科恩熱水器怎麼樣
原創： 凹凸鏡DOC 凹凸鏡DOC
經過半年多的醞釀，「凹凸鏡DOC」的專欄計劃「凹凸觀察」今日終於迎來第一篇文章——來自獨立紀錄片人、2019年FIRST影展初評徐瑋超的《哈佛感官民族誌實驗室的紀錄片嘗試》。
圖/《鐵道》劇照
導言：今年7月份在青海西寧，作為FIRST青年電影展紀錄片單元的初審評委，我、齊博還有宋婷曾與「凹凸鏡DOC」的主編沙丘一同討論今年FIRST選片的困難以及中國青年紀錄片作者所面對的現實境遇。
平民化的影像技術革命為我們帶來了一個“影像寫作”日趨平常和自由的時代，這本應是獨立紀錄片作者和先鋒作品萌生的沃土，但是從影展選片所看到的，卻是與想象大相徑庭的現實。
投片數量的下降，趨於同質化的影像形態和主題表達，以及粗糙的作品完成度都在表明，在當下中國複雜的時代情景下，國內獨立紀錄片的創作是缺乏活力的。
圖/2019年FIRST青年影展入圍紀錄片海報
作為一個影像作者，可能首先會問自己，獨立紀錄片這種創作形態是否已經在中國的媒介生態裡式微？在缺乏發行渠道、缺乏受眾、缺乏資金的情況下，它是否還有被堅持創作的價值和合理性？
站在人類從文字書寫時代向影像書寫時代變革過渡的時間節點上去思考，獨立紀錄片存在的延續性是毋庸置疑的，並且會變得日趨普遍。因為它是個體之於社會，在泛視覺語境中進行嚴肅性思考時不可替代的容器，也是新視覺樣態無拘無束的試驗田。
儘管現實環境對於中國的獨立紀錄片作者群體來說是艱難的，但是我依然相信在國內持續進行創作的時代價值，它既是指向過去的，又是走向將來的。
作為一個仍在完成長片處女作的青年紀錄片作者，我將藉著「凹凸鏡DOC」的平臺，將自己日常性的對於海外紀錄片創作方法論的學習與反思集結成文字，作為寒夜裡燃起乾柴的零星光火，誠邀諸多素未謀面的紀錄片創作者前來圍坐。希望透過彼此在「凹凸鏡DOC」的交流與碰撞，為這片創作土壤盡綿薄之力。
2015年到2017年，我在芝加哥的西北大學讀書，當時我的指導老師是影像人類學家史傑鵬，他在中國拍攝過多部紀錄片作品。《人民公園》和《鐵道》裡流動的攝像機鏡頭，感官上的沉浸感，以及人與空間的有機交織讓我看到了一個紀錄片形態的新世界，我進而開始試圖去了解他的創作經驗，以及他背後的創作流派所堅持的創作觀念。
圖/《利維坦》《人民公園》《香草》海報
一個人類學家為什麼要進行紀實影像的實驗？這是一場醞釀於上世紀90年代的影像人類學暗流，在哈佛感官民族誌實驗室主任盧西安·泰勒的推波助瀾下，在過去的十年裡突然的爆發了。實驗室陸續推出了《香草》、《利維坦》、《人民公園》、《鐵道》、《食人錄》等一批試圖透過攝像機記錄“感官體驗”去觸控人間本相的作品。
這是一場哈佛影像人類學家們對於自我話語體系的革命，它出自於一種對結構性解釋的深刻懷疑，並嘗試透過攝影機回到直接經驗上，在純粹的感知中切近事物的本質。
在「凹凸鏡DOC」上發的第一篇文章，我希望能夠帶領大家進入這個不同尋常的紀實影像創作疆域。
徐瑋超，獨立紀錄片人，前財新傳媒影片記者，畢業於美國西北大學紀錄片電影MFA。他的作品長期關注跨文化處境下，兒童與青少年的成長困境與蛻變。他正在後期製作第一部長片《烏拉十二歲》（Wurra），關於一群12歲維吾爾族足球少年在場內場外的遐想與成長。
哈佛感官民族誌實驗室的紀錄片嘗試
作者：徐瑋超
編輯：沙丘、JO
“我們用自己的肉身去看，我們所看到的任何影像都帶有我們身體的烙印。也就是說，我們的所見中亦包括我們的存在以及我們希望傳達的意義。”（The Corporeal Image，2005）
——大衛·麥克迪格
連續觀看哈佛感官民族誌實驗室的系列作品後，我會有種不知身在何處的錯覺。當人物塑造和敘事都在影像中消失時，我首先的感覺像是迷路了一樣，大腦不停地試圖判斷影像中所傳達的含義，又總是無功而返。但當我放棄解讀的意願時，反倒是看了進去。
在《香草》裡的美國中西部大草原上，“我”無所事事地與羊群和美國最後的牧羊人們一同穿越高山河谷；
在《利維坦》中，“我”又成為了冒著被海洋吞噬的危險而乘風破浪的漁船，在黑夜與白晝間，冰冷地看著天上若影若現的海鷗，甲板上的死魚，以及船艙裡目光呆滯的水手們；
