李益怎麼畫
“文學邊緣化”“文學終結論”的問題，在“影象時代”到來後，似乎顯得愈加突出。文學與影象，看似截然對立，又有著千絲萬縷的聯絡。當影象進入文學研究的範疇，作為方法論的“文學影象論”又該如何理解呢？
趙憲章，中國文藝理論學會副會長，南京大學文學院教授，歷任南京大學學術委員會副主任、中文系主任、北京大學人文社會科學研究院邀訪教授，推崇“透過形式闡發意義”的學術理念，曾獲國家級優秀教學成果一等獎、江蘇省政府優秀科研成果一等獎等。從事文學影象和文學書像研究的趙憲章，做客山東大學文學院“新杏壇”學術講座，就“文學影象論”進行了精彩闡釋。
“圖說”正在僭越本來屬於“言說”的領域
語言和影象，是人類有史以來最主要的兩種表意符號，一直處於“語言為主、影象為輔”的和諧、唱和關係中。然而，隨著“影象時代”的到來，這種關係被顛覆。很多本來用語言表意的東西，現在用影象來替代，最明顯的就是文學作品的影視改編。很多人僅僅透過影視作品去了解文學作品的情節，不再去看原著。長此以往，會造成一種符號危機。
由於受到技術的支援，影象的表意能力越來越強，而語言恰恰缺少了這一種支援。所以符號危機也僅僅是一個開始，遠沒有達到頂峰。波茲曼的兩部作品《童年的消逝》和《娛樂至死》，就指出以電視文化為代表的影象文化讓人們越來越深陷其中，不能自拔。
藝術家徐冰也透過兩部美術作品《天書》和《地書》，表達了影象時代到來之後，人類面對符號危機產生的焦慮。《天書》這部作品，乍看都是漢字，可細看發現一個字也不認識，也沒有人能辨識出來。近四千個字，都是徐冰以漢字為原型自創的“偽”漢字。二十多年後，他又創作了一部《地書》，與《天書》相反，《地書》用影象敘事，人人都能讀懂，但各種解釋也是五花八門。
徐冰花費如此多的時間和精力去創作這兩部作品，是為了什麼？一本是難以解讀的《天書》，正象徵語言文字，可以精準而自由地表達複雜、深刻的意義，但是難以辨識和解讀；一本是人人都可以看懂的《地書》，屬於影象文字，遠不能達到前者的表意效果，但卻是易於辨識和解讀的“普天同文”，這就是當代表意領域的二律背反。
“言說”和“圖說”各有所長，各有所短，但就當下而言，後者已經向前者發起挑戰。“圖說”正在僭越本來屬於“言說”的領域，這就是人類正在遭遇的前所未有的符號危機。因此，關注語言與影象的關係，這是一種具有現實意義的人文關懷。
語言符號是實指的，是強勢的
影象符號是虛指的，是弱勢的
語言與影象的互相模仿，在中國的詩畫傳統中十分常見。一種是題畫詩，即先有畫後有詩；另一種是詩意畫，先有詩而後有畫。最著名的詩意畫，莫過於位列中國十大傳世名畫之首的《洛神賦圖》。曹植作《洛神賦》後，顧愷之依文而成畫，創作出這部中國畫史中的精品之作。然而，題畫詩在詩史中的地位卻難以與詩意畫在畫史中的地位相匹配，杜甫也有三十多首題畫詩，但在詩史上很少提及，這顯然是一種“非對稱態勢”。
“非對稱態勢”是文藝史上的普遍現象，以文學為藍本的影視作品成功者很多，奧斯卡最佳影片中有85%的影片是從文學作品改編而來，艾美獎獲獎電視片中也有70%的作品有文學作品的藍本。相反，如果將原創影視作品進行“文學改寫”，例如“影視小說”，一般而言只能淪為小說世界的等外品。
為什麼會存在這種現象呢？這還得從中國詩與中國畫的關係說起，討論這個問題的學者不少，最有影響力的還是錢鍾書先生的《中國詩與中國畫》。錢先生講到這樣一個觀點，中國畫史上最有代表性的流派是南宗文人畫，但與其風格相似的神韻派卻不能代表中國舊詩。這樣看來，中國傳統文藝批評對詩和畫有不同標準，評詩時賞識實的風格，評畫時賞識虛的風格。我們或許可以從此推論，中國詩畫批評標準的差異源於語言和影象兩種符號功能的區別，一種是實指符號，而另一種是虛指符號。
