興的第二筆是什麼
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漢末魏晉至宋初是中國書法史上極重要的階段，在這段千年的書法史中，題壁書法是其重要的表現形式。隨著時間的流逝，它卻被古老的風塵淹沒了。現在我們重新揭開歷史的篇章，追尋這段失落的文明，看到它曾經興起、輝煌、沒落的過程，並探究其原因，無疑對今天書寫中國書法藝術史是有啟迪意義的。
弁言
有西方人士稱：中國的歷史是埋在地下的。意指出土的文物而言。其實這隻能反映中華輝煌文明史的小部分，更多的歷史實物應在地上，只是除極少數而外，大都已蕩然無存了。有的史實還能見諸於典籍，有的卻撲朔迷離，在文獻中時隱時現，更有甚者是隻字全無。追溯漫漫五千年的文明史，看到的是無數璀璨文明的毀滅。其原因有多種，有的毀於突發的人為事件，如被稱為“覆壓三百餘里，隔天離日”的秦時宏偉建築群阿房宮，就毀於項羽一炬；南朝的梁元帝，在亡身時竟遷怒於書，將聚集的古今圖書二十四萬卷一火焚之，並哀嘆道：“儒雅之道，今夜窮矣！”使許多絕版珍本化成灰燼；清代康熙始建的著名建築群、被稱為“萬園之園”的圓明園，焚燬於英法聯軍之手，更為大家所熟知。以上列舉之事，回首起來，國人無不痛心疾首，感慨萬端。另外，有的文明卻是因時間的流逝，社會的變遷而消亡，因是漸損漸消，不大引人注意。如題壁書法就是其中一例。它曾在中國古代書法藝術史上佔有重要的地位，是那時書法藝術主要的表現形式，有過近千年的輝煌歷史，而今安在哉？除史籍上還有星星點點的記載外，遺蹟早無殘存，表現方式已被丟棄，史實被史家研究所忽略，早已被人們淡忘了。因此，本文對題壁的歷史進行了初步的發掘和整理，作為引玉之磚，以期引起同行的關注，使之在研究中國書法史上有更大的拓展。
題壁書法展現的早期形式
自中國文字出現以來，人們一直就在尋求書寫文字的材料。除筆、墨、硯而外，很快就發明了在竹木簡和絲帛上寫字，這既便於傳遞交流又便於儲存。另外，還有些在書寫時，既不需要發明材料，又極其方便，而且適合眾多的人同時參觀的，大概是在地上、在岩石上、在樹上、在房屋的牆上書寫文字吧。在這些地方書寫文字的時間應早於竹帛。以上所述的書寫文字還並不是書法藝術，它僅是屬於記錄語言交流思想的符號罷了。到了漢末魏晉時期，書法已逐漸脫離實用，，成為一門以觀賞性為主的獨立藝術。
在《晉書衛恆傳》所引《四體書勢》中曾有一段有趣的文字：
至靈帝好書，時多能者，而師宜官為最，甚矜其能。或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之。
《四體書勢》是我國早期的書法文獻。師宜官應是有文字記載的第一個舉行書法展覽的人，而且這個展覽是對觀眾收費的，收夠了酒錢就將書法作品拭去。這展覽的形式就是題壁。
和師宜官同時的辭賦家趙壹，他寫了《非草書》一文來抨擊草書，其中也提到“以草劌壁”。看來，題壁對當時的書法家而言是平常事。稍晚一點的書家韋誕曾有過懸空題署的故事，那是魏明帝建成凌雲臺，誤先釘榜而未題，令韋誕懸空題署。榜離地二十五丈，韋誕恐懼極了，據說書畢鬚髮皆白。題署和題壁在書法上是一回事。到了東晉時，是書法藝術高峰時期。《王羲之別傳》中記載了王獻之“嘗書壁為方丈大字，羲之甚以為能，觀者如堵”的轟動場面。
