邵裴子的收藏字畫中有潘天壽的作品嗎?
潘天壽曾說：“名利之心，不應不死。學術之心，不應不活。名利，私慾也，用心死，人性長矣。畫事，學術也，用心活，畫亦活矣。”
研究潘天壽，從學術而非僅僅是藝術的視域展開評述，無疑更能契合潘天壽所處的社會情境和其學術思想的核心。嚴善錞、黃專著的《鐵鑄成山：潘天壽研究》近期由浙江人民美術出版社出版發行，頗值得關注。此書雖是1999年2月天津楊柳青畫社出版的“二十世紀中國畫家研究叢書”《潘天壽》一書經修訂編排後的重新出版，但卻是從學術視域展開評述，輔以潘天壽藝術活動和各時期的作品為緯線，編織出了一部潘天壽“學術評傳”。
這次老書重版，有利於擴大其在相關研究領域的影響；正如潘公凱先生在新版序言中寫到的，本書能以“作者治學態度的嚴謹和思想的新銳，大大推進了潘天壽研究的程序”。
因為這確實是湮沒於眾多潘天壽研究成果中有點被人忽略的一本好書；即使二十多年過去，依然無法遮蔽其藝術思想和研究方法的光芒，絲毫沒有給人過時之感。這大概也是出版社重新出版此書的緣由。恰如範景中先生所寫：“在這部嘔心瀝血的著作中，我們可以清晰地看到潘先生所面臨的藝術情境，所要解決的藝術問題，以及他從中國畫內部提出的解決方案。”
確實，這本書最突出的價值，即如作者前言裡說的，是“透過與潘天壽創作活動密切關聯的社會情境去研究和介紹潘天壽的藝術遺產”。換言之，它以社會歷史發展的程序和個人成長的歷程作經線，輔以潘天壽藝術活動和各時期的作品為緯線，編織出了一部真實生動的潘天壽“學術評傳”。
潘天壽自己就曾說：名利之心，不應不死。學術之心，不應不活。名利，私慾也，用心死，人性長矣。畫事，學術也，用心活，畫亦活矣。
顯然，從學術而非僅僅是藝術的視域展開評述，無疑更能契合潘天壽所處的社會情境和其學術思想的核心，而這恰恰也體現了作者深刻的洞見和獨具的匠心。“學術”和“藝術”僅一字之差，卻可謂天差地別；簡單地把潘天壽看作一位書畫家，就會把他在詩、書、畫、印及藝術教育等實踐和理論上的全面成就給矮化了；而籠統地稱其為一個傳統派中國畫家，同樣可能會弱化潘天壽所具備的中西學術的宏闊視野和對藝術混交的博大胸襟。
正是基於這樣的“史識”，或者說，正是從潘天壽藝術遺產的大量“史實”梳理中，才能做出合乎情境的，也是令人信服的論斷。本書中幾乎每一句的敘述，都來自於相對可靠的史料，誠可謂“筆筆有來歷”；而作者對於潘天壽一手材料的掌握，尤其令人印象深刻。比如潘天壽“自述”“交待材料”“牛棚日記”等未見出版的文獻，或為此處僅見，大大提升了還原社會歷史情境的有效性。這大抵是卡爾·波普爾“情境邏輯”方法在潘天壽研究中的具體應用。而在圍繞具體作品的分析時，作者又靈活採用了李格爾的“風格”分析、沃爾夫林的“形式分析”、潘諾夫斯基的“影象學”理論等不同的西方藝術史研究方法。這些都是在中國畫研究領域非常有益的嘗試，為潘天壽研究別開生面。
不過，作為一本重新出版的老書，卻少了其實很有必要的“重版說明”，這自然讓讀者少了閱讀此書的一個 “有機情境”；其中一些原本囿於影象和文字的侷限帶來的不當之處，從學術的角度，就不能再被忽略。
圖1：潘天壽《江洲夜泊圖》1954年，紙本設色，潘天壽紀念館藏