一會兒“我”又像一位即將離世的老人，坐在成都《人民公園》的一臺流動輪椅上，緩緩地穿梭於喧鬧的人群之間，留戀著獨屬四川人巴適的市井氣息。
後來“我”又變成了《食人錄》裡的一隻蚊子，在“食人魔”佐川一政奇怪的臉前飛來飛去，緊張地偷聽著他和兄弟之間的對話，他們坦誠的言語令我感到震驚、噁心又有所啟發。
圖/《食人錄》劇照
這是一種奇異的代入感，它不來自於一種文學上透過敘事而建立的移情，而是完全來自影片所提供的特殊的視聽體驗。這種體驗強迫我的存在與攝像機的存在高度結合，進而接受了以人機一體的視角，加之我被引導的感官，化身在影片所記錄的特定歷史時空裡，去經歷影片所容納的主體。“化身”影像是哈佛感官民族誌實驗室作品中最為鮮明的特徵。
反敘事，反蒙太奇的剪輯將觀眾置於思維的迷霧，消解了阻礙感知的既定經驗；對於語言的抑制，將聽覺從文字中釋放，使之得以將注意力轉到聲場的空間氣氛裡。流動的長鏡頭不斷地探索著區域性空間，讓視覺成為了觸覺的延展，觸控前進。當視覺、聽覺和觸覺在影像中恢復敏感，觀眾便能夠擺脫理性的困擾，嘗試“親身”去體驗，從感官中獲取對影像主體的直接認知。
（一）走向《利維坦》：感官影像實驗的前夕
Ethnography（民族誌）實際的詞源是兩個希臘詞彙Ethnos和graphein的結合。Ethnos的意思是人類，而graphein的意思是記述或是描繪。從詞源的角度看，民族誌最初的含義就是對於人的記錄。也正因如此，影像民族誌和紀錄片產生了極大的交集，從弗拉哈迪的《北方的納努克》到讓魯什和埃德加莫林的《夏日紀事》，都被看做是紀錄片和影像民族誌的結合。區別於紀錄片導演會借鑑甚至是依附於時下主流的紀實語言，一些視覺人類學家會從哲學的角度考慮紀錄片的本體論，以及紀實影像語言在哲學層面到底意味著什麼？
回到我在開篇提出的問題，這群哈佛的影像人類學家為什麼要建立一個實驗室去進行“化身”影像的紀錄片嘗試？這是一個一體兩面的問題，進行此番影像實驗的決心首先來自於對感官經驗在人類跨文化交流中作用的肯定，並認為鏡頭語言並非只能停留在光學的記錄，當它帶有觸覺傾向後，便有可能作為一種“化身”的形式極大的調動人們沉睡的感官經驗，進而能促使觀眾在跨文化感知上產生主動的交融與共鳴。
另一方面則是來自於他們對於以闡釋“他者”文化為己任的傳統民族誌影像的反對，他們不信任預設的命題和結構性解釋在民族誌紀錄片中的意義。上世紀90年代是影像人類學發展的瓶頸階段，相比於文化人類學家在優秀的民族誌寫作中透過整理田野觀察而凝練對於文化充滿思辨縱深的創造性認識，影像民族誌更多的被認定為是文化行為或者人文景觀的檔案，時常顯得枯燥且缺乏深度，只被當做解釋一種文化的輔助性材料。當時的人類學界對於影像民族誌的價值進行了尖銳的批評。
人類學家Kirsten Hastrup聲稱影像民族誌只能為文化場景中發生了什麼提供一個基本的說明和證明，無力傳達文化背後的深刻含義 （Anthropological Visions， 1992）。而人類學家Maurice Bloch甚至認為觀看民族誌紀錄片是難以忍受的，因為它們根本上語義不詳（Iconophobia，1996）。1996年，盧西安·泰勒特意發表了一篇名為《視覺恐懼症Iconophobia》的論文去抨擊那些文化人類學家的傲慢。但他與此同時也提出了影像民族誌必須嘗試打破教條主義，而對於感官和人類情感的現象學式探索正是他眼中走出瓶頸的路徑。
“如果（民族誌）電影根本不試圖說話會怎麼樣？如果電影不僅構成關於世界的討論，而且代表了對於世界的感知又會怎樣？如果電影不是為了說話而是為了呈現會怎麼樣？如果一部電影不僅試圖描述更是試圖去描繪又會怎麼樣？那麼，如果它不僅提供“簡短描述”，而且還提供“深刻而豐富的描繪”，那又會怎麼樣？”（Iconophobia，1996）
——盧西安·泰勒
