之一”都是他們的散曲作品中具有“詞味”。
劉熙載在理論都頗有建樹，他的散曲之作也不能避免與詞作相混的嫌疑。任訥先生評劉熙載說
：
“融齋之立說，乃慕母音而主騷雅者。但其所作，務求應用……融齋之作與說，不盡一事。
“
無論怎樣，清人對散曲與詞的文體辨析有助於後人對散曲文體的認識是無疑的。
散曲
“非文章之正軌”是清代一般正統文人對散曲的看法。但它不是絕對的，還有許多理論家、散曲作家對散曲不僅熱愛有加，而且將它與詩、詞相併論，甚至把它與治經相併看。清代文人不僅創作了大量的散曲，民間流行的時曲小調更是數不勝數。因而說，清代一般正統文人的散曲觀念並不能絕對的左右散曲的創作與流行。
相反，那些對散曲極有熱情的作家們不僅寫散曲，在雅集時可能既寫還演唱。散曲相對於純文字的詩、詞來說，它才是清代真正的“活”的文學，尤其是小曲的活力，只是我們今天還未做出積極的探討而已。有幸的是清代小曲研究日益重視。
在清代人的散曲概念中，散曲、清曲、小曲等並用，它們的交錯又有區別，各自的內涵基本上是明確的，也是可以辨析的。這些概念的使用，恰好說明了散曲作為文學體裁已有所規範，也說明了當時人對散曲認識的加深。
清人對散曲文體認識的加深最關鍵的表現在對詞與曲的文體辨析中。它明確的體現了清對散曲文體特徵的認識，從王士禎對曲的感性認識到劉熙載、宋徵璧、黃周星等對曲體精神特徵的理論探索，都體現出了清人對曲的文體特徵的日益明確。他們所做出的理論貢獻，為上世紀二、三十年代，吳梅師徒對散曲研究的進一步拓展，及散曲學體系的建立都具有重要的開拓意義。
清代散曲作家知識結構分析，
宋徵璧在論及清代散曲時說：
“曲者，里巷之俚詞，大雅所不道。然要而論之
，
約有三家：有優伶之曲，有學究之曲，有文人才子之曲。”他的分類方法其實就是散曲作家的知識構成。優伶主要是唱曲，偶爾有些文化作些曲子，數量不會很多，也可能多屬於時調小曲。
所謂“文人才子”即我們所說真正散曲家。這在清代是很難找到合適的人選。相反，“學究”在清代散曲家中比比皆是。因而，分析清代散曲作家的知識結構既有可能，也有必要了。它可以幫助我們瞭解清代散曲藝術特徵形成的源頭。
清代人最是重學術的，有許多學問家也有散曲創作，如尤侗、凌廷堪、俞樋、劉熙載等。他們的知識淵博，要周詳地搞清他們中一個人的知識結構已很複雜。所以，我們對清代散曲作家的著作給以梳理，尋求對他們的散曲作品有影響的其它知識。
清代散曲家的散曲作品的數量都不是很多，作品在百首左右的不超過十家，更多的作家都在十首以下。多數作家沒有散曲作品專輯，而是附在其它作品之後。即他們重視的是詩、詞之作，而不是散曲。清代散曲作家有詩、詞創作最為常見
，
在有姓名可考的作家中佔
90%
以上。
我們以散曲作品數量相對較多的幾位作家來說，宋徵璧的著作有《含真堂詩稿》、《三秋詞》、《歇浦倡和香詞》《宋名家詞品》
；
徐旭旦著有《世經堂詩詞集》三十二卷、《世經堂集唐詩詞刪》八卷；張潮有《花影詞》；王慶瀾有《枕霞詞》等四卷；陳垠的《雲石山房剩稿》則是詩、詞、文的合刻稿。詩、詞、曲本有相通之處，自宋代以來詩人兼詞人者不少。
然而，各種文體自形成後自有本質的不同，詞中混入“詩氣”，其詞也就不純，所以李清照說“詞別是一家。”又指出有些詞只是“句讀不葺之詩爾”鐵同理，散曲在元代形成獨立的文體，有自身的規範，作家可以詩人、詞人兼曲作家，若仿李清照之語則可以說“曲另是一家”。