馬格利特的《形象的叛逆》，是兩種符號發生矛盾時的直觀呈現。這幅畫分為上下兩個部分，畫的內容佔據了八成的面積，是一個逼真的菸斗。這幅作品問世後，福柯非常興奮，還為此寫了一篇論文。他的核心觀點是，這是詞句對影象的解構。
按照尋常的思路，既然是一幅畫，畫本身就應該是核心內容，而且從畫幅以及觀看順序上講，都應該站在影象的立場上去對這句話進行質疑。福柯為什麼提出了截然相反的觀點呢？正是因為語言符號是實指的，是強勢的；而影象符號是虛指的，是弱勢的。所以當二者共享同一個文字併產生矛盾時，應是語言對影象的解構。
這並非一個個案，在中國的詩畫關係史上同樣也有表現。拿題畫詩來講，詩與畫的關係可分為三個階段。第一個階段是魏晉至隋唐，這一時期詩與畫是分離的，題畫詩並非題在畫內，詩歌依然流傳下來，但畫本身已經不知所蹤。杜甫的《畫鷹》有一定代表性：
素練風霜起，蒼鷹畫作殊。
身思狡兔，側目似愁胡。
絛鏇光堪擿，軒楹勢可呼。
何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。
原畫我們今天已經見不到了，但讀完詩後，腦海裡還是能呈現這幅畫的內容，詩歌起到了畫龍點睛的作用。
宋元之後，題畫詩從“詮釋影象”演變為“引申畫意”，或從畫題起始揚長而去，或借題發揮，畫本體怎麼樣卻不考慮。來看元好問的這首《雲谷早行圖》：
畫到天機古亦難，遺山詩境更高寒。
貞元朝士今誰在？莫厭明窗百過看。
《雲谷早行圖》原是一幅詩意畫，是對中唐李益的詩《早行》的模仿。元詩先論畫藝，然後自詡詩境，接著懷舊，最後以“好畫不厭看”結束，至於畫本身如何？不得而知。
明清之後，詩畫分離的趨勢愈演愈烈，文人畫的“文人性”進一步增強，視嚴謹畫法為“匠氣”“俗氣”，畫外功夫高於畫之本體。語圖在中國畫裡的主賓位置被徹底顛倒，最終結果就是“得意忘圖”。
可以看出，從唐代以後，在詩與畫中，語言越來越強勢，畫本身越來越弱勢。為什麼不是相反呢？原因就在於兩種符號的實虛指及其帶來的強弱勢特徵。
影象不能指稱所有事物
其本質是隱喻
那麼問題來了，語言符號和影象符號為什麼會有實指和虛指、強勢和弱勢這樣不同的特點？究其根源，在於兩種符號具有不同的表意機制。語言符號的生成機制是任意性，按照索緒爾的觀點，能指和所指的關係具有任意性。比方說，我們用“鷹”來表示自然界中的一種特定生物，但這只是一種約定俗成的聯絡，就算用另一種發音來指代，也沒有任何影響。
而影象符號的生成機制所遵循的是相似性原則，在紙上畫一隻老鷹，能輕易地聯想到現實世界裡的老鷹。但也因此，影象有著很大的侷限性，老鷹、袋鼠能畫得出，思想、邏輯呢？影象不能指稱所有事物。文字作為語言的代用品，之所以能從圖畫中脫穎而出，正是因為克服了這一侷限。
符號學家莫里斯關於“隱喻”有這樣一種解釋：如果一個指號並非憑它的本義來指稱，卻有所指物件的某些特質，“那麼，這個指號就是隱喻的。把汽車叫作‘甲蟲’，或者把一個人的照片叫作一個人，這就是隱喻地應用了‘甲蟲’和‘人’這兩個語詞。”
這是兩種不同的隱喻，把汽車叫作“甲蟲”，是一種語言隱喻；把一個人的照片叫作一個人，是影象隱喻。對於語言來說，隱喻只是一種修辭；而對於影象來說，隱喻卻是全部，因為“相似”是所有影象必須遵循的原則。這也意味著，包括照片在內的任何影象的本質都是隱喻。
影象的隱喻本質決定了“假相”的合法性。一個很有代表性的例子是朱元璋的畫像，朱元璋是歷代皇帝中留存畫像最多的一個，儘管如此，我們還是不能判斷歷史上的朱元璋究竟長什麼樣子。不管這一幅更貼近，還是那一幅更偏離，所有畫像都是透過隱喻的方式創作的，都有其存在的合法性。