2006年，盧西安·泰勒在哈佛成立了感官民族誌實驗室去踐行他理想中的紀實影像，將對人類現實生活的影像思考從智性迴歸到肉身的直接體驗。為了實現肉身體驗的影像傳達，泰勒和他們的學生們嘗試將鏡頭語言觸覺化，去探索“化身”影像的可能性。為了壓抑觀眾進行文字化解讀的可能性，他們同時將敘事和解釋性語言從紀實影像中剝離。經歷六年的摸索，2012年《利維坦》（導演：盧西安·泰勒，維瑞娜·帕拉韋爾）推出後，這個歷經十餘年沉澱的民族誌影像實驗最終震驚了世界。
圖/《利維坦》劇照
“畢竟，所有人類，在成為語言人之前，都首先是視覺人。我們所有人都居住在影象碎片，聲音，和時斷時續的記憶與感覺裡。對視覺圖景的感受在我們的認知和肉體構成中所起到的編織作用，要比諸如英語或法語的語言形式大的多。”（MEDIA MURMURS，2012）
——維瑞娜·帕拉韋爾
形容《利維坦》的主旨總是會顯得語塞，或者說去歸納它實質上是缺乏意義的。在我的眼裡，它記錄了新英格蘭漁船與大西洋這兩個物理空間，一個人類建造的小空間，一個是來自自然的無底深淵，在吞噬與被吞噬之間的對撞。
在影片裡，吞噬的關係是多重的，發生在人，魚，海鳥，與海浪之間，也發生在大海與漁船之間的。成片的素材全部發生的大海上，盧西安·泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾創造性的使用了小型防水數碼相機，他們把攝像機綁在了漁民的胳膊上，扔到了動盪的大海里，放在夾板的垂死的魚堆裡，架在了船體的桅杆上；有生命的，正在喪失生命的，以及沒有生命的不同主體都藉由攝像機的附身“漂流”，獲得了各自在影片的主觀視角。
正是影片帶有奇幻色彩的多視角，讓觀眾產生了奇特的代入感錯覺，“我”是誰？一隻魚？還是一片試圖吞噬漁船與人類的汪洋？亦或是天上伺機而動的水鳥？還是要脫離這片苦海的漁船？這一切像是一場發生在海上的視覺交響樂，而觀眾則是在不同的視覺樂器之間遊走。視角變化在影片裡讓“化身”影像的感官體驗達到了化境，它不停留在人類與人類之間的共情，進而發展到在海上的白晝與黑夜之間，人類與自然之間溼冷的身心互動。
“我們到現在還不知道《利維坦》是關於什麼的…這部電影是我們對於這場海上漂流經歷的身體反應。”帕拉韋爾在迴應紐約時報關於影片的採訪時說道。泰勒覺得“它完全是一部紀錄片，從某種意義上說，我們把相機交出去了一部分，這也許是一部比’紀錄片’更記錄的影片，因為作者的介入更少。但是對我來說，這也不像紀錄片。感覺更像是恐怖電影或科幻小說。”泰勒的回答似乎表明他自己也在嘗試去理解《利維坦》的過程裡。當他談及將攝像機依附與不同主體的視點時，他說，“與最狂熱的真實電影（Cinema vérité）素材相比，它更富於身體感，更加有代入性。…攝像機所依附的視點總是主觀的。但與此同時，它又放棄了任何意圖。（Harvard Filmmakers’ Messy World，2012）”
圖/《利維坦》劇照
（二）感官影像民族誌在中國
盧西安·泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾在哈佛感官實驗室中有著多次的聯合創作，後來他們在2017發行的另一部作品《食人錄》。這是一部他們從前語言感官實驗轉向接納語言作為一種敘述形式的作品，可以看到他們在方法論上的新嘗試以及與真實電影方式的融合。在感官實驗室中，除了他們二人之外，另外的一個成員史傑鵬則將這樣的視覺感官實驗帶到了中國。他在中國拍攝了一系列作品，其中令我最為深刻的兩部是《人民公園》和《鐵道》。
“的確，我們在電影裡可以看到那些自稱為客觀或者主觀的影像，可是在夾縫之中還有另外一種可能，它涉及到越出主觀和客觀而朝向某種自主性觀影的純粹形式：我們不再身處於主觀與客觀的影像前，而是被捲入視覺感知與攝像機意識的相互關聯中，這是一種已然使人感覺到攝像機存在的奇特電影。（ThePerception-Image， 1986） ”
——吉爾·德勒茲
《人民公園》是一部沒有剪輯點的紀錄片，史傑鵬和他的聯合導演利比·科恩花了三週時間在成都人民公園裡拍攝長鏡頭，最終影片只有一段75分鐘的長鏡頭，拍攝於2011年7月30日的成都人民公園，是他們24條長鏡頭中的第19個。影片的主體既是人民公園裡的眾生相，又是緩緩在公園裡遊移的攝像機。攝像機在公園裡的存在是如此明顯，可能因為拍攝者是兩個外國人，或是成都的市民們覺得存在語言障礙，他們似乎羞於問出“你在拍什麼？”但卻又因為疑惑和好奇，他們總是會在聊天之餘直勾勾地看向鏡頭。路人這樣的反應構成了影片視覺風格中的特色——肖像感。