作家的才情各有偏長，以詩、詞為重者，雖作散曲，曲子中必然混入“詩氣”、“詞氣”。在清代曲作中常見的正是“以詞為曲”的現象。這種文體的融合，事實是在混淆各自已形成的特徵，以至使本有極強的敘事功能的曲子也向以抒情為主的詩、詞靠近，失去自己所長而沒有特徵，為其它文體所淹沒。
清人博學的表現之一為多工於書，畫。清代散曲家中工於書畫者極多。金農等名畫家都不用說了，在散曲作家中，如潘曾瑩著有《題畫詩》、《畫識》、《紅雪山房畫品》、《畫寄》等，他對繪畫的造詣就不侷限於
“能畫兩筆”了。
從《全清散曲》的作家小傳看，工書善畫者尚有，陳愎，他還著有《讀畫輯略》；許光治，
“旁涉諸藝事，自書、畫、篆刻，以至醫藥、音樂等無不通曉”；還有陸楙，“學問古奧，工書畫。”清代散曲家中像他們一樣，工書善畫者很多。書、畫知識對清代散曲最明顯的影響是題畫之作的數量增多，併成為清代散曲作品的一個比較顯眼的題材。
至於對散曲創作技巧、意境的影響，如畫家王維的詩歌，一樣詩畫相融，做到“曲中有畫”的很多。這與畫家兼詩人、詞人的詩作、詞作是一致的，非散曲之作專有，也就不詳細論述了。
清代是一個講求學問的時代，文人最推重學術。因而，散曲作家中大學者很多，有史學家、經學家、理學家，精於考據之學的很多。他們多知識淵博，理性思維大於形象思維。他們的知識結構不僅影響及清代散曲創作的題材內容，而且影響及其藝術風格。前者表現為清代散曲中題辭、論史、及隠括前人作品之類的作品增多。我們主要談一下後者。
學者們雖也寫散曲，與才子之筆的區別就在於，他們的曲作往往有較強的知識性，在語言上，多書面語，風格上，以含蓄蘊藉為主。清代文人散曲中的，
“隠括”之作，創造性雖不強，沒有堅實的學問功底是做不到的。又如“學問古奧”的陸楙的創作，語言生澀古奧，直教人讀不懂。
當然，陸楙只是一個特例。這些作家的創作中多理性的語言，少空靈的詩意表達，則可以說是十分普遍的現象。我們試舉一例來說明，如凌廷堪的［北雙調慶宣和］《芭蕉》雲：“綠滿閒庭五月初，大葉扶疏。最好宵來碧窗虛，驟雨，驟雨。”“扶疏”是指枝葉繁茂，用詞相當準確，而生動形象卻就說不上了。至於“碧窗虛”，為何是“碧窗”？是芭蕉葉掩映的結果？還是本來就是碧紗表糊的？若是後者，主人的色彩感就有些單調了。
“虛”字運用還好，但是為了聽“驟雨”而虛窗，未免有些做作。芭蕉葉本來就大，在驟雨下很響，何必要虛窗呢？解釋只能是作者為作曲而作曲，有思想、有知識，
缺少
生活的直接經驗。又如，尤侗的［南中呂駐雲飛］《十空曲》和俞樋的《百空曲》等都多理性色彩，因為作者的意圖本身就是說理，作者是否對生活真有感悟就很難猜測了。
大體說來，學者的知識結構決定了他們的思想多來自於書本經驗，對生活的直接經驗豐富程度則相對要差些。正如上文所提到的這些曲作，語言平穩，卻欠生動形象。從而與元散曲之精神產生距離。此是泛論，對有些學者之曲未必適用。總體言之，清代學者之曲對散曲的豐富與繁榮有一定的貢獻，同時，也是清代散曲文學意味減少的根源。
由此可知，清代散曲作家的知識結構比較複雜，作散曲只是他們的愛好或業餘所為。他們的知識結構，特別是所司主要知識影響了他們的散曲風貌。詩、詞知識使他們的散曲融入了詩、詞的一些特徵；畫家們的散曲不僅促進了題畫散曲的創作，還豐富了散曲的表現技巧；
而學者們的知識不僅僅開闢了散曲題材的新領域，也影響了散曲的表達，他們的曲作多理性色彩，同時，文學特質相對被淡化。從精神上開始遠離文學的特性，換句話說，清代學者們的散曲創作脫不掉
“著作”的影子。使它們從題材內容到藝術表現都形成了自己風貌——“學者散曲”。