更進一步講，所謂“假相”的合法性，也源自影象的人為屬性。影象的製作過程，是將三維或多維空間納入二維平面進行表現，透過它們之間的相似性“欺騙”觀看的眼睛。就像孩子們做遊戲時“指著一隻箱子，說它現在是一所房子；然後他們從這箱子的方方面面把它解釋成一所房子。把一種虛構編到這箱子上……”
影象的光色也不是原型的本色，而是迎合觀看經驗製作出來的“視覺相似”。中國畫學的“墨分五色”就是如此，透過焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨等五大色階，就可以在宣紙上表現色彩繽紛的世界。所以，影象的“相似”並非與其再現的世界相似，而是一種視覺迎合，是“看起來像”而已。
魯迅小說的版畫風格
作為一種文學研究方法的文學影象論，可以應用到文學的風格分析中，不妨以此種方法來分析魯迅的小說。我們都知道，魯迅的小說非常注重色彩描繪，如：
“天邊的血紅的雲彩裡有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔岩中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。”（《補天》）
這段話共52個字，和色彩相關，或者可能使人聯想到色彩的句段有“血紅的雲彩”“光芒四射的太陽”“金球包在荒古的熔岩中”“生鐵一般的冷而且白的月亮”，合計34個字，超過這段話總字數的一半。
在豐富的色彩中，我們是否能從魯迅的小說中找到一個主色調？仍以這段話來看，儘管有“血紅”，有“金球”，但最終造成的效果仍是太陽的光被黑洞吞噬，只留下黑與白的強烈對比。黑白對比就是魯迅小說語象的主色調。上述例子並非偶然：
“秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天。”（《藥》）
“街上黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明。”（《藥》）
“月色便朦朧在這水汽裡，淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了。”（《社戲》）
……
魯迅小說中的黑白對比極為常見，黑白對比不僅僅存在於場景描寫中，像“蒼白的長方臉”與“又濃又黑的眉毛”等等。
有學者專門就魯迅小說中使用色彩的情況進行了統計。在魯迅的三部小說集（《吶喊》《彷徨》《故事新編》）中，使用描述性色彩詞的地方有526處。使用頻率由高到低依次是：白色系29。7%，黑色系21。5%，紅色系15。9%，黃色系9。9%，青色系8。2%，綠色系5。5%，藍色系4。4%，紫色系2。5%，拼色系1。5%，透明系1。1%。
以黑白色調讓人聯想到的中國畫，並非以寫意著稱的水墨畫，而是以寫實見長的版畫。之所以是版畫而非水墨畫，一個重要的原因在於魯迅與版畫的不解之緣。除了文學家之外，魯迅還有一個不那麼為人所知的身份——中國新興版畫之父。據不完全統計，魯迅一生收藏版畫有4000餘幅之多，他曾不遺餘力地倡導中國新興版畫運動。
魯迅小說語象的色彩偏好主要是黑白交錯，和版畫藝術的色調完全吻合。也就是說，小說語象和版畫影象的統覺，在魯迅這裡實現了二者的“共享”。
眾所周知，色彩只是影象中的一個要素，影象首先要有形，然後才有色。如果從“形”著手，也能發現魯迅小說與版畫風格的諸多相似之處，如筆法剛硬挺直，對“力之美”有共同追求；構圖都極為簡練抽象，在結構佈局方面也極為相似；意象都詭異老辣，在陌生化效果方面異曲同工等。
影象如何進入文學研究，文學又如何面對影象挑戰，文學與影象的關係種種，都留待更多人來思考和研究。
（大眾日報客戶端記者 李夢馨 報道）