圖/《人民公園》劇照
史傑鵬曾經提過《人民公園》的創作想法是受到了《清明上河圖》的啟發，希望借鑑中國傳統的繪畫意識平等的描繪鏡頭前的人間百態，無論他們是遊客，表演藝術家，小商販還是長期在公園裡活動的老人。確實，攝像機不間斷推移的線性和長卷畫軸的展開頗為相似，但是不同的是攝像機的遊弋加強了看“畫”的主觀性。影片中聲音和視覺的不間斷模擬了我們日常感受世界的線性，打破了電影蒙太奇和真實生活的差異。這讓我可以以真實時間進入影像，隨著攝像機從一處看向另一處，雖然視覺和聽覺有著極大的自由，但是身體卻化身在攝像機裡無法動彈，有種遊園驚夢之感。
《人民公園》對於中國觀眾來說，可能除了影像實驗的價值之外，在內容上會顯得稀鬆平常。因為影片所記錄的行為，音樂、器物，服飾甚至是語言對於我們來說太過熟悉。可是百年之後，這場1個多小時在成都人民公園裡的“視聽漫步”，會不會真的成為21世紀初有關中國人市井生活的《清明上河圖》？
“就像大多數我的作品一樣，拍攝的動力來自於自己的生活和日常經驗。自從1999年第一次的長途火車之旅以後，中國鐵路就成為我學習普通話的主要教室，也像中國人的絕大多數一樣，火車成為了我的主要交通工具。（Q。 and A。： J。 P。 Sniadecki on China， Trains and ‘The Iron Ministry’2015）”
——史傑鵬
我去西北上學的那年，正好是史傑鵬剛剛做完《鐵道》不久，當時是在學校Block Museum的放映廳裡，他為他的學生們播放了成片。每個中國人可能都有著自己獨一無二的綠皮火車記憶。硬臥車廂裡孩子們的上下嬉鬧，陌生人拉家常的對話，泡麵和臭腳混合的古怪味道，熱水器灌水的聲響，進入隧道前風的呼嘯；硬座車廂裡的悶熱，無處下腳的侷促，抱著孩子睡去的母親，滿地的瓜子皮。這些記憶片段總是那麼的鮮活，有聲音，有色彩，還有氣味。
史傑鵬最早來中國系統的學習漢語是在2000年到2001年期間，當時他在華東師範大學上語言課程，其後周遊中國，還在我的老家寧夏銀川當過一段時間的中學外教。2005年到2013年，他在哈佛讀書的這8年時間裡，一邊研究中國的獨立紀錄片，一遍在中國各地不斷地進行影像創作，火車也是他遊走在這片大陸上的主要交通工具。他作為一個個體，也是中國火車文化變遷的親歷者。
史傑鵬於2014年完成的《鐵道》經歷了三年的拍攝，影片裡能嗅到食物和酒的味道，能跟著天南海北的國人聊政治，聊青年困惑，聊愛情。影片像是一個人類學家在火車中用攝像機進行田野調查的主觀記錄，亦可以說是有關於他自己在中國火車旅行的影像記憶。
“每次坐火車的時候就相當於進入一個臨時社群。在這個社群裡，每列火車都是一個獨一無二的社會空間。一個主要挑戰就是學會如何棲息於這些空間裡，如何在其他乘客及列車員中走來走去，如何找到自己的位置，放好攝像機。每個社會空間都是在不斷變化的，因為每個車站都會有乘客上下車，所有有些交流是短暫的，有的則貫穿整個乘車過程。（Q。 and A。： J。 P。 Sniadecki on China， Trains and ‘The Iron Ministry’2015）”
——史傑鵬
和《人民公園》還有《利維坦》不同的是，《鐵道》裡的攝像機運動有著明顯而統一的人性視角，那就是史傑鵬本人，很多時候你能聽到他站在攝像機背後與旅客聊天，即興的鏡頭運動也充分地暴露著他的喜好，但是這一切又是在觀點上曖昧而模糊的。
和《人民公園》相似的是，鏡頭依然是具有觸感的，在狹小卻幽長的車廂裡的不斷地尋找和觸控，隨著火車裡特有的色彩和混響，觀眾依舊能將感官經驗代入。在這樣的化學反應下，鏡頭既是史傑鵬個體經驗的延展，又是觀眾的化身，人類學家、攝像機與觀眾在影片中進行了三位一體的混合，你中有我，我中有你。這樣的化身影像其實已經超過了主客觀的範疇。