以當時的書寫材料而言，有竹木簡（東晉時，桓玄下令廢竹簡，以黃紙代之〕、帛、紙，另外就是房屋平整的牆面了。竹木簡細而窄，顯然不適合表現書法藝術。絲帛是適合書寫的材料，但價值昂貴，難以普及，因書法材料的需求量大，在經濟上是不合算的，無怪乎張芝“凡家之衣帛，必先書而後練之”。紙是最適合表現書法的材料，東漢時經蔡倫的改良，到了漢末魏晉時期，製作的紙已經是十分精美了，如“左伯紙”、“藤紙”、“麻紙”之類。崔瑗與葛元甫的信中稱：“令送許子十卷，貧不及素，但以紙耳。”王羲之的《蘭亭序》用蠶絲紙所書，庾翼答王羲之書中也說：“吾昔有伯英章草十紙，因喪亂遺失。”看來，紙既具有帛的優點，而且又經濟實惠，是受到書家普遍歡迎的。實際上，到了南朝時，紙已經完全取代了竹帛在生活中的地位。但是，那時的紙的幅度是很小的。據《文房四譜》載：“晉令諸作紙，大紙一尺八分，聽參作廣一尺四寸。小紙廣九寸五分長一尺四寸。”東晉時的一尺僅有現在的24。45釐米，它的一尺四寸也只有略長於現時的一尺罷了。所以那時的紙被稱為“尺紙”，用以書信，被稱為“尺牘”。後人看見魏晉時留下的書信、便條之類，就稱讚魏晉人“善尺牘”，以為尺牘就是那時書法藝術的主要表現形式。事實上，這種認識是很片面的，觀賞尺牘書法只能相當於現時欣賞字帖類。它有方便於攜帶收藏和傳遞交流的優點，但作為表現書法藝術而言，小的尺幅觀摩，遠不能同觀賞展覽相比。若要達到“觀者如堵”的展覽效果又要抒發“勢來不可止、勢去不可遏”的藝術情懷，只有題壁書法才有可能。
題壁書法才應是古代書法家表現書法的主要形式。題壁對他們而言是極普通的事。唐孫過庭《書譜》中曾記載：
羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，輒書易其處，私以為不忝。羲之還見，乃嘆曰：“吾去時真大醉也”。敬乃內慚。
以上所述是，王羲之赴京之際，酒後乘興在牆上揮灑一通，用書法藝術來抒懷。而王獻之拭掉王羲之的字，題壁換上自己的字，以為比父親寫得還好。他們都是善於用題壁來表現自己的書法藝術。事情無獨有偶，張彥遠《歷代名畫記》亦載：康昕字君明，……書類子敬，亦比羊欣。曾潛易子敬題方山亭壁，子敬初不疑之。
如此看來，牆上是特別適合書法家自我表現的，題壁則是尋常事耳。只要有了情緒，他們都喜歡在牆上揮灑一通的。南朝人對魏晉書家的作品多有品評，如“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門、虎臥鳳闕”，“鍾繇書如雲鵠遊天、群鴻戲海”，“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝。荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當”，“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛”，“師宜官書如鵬翔未息，翩翩而自逝”等等。後人觀其所遺尺牘，又讀其書評，以為評價多失當，認為南朝人散漫，只顧辭藻華麗，而文不達意。因為他們從王羲之的尺牘裡，很難看出“龍跳天門，虎臥鳳闕”的雄逸字勢，即產生了懷疑。也有人曾就此懷疑進行反駁，但語涉玄虛，似是而非，難以令人信服。對此，我的看法是，南朝與魏晉年代相隔很近，因此，他們對魏晉書家的品評應大都是針對題壁書法而言的。我們都知道，大幅鉅製與小品斗方的藝術表現手法差異是較大的，效果也兩樣。試想，龍跳虎臥、遊天戲海這類宏大的境界，到底適合在題壁書法中表現，還是適合在尺牘書法中表現呢？答案應是前者。只可惜，今天我們已經無法看到那時的題壁書法了。
題壁書法的鼎盛時期
