怎樣看出中鋒和側鋒筆法
側鋒、偏鋒，古今書論頗多涉及，孰是孰非，無可立判。清劉熙載曾說：「中鋒畫圓、側鋒畫扁，舍鋒論畫，足外固有跡耶？」可見，中鋒側鋒也是古代筆法討論的一個內容，所以，側鋒偏鋒作為書法理論領域之中的一個問題，加以討論是頗有意義的。讀歐陽龍同志
《側鋒辨誤》一文（載《書法》）
頗有啟發，他在文章裡較為深刻地剖析了側鋒的形成與勢態，論證了中鋒、側鋒與偏鋒的關係和區別，據此而肯定了側鋒與偏鋒「是一種筆法的兩種名稱」。此論脈絡清晰，論證有據，說理有力，從認識和實踐體會來說，我都同意和接受歐陽龍同志的這一觀點。
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「書評」歐陽龍｜側鋒辨誤——與胡問遂商榷
可是，歐陽龍同志在該文後半部摻進了「辨誤」之外的新的觀點，以大肆渲染側鋒的功用，打出了「更新書法線條」這面旗幟，在此掩護下，把側鋒提高到與中鋒並駕齊驅、相行不悖的藝術高度，這不能不說是一種偏頗。更有甚者，該文在「尾聲裡」把對側鋒的追求甚至側鋒以外的筆法作為「不斷革新「不拘一格」的線條藝術，並冠之以「新的風格」，這就「偏頗］得不能為人所接受了。
我們從這篇文章裡看出他的理論根據有三：
一、側鋒取妍；
二、諸大家作品中不乏側鋒之筆；
三、古代書家論筆法的諸多論點。
由於前兩條的客觀存在，歐陽龍同志就被一葉障住了雙目。我們從關於古書論的引證中，就發現他有所失察與誤解，如「王羲之《書論》中關於用筆所指『偃仰、欹側斜、大小、長短』」是否是專指筆鋒的藏露問題呢？我們以後可以專論（古人論書言簡而意賅，我們主要多揣摩他的書跡以加深領會）。張懷瓘「五勢九用」之說與蔡邕「九勢論」一樣，主要為運筆的虛實、輕重、緩急而言，「用筆腕下起伏之法，用則有勢」，他明確說明了是改變「字」之常形，而非改變「鋒」之常形。這裡指的主要是中鋒運筆，僅「九日揭筆，側鋒平發，『人』『天』腳是也，如鳥爪形」。說明在捺筆出鋒處側筆形成鳥爪形（例：大字陰符經中「天」捺腳用此）。米芾蒂「吾獨得四面」亦非四種不同的用鋒，乃是其筆畫已臻神完氣足之自詡，他自稱為「刷字」。
包世臣說：「凡下筆須使筆毫平鋪紙上乃四面圓足。」這兩個「四面」共同指的是中鋒鋪毫，那麼「八面鋒」又是什麼意思呢？我們體味一下清代王澍的一段重要論述，就能正確理解八面鋒的真實含義，王澍在《論書剩語》「運筆」一節中說：「世人多以捻筆端正為中鋒，此柳誠懸所謂『筆正』非中鋒也。中鋒者謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意可使。乃其既定也，端若引繩，如此則筆鋒不倚上下，不偏左右，乃能八面出鋒，筆至八面出鋒，斯施無不當矣。……」這一段足以解釋「八面鋒尚且不夠使，如何只說中鋒」。此語之微奧也足以說明八面鋒仍是中鋒之筆法。
在這裡我就側鋒是否能夠作為「新風格」這問題與歐陽龍同志商榷並就教於諸讀者：
一、側鋒（偏鋒）的形成。
在一幅書法作品中，我們要辨認中鋒筆法和側鋒筆法，這並不困難，中鋒的筆畫是：「畫之中心有一縷濃墨正當其中，至於曲折處亦當中無有偏側。」使人感到沉著、圓豐、內含。側鋒筆畫較為明顯的特徵是呈「一邊光、一邊毛」的扁筆，常可出現在起筆重（不作逆勢）行筆快時。我們可以說，嚴格地按照藏鋒起筆、提筆執行、回鋒收筆的筆法寫出的筆畫都是中鋒（多用於楷書），速度較快地起筆和行筆，不及調整筆鋒所帶出的筆畫多是側鋒（多見於今草中）。於是，側鋒橫畫多是始巽終坤，行筆時多是筆管向後向右。董其昌認為側鋒形成是由於「信筆」，「須懸腕、須正鋒者皆為破信筆之病也。」（《畫禪室隨筆》）清包世臣對側鋒的形成也要言不煩：「蓋行草之筆多環轉，若信筆為之則轉卸皆成扁鋒。」「……後人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。」