“我對別人所說的我的電影所具有的民族誌價值，相對不那麼關心…我希望影片具有一種充滿可能的氣氛，這種氣氛是微妙的，不太雄心勃勃的，並且紮根於電影人，電影主體和電影觀眾的三角經驗之中。（MEDIA MURMURS，2012） ”
——史傑鵬
圖/《鐵道》劇照
哈佛影像民族誌實驗室強調攝像機身體，作者身體與觀眾身體在感官層面的融合，這樣的化身方式試圖幫助觀眾繞過理性，超越主觀與客觀的困局，從直接的感官經驗中去彌合在電影主體與觀眾之間的文化差異，意識形態差異，並建立通感和共情。因著對於理性的疏離，在主題的表達上，影像民族誌實驗室的影片往往是高度剋制而發散。盧西安·泰勒曾說，“如果生活本身是一團亂麻，並且事事難料，而紀錄片是對於現實生活的對映，難道紀錄片不應該同樣是離題和開放的嗎？（Harvard Filmmakers’ Messy World，2012）”
人類學家經常討論的問題是反思記錄他者時的主觀性。而傳統紀錄片人總是喜歡賦予自己替他人發聲的道義感，並試圖以客觀之名去解構現實。可是客觀是超我的存在，人類註定做不到客觀，對某個事實或者文化的記錄實質上也只是一種帶有作者色彩的描述。但是對於客觀的追求和反思又反映了紀錄片人和人類學家的道德意識，它提醒著我們不要輕易去主觀論斷，因為那可能讓我們誤入歧途，與真理南轅北轍。
但是如果我們不試圖去記錄而是去感受呢？不試圖去表達觀點，而是去直接共情呢？或者說，我們能否放下紀錄片的刻板，不試圖去說服觀眾什麼，而是讓他們跟我們和攝像機一同化身於現實與影像交織的感官世界裡去經歷呢？
*哈佛感官民族誌實驗室紀錄片推薦片單：
1。《利維坦》2012
2。《鐵道》2014
3。《人民公園》2012
4。《食人錄》2017
5。《荒漠沙海》2017
6。《通往聖山》2013
7。《外來零件》2010
8。《香草》2009
*參考文獻：
1。Gilles Deleuze， Hugh Tomlinson， Barbara Habberjam， Cinema1The Movement-Image， University of Minnesota Press （1986）
2。David MacDougall， The Corporeal Image： Film， Ethnography，and the Senses， Princeton University Press （2006）
3。Taylor， Lucien， Iconophobia，’ Transition （1996）
4。Hastrup， Kirsten，Anthropological visions： some notes onvisual and textual authority。 In P。I Crawford & D。 Turton （eds）， Filmas Ethnography。 Manchester： Manchester University Press。 （1992）
5。 Dennis Lim， Harvard Filmmakers’ Messy World - The NewYork Times （2012）
6。Scott MacDonald， The Sensory Ethnography Lab， MEDIAMURMURS （2012）
7。Taylor， Lucien， Visualizing Theory， Routledge， （1996）
8。 Dennis Lim，In ‘People’s Park，’ One Long Shot to Tell aStory， The New York Times （2013）
9。WeianHhuang， Q。 and A。： J。 P。 Sniadecki on China， Trainsand ‘The Iron Ministry’， The New York Times （2015）
*配圖來源：以上提及作品海報、劇照來源於網路
原標題：《“化身”影像：哈佛感官民族誌實驗室的紀錄片嘗試 | 凹凸觀察》
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