唐代是中國書法史上的鼎盛時代。由於李世民的喜愛和文治的需要，他就大力提倡書法，在國學中設定了書學，專門培養書法人才，在科舉考試時要求做到“楷法遒美”，否則就不能入仕。因此，楷書在唐代有很大的發展，不僅完成了南北書風的融合統一，而且還出現了風格各異的成熟的楷體書法。但是，唐代楷書畢竟法度森嚴，使書法家的個性和情感受到束縛。“大凡物不得其平則鳴”（韓愈語），被壓抑的感情總得有地方釋放出來。因此，書法家們就選擇了行草書，特別是“忘機興發”而寫狂草來宣洩自己的情感。
唐時書法的形制主要是尺牘、手卷（如用彩箋、素絹）或屏障或粉壁（題屏和題壁的手法類似）。
張旭《古詩四帖》區域性 遼寧省博物館藏
關於唐時題壁，古文獻多有記載。如杜甫《觀薛稷少保書畫壁》詩：“仰看垂露姿，不崩亦不蹇。鬱郁三大字，蛟龍岌相纏。”即是指薛稷在通泉題壁事。又如顏真卿，《書林紀事》中稱：“真卿幼時貧，乏紙筆，以黃土掃牆字……性嗜書石，大幾咫尺，小亦方寸。”在歐陽修《集古錄》中亦說：“唐人筆跡見於今者，惟公（指顏真卿）為最多，視其鉅書深刻，或託于山崖。”黃庭堅在汝州見顏真卿死於李希烈時壁間的題字，大為唏噓感慨，奮筆題跋於後，以抒發心中鬱勃不平之氣（見《豫章黃先生文集》卷三十《跋顏魯公壁間題》）。如果顏真卿這段題壁能保留下來，恐怕會不亞於傳世名跡《祭侄文》。還有唐文宗命柳公權將詩句“薰風自南來，殿閣生微涼”題於殿壁的故事更為大家所熟知。另外，還可以從文獻中列舉出張旭、懷素、賀知章、李邕、鄭虔、裴休、高閒、亞棲、辯光、司空圖等有關題壁的記載。甚至由此可以推斷，唐代的書家沒有一個不會題壁書法的。只是其中有的書家是以題壁為主來表現自己的書法藝術，而有的僅為次之罷了。
唐代以草書擅長的書家即是以題壁表現書藝為主的書家，如張旭、懷素、賀知章、辯光等。《書林紀事》中載：
張旭與賀知章遊於人間，凡見人家廳館好牆壁及屏障，忽忘機興發，落筆數行，如蟲豸飛走。雖古之張、索不及也。
忘機興發是寫狂草的前奏，寫狂草是他們宣洩情緒的最佳方式。張旭露頂據胡床，長叫三五聲，興來灑素壁，揮筆如流星”（李白詩），甚至酒後呼叫狂走，下筆愈奇。以至於用頭髮潘墨作書，醒後自以為神異，不可復得。寫狂草最好的材料就是高牆、長廊的粉壁，如是屏障也勉強可用，若用麻箋紙和絹素就嫌窄小而太受限制了。唐代題壁的狂草，恐怕與我們現在看見碑帖中的狂草差距甚大，而令當今之人不可夢見。從唐代詩人對狂草的詠歌中就可以知道：
起來向壁不停手，一行數字大如鬥。(李白詩)
零陵沙門繼其後，新書大字大如鬥。(蘇渙詩)
揮毫倏忽千萬字，有時一字二字長丈二。(任華詩)
這是在描述題壁狂草書的字徑大小。
粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。(竇冀詩)
狂僧有絕藝，非數仞高牆不足以逞其筆勢。(任華詩)
這是在描述題壁狂草書篇幅的大小。而對為什麼喜歡用題壁來書寫狂草，而不喜歡在紙帛上寫狂草的原因也闡述得明明白白：
魚箋絹素豈不貴？只嫌侷促兒童戲。(竇冀詩)
或逄花箋與素絹，凝神執筆守常度。終恐絆騏驥之足而不得展千里之步。(任華詩)
從這些紀實詩句中我們瞭解到，幅長達數十間的長廊，高達數仞高的高牆，字大如鬥，有時字長丈餘的題壁狂草，簡直使人達到驚心動魄、痛快淋漓、目瞪口呆的地步。若與流傳至今的碑帖中的狂草相比較，就像用大自然的真山水與盆景相比較一樣，感受的差距太大了。若能看到這些題壁的狂草，方能體會到，這才是真正的雄偉壯闊、浪漫豪放的盛唐之風！這才是書法藝術最為燦爛奪目的篇章！
揮毫寫狂草，如果幅面侷促是無論如何也狂不起來的，而只有題壁才能把狂草的表現達到極致、推到高峰。史實表明，題壁與狂草書藝唇齒相關，是題壁書法促進了狂草的興盛，題壁的衰落也就導致了狂草書藝的衰落。