圖2：潘天壽《片帆明日是瓜州》，1931年 （圖片來源：《藝風》，1934年第2卷第1期）。比如《江洲夜泊》一圖（圖1），現在可見最早的成熟圖式應是1934年《藝風》上登的一幅《片帆明日是瓜州》（圖2）（《藝風》，1934第2卷第1期，第72頁），畫上題有“偶然落筆□不能脫去古人舊□為憾”。從圖上看，前景的水、舟、樹等的形象和結構，已經是後來所繪的大致式樣；只是遠景的山描繪地仍有些傳統的影子，不像之後直接簡化整片的懸崖峭壁。這幅畫作於1931年歲暮，大概只比《白社畫冊》所刊那幅《江洲夜泊》稍微晚一點，但遠遠早於書中討論的1936年中國畫會第六屆秋季展覽會上的《野渡橫舟》。且這幅《江洲夜泊》在1935年中國畫會編輯的《中國現代名畫彙刊》初版中即見收錄，當時名曰“夜泊”（圖3）。
圖3：潘天壽《夜泊》1935年 （圖片來源：《美術生活》，1936年第33期）這一圖式來源，正如羅清奇［Claire Roberts］早已指出的，很可能是來自於石濤《清湘書畫稿》中的第一部分。（Claire Roberts， The Art of Pan Tianshou， 《20世紀中國畫》，杭州：浙江人民美術出版社，1997年版）這從潘天壽《片帆明日是瓜州》落款那句“不能脫去古人……”或亦可略窺一二；只是無法得知其是曾目睹原跡，還是僅僅看過印刷品。或者，潘天壽也有可能從石濤其他類似影象參考得來。比如1932年出的《畫學月刊》中可見一幀濱虹草堂藏，即黃賓虹藏的石濤《古運河》（圖4），其圖式與《清湘書畫稿》第一部分相近，潘天壽之前從賓翁處曾獲觀亦未可知。
圖4：石濤《古運河》濱虹草堂藏 （圖片來源：《畫學月刊》，1932年第1卷第1期）
圖5：潘天壽《江洲夜泊》（扇面）1935年，浙江省博物館藏如果說上述這些尚可討論，然《江洲夜泊》為題材的作品絕非書中所說只有四幅。至少1935年潘天壽即有畫給邵裴子的一個扇面（圖5），1944年還有畫給張嘉言的一幀立軸（圖6），乃應酬之用，均屬同題材且已成熟的圖式。
圖6：潘天壽《江洲夜泊》1944年，私人藏
圖7：潘天壽《江山如此多嬌》，1959年，潘天壽紀念館藏
圖8：潘天壽《一溪花放暮春天》，1954年 （圖片來源：《浙江畫報》，1958年第1期）對於1959年所繪的《江山如此多嬌》（圖7）這類所謂“祥瑞山水”，作者掌握的相關影象也有所缺。其實至少在1954年，潘天壽便已有一幅同圖式的畫，上題“一溪花放暮春天”（圖8）。《江山如此多嬌》與其相比，可說只有中間的題款內容不同。1956年另作有一幅《一溪花放暮春天》（圖9），參加了第二年舉辦的浙江省第一屆國畫展覽會的，也大同小異。（《浙江日報》，1957年2月6日，第4版）1962年新春，潘天壽還有一幅《一溪花放豔陽天》（圖10），亦與上述幾幅近似。（《浙江日報》，1962年1月1日，第4版）而此類中最早的影象，可能是1935年發表在《學校生活》上的一幅“山水”。這些畫作不僅說明，潘天壽的繪畫風格並非完全呈線性的發展脈絡，且本書作者在運用所謂的“藝術情境”分析時，也有意無意地忽略了很多豐富的細節。
圖9：潘天壽《一溪花放暮春天》 （圖片來源：《浙江日報》1957年2月6日，第4版）