（《歷代書法論文選》（四八頁）尖穎斜拂，來不及調整筆鋒，當然不能展掠自如。梁巘評論祝枝山「落筆太易」，故我們從祝的墨跡入觀，不難看出他時出側筆。劉熙載又有獨到見解「畫有陰陽……惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。」（同上七零九頁）他不言「側鋒」而說「獨陽」，不言鋒在一邊而言「毫不齊」形成獨陽，還是明確地說明了側鋒的形成。除此之外，我們還知道初學書法者由於力不從心，勢不順手，常常形成或多或少、或長或短的側鋒筆畫，那無疑是一種敗筆。綜上所述，側鋒的形成不外有二：一種是信筆為之或功力不到形成的敗筆；一種是出自名家之手，在集數十年中鋒功力的基礎上，有意無意之間快筆而出的映帶之筆。我以為，側鋒並非書家所刻意追求形成的一種筆法的本象，也不能定論成名之「大家」作品中的側鋒筆畫都是美的線條藝術。
二、側鋒的價值
論側鋒必先論中鋒，不管哪位書法家都不會否認：真草隸篆，中鋒運筆是書法之宗法，已故著名書法家白蕉先生說過：「用筆講用中鋒，是書學的憲法，是用筆的根本大法。」（《書法學習講話》，載《書法研究》一九七九年第一輯）古人用「錐畫沙」來形容中鋒用筆，既實際又淺顯，很多人從中得到深刻的啟發而書藝大進，這成為千古不廢的名言。而側鋒由於它的線條不夠完美，時時招來非議：如王羲之說「不可孤露形影及出牙鋒」，所謂牙鋒，實包括了側鋒。並說：「藏鋒者大，側鋒者乏。」《《歷代書法論文選》三三、三四頁）宋黃庭堅亦深知「王氏書法，以為如惟畫沙、印印泥蓋，言藏鋒筆中、側筆取妍往往工左而病右。」（同上三五四頁）南宋陳槱認為側鋒是大字法最忌：「古人作大字常藏鋒用力，故字畫從顛至末少有枯燥處，今往往多以燥理為奇，殊不知此本非善書者所貴，惟斜拂及摯筆令輕處，然後有此，所謂側鋒取妍，正蹈書法之所忌也。」（同上三七九頁）也有因多用側鋒而降低了身價的，祝允明就因為「落筆太易、運筆微硬」，故遜董（其昌）一格、加之「離奇詭怪」 又『不及徵仲（文微明）甚遠」。（同上三七九頁）包世臣說：「書用中鋒，如師直為壯、不然，如師曲為老，兵家不欲自老其師，
書家奈何異之？」（同上七零九頁）所以儘管側鋒可以「取妍，儘管「書聖」也不免帶出幾筆側鋒，但他們還是待側鋒以菲薄，惡側鋒以病痍。仍以中鋒為筆法的最高準則作為標尺。
關於側鋒，我們應該辯證地、相對地看待這個問題，既不能食古不化，抱著古人的一些論點盲目指責作品中出現的側鋒為異端；但也不可刻意追求、捨本逐末，把追求側鋒看作是正常現象，看作是「不拘一格求新線……自然有新的風格的書法」（引號內為歐陽龍同志原話）。如果我們一味為了求新而像歐陽龍同志那樣看重了側鋒，那麼我們體現時代感的書法非但不會出現群星璀璨的表情美，必然會導致像歐陽龍同志另一篇文中說的那樣：「自以為是創新，實際上毀滅了書法藝術」。（載《書法研究》）
沈尹默先生在晚年提出「筆筆中鋒」這確實不是輕易、隨便提出來的，他畢生浸淫在書學之中，見識不可謂不廣，體會不可謂不深；他並非對「側鋒取妍」視而不見，他並非對用筆變化無所考慮，他如此旗幟鮮明地提出「筆筆中鋒」，正是他對千古以來用筆取捨問題的科學的總結。提倡筆筆中鋒是引導有志於書法研究書法創作之士努力攀登更高的境界。古人有「取法乎上，僅得乎中」之誡，我們一定不能熟視無睹。由此我們明白了「筆筆中鋒」是筆法的最高標準，最嚴要求，是理想中的境界，要做到確實不易，但我們又力爭做到。而側鋒作為一種筆法（又由於書法有時也作為實用藝術）時常出現在書家作品之中，也可出現在倡導「筆筆中鋒」者筆下，這是不足為奇的。然而我們怎樣看待這對矛盾呢？張森同志有一形象而精彩的譬喻：「絕對的中鋒是不存在的，如同在平直的大道上騎腳踏車，車籠頭是在不斷地左右擺動中求得行車時的平衡，物理學中稱為『動態平衡』，因此中鋒行筆也如同騎腳踏車那樣，筆鋒在不斷地糾偏中達到的……。」（《書法研究》）這已說得夠明朗的了。