“可憐神彩吊殘陽”
五代時，書家中出現了一個關鍵性的人物，上承襲晉唐書軌，下啟宋代的尚意書風，那就是文采風流、狂放不羈而頗具影響的楊凝式。他素不喜尺牘而尤好題壁，“居洛下十年，凡琳宮佛祠牆壁間，題記殆遍”（《宣和書譜》）可以稱得上題壁的專家了。因此，後人要欣賞其書藝，只得到寺廟的牆上去尋找。宋初李建中詩云：“枯杉倒檜霜天老，松煙麝煤陰雨寒。我亦生來有書癖，一回入寺一回看。”（《題楊少師題大字院壁後》）黃庭堅亦說：“餘最至洛師，遍觀僧壁間，楊少師書無一不造微入妙，當與吳生畫為洛中二絕。”蘇軾亦稱：“楊公凝式，筆跡雄傑，有二王顏柳之餘。”米芾亦盛讚其書如橫風斜雨、淋漓快目。事實上，他的書法無不受楊凝式的影響。楊凝式所遺傳世墨跡極少，只因李、蘇、黃、米與他年代相近，還可以“作壁上觀”，而後世要再去學習就很困難了。雖然楊凝式的書藝水平足可以同書法史上的任何大家媲美，但他的巨大影響也就僅限在北宋時期罷了。
楊凝式《神仙起居法帖》
五代以後，題壁從北宋時代起就逐漸衰落了。查閱有關文獻表明，北宋的書家也能題壁，只是受上代遺風的影響，偶爾為之。愈到後來愈見其少，而且，以表現書法藝術為目的的那種展覽式的題壁最後完全消失了。即使有明初施耐庵所著《水滸》中描述宋江潯陽樓題反詩，清代的敦敏贈曹雪芹詩中所述“尋詩人去留僧壁”，也僅是以展示文字內容為目的的題壁而已。流傳了近千年的題壁書法到此為什麼會逐漸消亡？究其原因是多種多樣的。而宋代理學的勃興，無疑是重要因素之一。由理學而形成以儒家思想為基礎構成的中庸心理，與唐代狂飆傾洩式的題壁是大不相容的。另外禪宗的流行、文人畫的興起、帖學的出現，以及在士大夫中追求樸質無華、平淡天然、希望在自然中得到靈感和了悟，形成的輕形式、重精神的藝術哲學思想，這些因素無疑都對題壁書法的衰落有重大影響。但是，我認為造成題壁衰落的主要直接原因有二：一是題壁書法易於毀滅；二是造紙術的興盛。
題壁最大的優點是適合書家盡情盡意地揮灑，能做到即興而書、興盡而止，是最好的創作形式。但它最大的缺點是不能長久儲存。中國的歷史是個戰爭不斷的歷史，題壁書法一般都是寫在高樓和寺廟的牆上，一旦戰亂突起，這些建築首當其衝，毀壞無數，還有自然災害利土木結構易朽等因素，也使建築物很難長期儲存完好，題壁書法也就隨之遭受厄運。東漢張芝的草書，到了西晉，衛恆在《四體書勢》中就說“寸紙不見遺”，更不說他的題壁了。東晉王的題壁到了唐代也是隻字無存。唐李約在浙西發現南朝時蕭子云題在壁上的飛白書“蕭”字，就視如至寶。後將此字運回洛陽宅中，蓋大廈以覆之，取名為“蕭齋”。並稱“今訪天下絕矣，惟此‘蕭字’”。但不久之後，也不知所蹤了。由此可知題壁書法儲存之困難！張旭、賀知章、懷素他們幾乎把京都的寺廟、酒樓、王宮大宅的壁上都題遍了的書法，經過“安史之亂”後，也毀乎殆盡。中唐詩人劉禹錫在洛中寺北樓忽然發現還有賀知章的題壁，興奮已極，詠詩云：“高樓賀監昔曾登，壁上縱橫龍虎騰。”在驚奇感嘆之餘，又為名跡的命運擔憂，只好“惟恐塵埃轉磨滅，再三珍重囑山僧”。再到稍晚一點的溫庭筠又發現賀知章的題壁時，已是“落筆龍蛇滿壞牆”了，不由得發出“可憐神彩吊殘陽”的悲嘆。從賀知章到溫庭筠，其間不過只隔百年左右，其題壁書法就毀壞如此，不能說不是一件十分令人痛心的事。這不能不引起後世書家的警惕。一旦有了能取代在牆上書寫的材料，當然會遺棄這種只有短暫生命的書寫形式。