圖10：潘天壽《一溪花放豔陽天》 （圖片來源：《浙江日報》1962年1月1日，第4版）其實，關於潘天壽很多具體而微的史實，已經有了一些可靠的材料來豐富。比如上款“悲鴻先生道正”的《鷺》（圖11）（現徐悲鴻紀念館藏，名《水禽圖》）一幅，它應是潘天壽為徐悲鴻籌劃的歐洲中國美術展覽而特意繪製的。在《巴黎中國美術展覽會》（徐悲鴻：《巴黎中國美術展覽會》，《藝風》1933年第1卷，第11期）一文中，徐悲鴻細述了展會的來龍去脈，其中所列七十一位現代繪畫的出品人名單中，潘天壽的名字即位居其間。此次展覽於1933年12月巡展到義大利後所出的展覽圖錄《中國美術》中，即印有此幅圖版。徐悲鴻在1936年的《中國今日之名畫家》（徐悲鴻：《中國今日之名畫家》，《中國美術季刊》1936年第1卷第2期，第49頁）一文中，也有“阿壽久居湖上，自稱懶壽，惟其懶，乃與人無爭，得自全其品，亦惟其懶，其鋒利之筆，與五年前不甚殊，寫山水，多奇趣”。其所謂五年前，蓋有可能指《水禽圖》這幅。潘天壽、徐悲鴻兩人的交集，恐怕也遠遠超出我們以往的認知；浙江省檔案館即藏有一紙徐悲鴻復潘天壽的信札。
圖11：潘天壽《水禽圖》1932年，徐悲鴻紀念館藏關於潘天壽花鳥和山水結合的嘗試，1962年10月晉京畫展的專家座談會上，有兩種針鋒相對的意見。《光明日報》（盛祖宏：《新的思想、新的筆墨、新的畫風》，《光明日報》1962年10月17日，第2版）上報道地較為具體：
關於山水畫和花鳥畫的結合問題，會上有一些不同的看法。山水畫家秦仲文、吳鏡汀等認為：過去的傳統是，山水是山水，花鳥是花鳥，有一個界線，不能混淆。他們看潘天壽的巨幅《煙帆飛運》，開始見到畫面上一塊大峭壁、一棵大松樹，以為是花卉，進而看到一排帆船，才知道是山水。他們覺得，這畫又象山水又象花卉，與一般山水畫中處理遠近的方法很不一樣，看起來總是不習慣。這麼“變”，這樣追求峭拔，是否合適，值得研究。
會上許多畫家則讚賞潘天壽的這種創造。花鳥畫家郭味蕖、王鑄九等這樣闡述他們的看法：山水和花鳥本來在自然界就是結合的、分不開的，潘天壽這樣創造是符合客觀生活的。從中國繪畫的傳統看，唐以前山水、花鳥、人物是不分的；宋代馬遠、夏珪和明代呂紀等也曾作過山水和花鳥結合的畫。山水和花鳥結合可以產生新意。有時孤零零的一朵花，看起來單調、枯燥；假若一朵花、一隻鳥放在大自然的環境中，有了周圍環境的烘托，看起來就自然、舒服，給人美的享受。他們認為，潘天壽努力把山水畫和花鳥畫結合的道路是正確的，但走起來又是很難的，這需要長期的探索。老畫家潘天壽的大膽創新精神是值得鼓勵和歡迎的。
至於潘天壽生前最後所作的詩，1981年第2期《戲文》雜誌上載有潘天壽的《看戲偶得》（兩首），其中之一便是1964年作的“觀越劇《紅巖花》有感”：莫道樊籠小，心同天地寬。罪名在羅織，自古有沉冤。編者的註釋也早已經指出，“外間流傳這首詩是潘天壽的絕命詩，其實有訛”，而認為“莫以籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤”是前面這首稍作改動而來。這一條材料對於準確理解潘天壽的情境應該說意義重大。
本書所附《潘天壽藝術活動年譜》，正如編輯的註釋所言，“用力勤劬，考證精核，對於瞭解和研究潘先生的生平和藝術造詣頗有裨益”。不過，如今看來，其中亦有不少明顯的錯漏。