在北宋時代，甚至年代還要稍早的南唐，這種取代題壁書法的材料已經出現了，那就是紙。由於造紙術的進步和昌盛，紙張已經不是晉唐時代那種幅面很小的“尺紙”，而是能夠造出質量精美的大紙了。據《四庫全書》中《文房四譜》中記載：
江南偽主李氏常較舉人畢，放榜日，給會府紙一張，可長二丈闊丈，厚重繒帛數重。令書合格人姓字。每紙出，則縫掖者相慶，有望於成名也。僕頃使江表，睹壞樓之上猶存千數幅。
宋人蘇易簡亦說：
黟歙間多良紙，有凝霜、澄心之號。後有長者，可五十尺為一幅。蓋歙民數日理其楮，然後於長船中以浸之；數十夫舉抄以抄之，傍一夫以鼓而節之，於是以大熏籠周而焙之，不上牆壁也。由是，自首至尾，勻薄如一。
明人屠隆《紙墨筆硯箋》亦謂：
(宋)有匹紙長二丈至五丈。陶敕家藏數幅，長如匹練。
既然宋時就能造出這種巨幅的紙，當然就可以在紙上書寫大型作品，而取代在牆上書寫了。米芾《論畫》曰：“紙千年而神去。”紙壽千年，與題壁最多能保留一二百年相比較，在書家心中孰重孰輕是不言而喻的。
黃庭堅《李白憶舊遊詩》區域性
迢迢訪仙城，卅六曲水回縈。一溪
另外，從唐代至宋代，從士族門閥制度的崩潰到文人政治的建立，較之以前，文人有著獨特的地位和獨立的人格，因而審美觀也出現了較大的轉變。在文人畫興起後，雅與俗的認識與前人大異。對被稱為“畫聖”的吳道子，蘇軾卻說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。”而對張旭和懷素更不客氣：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。”又如黃庭堅對唐代草書家品評說：“高閒以下，但可張之酒肆也。”漢末的師宜官在酒家題壁，唐代的張旭、賀知章、懷素在酒樓大揮，當時都是風雅之事，而黃庭堅現在卻認為酒肆之書為庸俗了。由此可見，文人與工匠，風雅與庸俗，在宋代文人心目中是涇渭分明的。這種審美觀的轉變不能不對題壁書法產生巨大影響。所以，黃庭堅在戎州牛口莊的大字刻石不用直接題壁，而是先寫在紙上再“令張法亨刻之”（紙本原件《牛口莊題名卷》現藏中國歷史博物館）。蔡京榜書“龜山”二字刻石，亦系先書在帛素上後刻的。從宋以後，書家用題壁來表現自己就愈來愈少，以至後來衰亡。
現在我們能看到唐以後的書法作品，以草書為例，如北宋黃庭堅在紙上所書的狂草巨幅《李白憶舊遊詩》（殘）是縱37釐米、橫392。5釐米，《諸上座帖》是縱33釐米、橫792。5釐米，到清初王鐸在綾上所書八尺或丈二的條幅，這些都是我們以為了不起的鉅作。若同唐人高有數仞，橫達數十間長廊，字大如鬥，有時字長丈餘的題壁書法相比，亦只能發出小巫見大巫的喟嘆。何況更多的是常見的三四尺長的作品。唐人那種豪放任俠的襟懷、廣闊博大的氣勢，到宋元以後的文人中，已逐漸退縮到日常狹小生活的興致了。因此，人們審美的眼光，從驟雨旋風的高牆大壁，轉入了逸筆草草的書齋欣賞。
黃庭堅 《諸上座帖》 區域性
找回失落的文明
據典籍所載，所謂掛軸，系始自北宋。掛軸形制的出現，它的展覽功效與題壁相同，而且又適合於儲存收藏。這就是說有其長而無其短，當然是替代題壁的最好形式。儲存至今最早的條幅是南宋吳琚的一件作品，而元代這種形制就逐漸多了起來，到了明清時代，以至於單條、中堂、屏條、對聯、橫披、扇面等均以掛軸的形式出現在牆上展出，成為了表現書法藝術的又一種主要形式。而題壁書法，在北宋時期雖也還有遺存，但隨著掛軸書法的增多和日益普遍，也就逐漸消亡，直至完全退出歷史舞臺，最後被人們漸漸地遺忘了。在紙或絹上書寫的作品，經裝裱成掛軸等形式，歷經宋、元、明、清直到現在，從書齋式的欣賞進一步發展成為同時掛上五六百幅書法作品的大型展覽了。（現在這種書法展覽形式的出現，僅是近幾十年的事。它的出現與西方文化的滲透和明末以來廠肆賣字畫的形式有關。）
現在人們研究我國的書法史，都以保留至今的文物為據，認為尺牘手卷是魏晉至唐表現書法藝術的主要形式；掛軸式的作品是未以後表現書法藝術的另一種主要形式。而題壁書法雖有近千年的歷史，因無實物參考就避而不談無形中把它從書法史上一筆勾銷。因此，造成了一些研究上的失誤。如有日本學者認為，王鐸雖是學魏晉風格的，但他把所書的巨大條幅與二王的尺牘相比較，最後得出“后王勝前王”的結論。這個觀點在我國書壇也有不少的贊同者，有詩云：“宣州丈六不嫌長，一掃積習邁二王。”並注；“鐸善巨幅行草，為二王所不可夢見。”其實，這是一種選擇參照物不類所造成的誤解。如均選擇相同的參照物進行比較，王鐸所書的尺牘書法未見得就勝過了二王。不信就請列舉出王鐸有哪些尺牘書法可與《行穰帖》、《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《中秋帖》這類二王尺牘相比？由於二王題壁書法早已無存，因此無法與王鐸所書大條幅相比較。但從文獻中記載王獻之“嘗書壁為方丈大字，羲之甚以為能，觀者如堵”的情景看來，我想其胸襟氣魄、筆力雄健不會比王鐸差的。因此，在沒有見到二王的題壁書法時，就輕率地作出“后王勝前王”的判斷，在立論上是不能成立的。
王鐸《草書唐人詩九首》（區域性） 首都博物館藏
還有，當代人研究古人筆法時也有類似情況。如沈尹默先生對古代文獻中記載了多種執筆法進行了研究，最後他只承認其中之一種是對的，那就是擫、押、鉤、格、抵五字法。因為這種五字執筆法很適合現在的高桌椅上寫字，而認為其他的執筆法都有毛病，都是錯誤的。事實上，沈先生無視古代還有題壁這種書法的主要形式存在，忽視了不同的書寫形式應有不同的執筆法。假如用五字執筆法去題壁，肯定會彆扭，而用題壁的執筆法在平鋪的桌上寫字也肯定不行。但什麼是題壁的執筆法呢？我認為恰好是沈尹默先生認為錯誤的執筆法――“扌族管法”、“撮管法”、“握管法”等。明人豐坊在《書訣》中說：
米元章《書史》錄張伯高帖語云：“往往興來，五指包管。”此為題署及顛草而言。
這裡就說明了“五指包管”是張旭題壁的執筆法。唐韓方明《授筆要說》中也說：
撮管：謂以五指撮其管末，惟大草書或書圖幛用之。
握管：謂捻拳握管於掌中，懸腕以肘助力書之。
明眼人一看就知道這是題壁書大字的執筆法。只因在唐以後題壁書法的原跡早已毀滅，它又被新的書法形式所取代，因而它的筆法也就被遺棄了。以至於今人以為不合現在的書寫習慣，而誤把古代記載了的題壁筆法認為是錯誤的筆法了。
人類對古代的自己的歷史是逐步地認識瞭解的。正如秦兵馬俑的發掘，將對兩千多年前的東方美術史重新評價一樣，甲骨文的發現和簡書的出土也重新改寫了中國文字發展史。而題壁書法，卻不可能希望哪一天能從地下挖掘出來重現昔日的風采。它從地面上毀滅了就永遠地毀滅了。但是，歷史並不因為實物的毀滅而不存在。書法藝術在漢末、魏晉、唐、五代、宋初這段千年的歷史中是書法史上極其重要的階段。而在這階段裡，題壁這種表現書法藝術的主要形式卻被古老的風塵湮沒了。回首起來，實在是萬分遺憾的事。撥開歲月的迷霧，拂去障目的煙塵，去追尋這段失落的輝煌文明，使中國書法史成為一部完整的中國書法藝術史，應是當今書法理論工作者義不容辭的歷史責任。
一九九六年六月六日初稿
選自《書法研究》1996年
文 | 侯開嘉
宣告
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