比如，說1929年暑參加藝專組織的訪日美術教育參觀團與史實不符，應為1930年。1930年6月10《申報》有“杭藝專將渡日舉行展覽會”的報道。6月22日《申報》則有“杭藝赴日考察團出發”，而到6月27日又有“藝專教育視察團赴日”（《申報》，1930年6月27日，第20562號（上海版），第11版）：
……茲悉該校視察團共計十二人，除校長外，均為該校教授所組織。分為二次出發，第一次四人，原定於六月二十三日由滬動身，乃因運輸大宗作品手續繁雜，致時間不及，決改成今日（二十七日）上海丸出發。至第二次團員八人，則於七月一日，由上海出發。展覽會期則定於七月六日起，在東京舉行兩星期。該團團員預計留日四星期。除考察該國藝術外，將遍遊各地名勝。
圖12：潘天壽《南海觀音跳一角》1933年，紙本設色，南京博物院藏據《姜丹書教育生活年鑑（自編年譜）》（姜丹書：《姜丹書藝術教育雜著》（增訂版），上海：上海三聯書店，2021年9月，第524頁）“民國廿二年（1933）”條載，“四月，同潘天壽遊普陀，適上海美專旅行寫生隊亦至，同住前寺文昌閣，此遊甚樂，全島殆走遍，海景絕佳，吸取畫稿甚多”。1934年第5卷第10期的《時代》畫刊刊登的一幅潘天壽“山水”，就是同年國立杭州藝術專科學校第四屆展覽會上展出的《南海觀音跳一角》，乃前一年普陀之行的寫生之作，畫上兩首題詩亦未見收於《聽天閣詩存》。此幅原作倖存於世，現藏南京博物院，名其為《普陀寫景圖軸》（圖12）。潘天壽1964年所作的《東海歸帆》《海天無際豔晴暉》圖式與之近似。
圖13：潘天壽《朱荷》1928年（圖片來源：《中國現代名畫》，1942年）1934年劉海粟等組織的在柏林等地的中國現代繪畫展，從小圖冊的目錄可知，潘天壽有《朱荷》（圖13）及另一幅作品《鷹》［Hahn］共兩幀參展。劉崇傑題名的德文版《中國現代名畫》圖錄，及《中國繪畫展覽》裡，均收錄了《朱荷》圖版。1936年第33卷第2期《東方雜誌》亦刊登了此幅作品。從現存一封潘天壽致葉恭綽的信札可知，對於這幀作品被選出捐給德國博物館，他表示了同意。從雷德侯［Lothar Ledderose］的文章可知，此作現藏於俄羅斯聖彼得堡。
潘天壽所著《中國畫院考》一直認為已佚，實刊於1942第2卷第4期《高等教育季刊》。而1925年10月26日《時事新報》副刊《藝術》上，已刊有潘天壽《宋代畫院之一考察》的文章，較之1936年第15期《亞波羅》上發表的《宋代畫院考略》要早得多。1946年12月19日的《浙江日報》第8版，乃國立藝專主編的“藝術”專刊第一期，上有潘天壽所撰的《創刊辭》。最後一段寫道：本刊的發行，即本此純潔的願望，幾幅字，幾張畫，幾尊塑像，幾幀圖案，僅代表我們認識自然，模仿自然，完成自然的藝術，其力量只像大海里投下細石，不足振起軒然大波，如果能夠波動不絕未□不能盪漾到太平洋大西洋的邊岸，希望本刊的讀者，於批評指疵之際，不要專注於行間畫面的技術，而輕忽隱匿在它們背後的我們的赤心！
除此之外，書中還有一些編排校對上的失誤。如第86頁“先聞雲裡種”該是“先聞雲裡鍾”；第110頁“清輝照入幃”，畫上所書應是“團圞照入幃”；第232頁“隨聲相譽與相訕”這句，畫上題的實是“相譏纖細與粗頑”；等等。然凡此種種，皆無損於這是一本老的好書。
（本文原文標題為《一本老的好書——對〈鐵鑄成山：潘天壽研究〉的一些意見》
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