木頭雕刻多少錢一個
文 / 張倩、陰澍雨
中國山水畫的傳統資源非常豐厚，除去我們熟悉的各種型別的卷軸畫之外，還有很多壁畫、彩繪、畫像石等形式，都可以透過適度的轉化，為當代的山水畫創作提供滋養。同時，源於西方的造型訓練與觀察方式也影響了當代山水畫，透過寫生訓練把西方寫實繪畫語彙融入到畫面中，也將山水與人的精神世界自然地勾連。但如何創造出新的藝術形式，使其更適合當下的審美需求，諸多當代山水畫家都在不懈地努力探索嘗試。他們積累了豐富的創作經驗，並且不斷完善自己的創作方法，不斷充實壯大自己的藝術思想。中央美術學院的姚鳴京教授一直在探索山水畫的構成形式，色彩與筆墨融會互參，形成了鮮明的個人面貌。本期［案邊點滴］走進姚鳴京工作室，請他分享山水畫創作的點滴心得。（陰澍雨）
陰澍雨
（中國藝術研究院一級美術師、本刊欄目主持）：姚老師您好！在當代的中國畫壇，您的山水畫風格鮮明突出，備受矚目。您一直在探索山水圖式語言的當代性，今天想圍繞您的創作思路展開，請您談一談多年的經驗與具體的方法，與我們的讀者分享。
張倩
（中央戲劇學院博士研究生）：首先想請您談一談繪畫語言的來源，您最初學習的就是中國畫嗎？
姚鳴京
（中央美術學院教授）：不是，我一開始學的是素描基本功。我的第一位老師是荊鵬舉，他是盧沉的學生。我學畫比較晚，大概學了一年半就考大學了。我剛進入首都師範大學的時候，非常刻苦用功。乍一看在師範大學畢業之後只能去當老師，實際上不是。正是因為師範學校的教育，我學習了中國畫、書法、油畫，東西方的壁畫、版畫等，甚至還有手工課和裝飾課，也正是因為師範大學課程的全面性，使我如今的畫作中有很多風格。如果我只是美術學院國畫專業的學生，我可能就只學過山水畫這一種。
張倩：
您從首都師範大學畢業後就在北京教育學院任教，是什麼樣的契機讓您到中央美術學院去學習的？
姚鳴京：
我當時在北京教育學院美術系授課，每天跟同學們一起進行基本功的訓練，畫了大量的寫生。1985年首都師範大學的董仲恂老師在中央美術學院進修，他臨畢業的時候到畫室來看我。他一看我的畫就說我很像盧沉老師教出來的學生。他就把我的畫拿給盧老師看，盧老師很喜歡說讓他多拿作品來，也希望我能來中央美術學院進修，所以我當時停下工作去進修了。
姚鳴京在工作室創作
張倩：
您作為李可染畫院副院長，對李可染先生的藝術應該有很深的感觸。李可染先生繪畫中的空間透視對您產生了哪些影響？
姚鳴京：
我們可以從李可染先生的畫作中看到“三遠”關係跟焦點透視結合得非常順暢自然，既有“焦點”又有“散點”，既有“深遠”又有“平遠”，利用自然巧妙的安排，放置在一張構圖上。這體現了一位藝術家畫山水的綜合能力。比如說我從李可染的畫中讀到了如何利用房子畫透視，我們可以從這種透視關係中領悟山水、河流、雲煙各種各樣的技法。很多人會用變形手法，但是他們畫中的房子是平視的，這就沒有真正理解李可染的山水觀和透視法。透過對李可染畫作的學習研究和領悟，我發現了很多關於山水透視構圖的密碼。
李可染優於筆墨，同時他創作了很多的主觀空間，運用“搬移法”將主觀空間和自然造化揉到一起，仔細分析畫面可以感受到空間感。我們在絕大多數的山水畫家的作品中並沒有看到這一點，但李可染在面對自然的時候可以將“搬移法”運用自如。李可染打破了畫面對光的表現的限制，可以很好地利用和體現光。李可染是齊白石的學生，所以他也很好地理解了齊白石的繪畫藝術。齊白石畫水不畫波，不像中國很多的畫家反映真實，齊白石的“真實”是心裡的真實不是自然的真實。李可染很好地利用了空間，所以他的畫給人咫尺千里的感覺。從透視學的角度講，當藝術家真正領悟透視的方法後，空間表現會更大更遠，處理得更舒服，在畫平面抽象作品的時候也會有空間感。
姚鳴京常用工具
陰澍雨：
在您的作品中是如何處理空間與透視的？
姚鳴京：
早年創作中，我直觀地臨摹學習李可染先生的畫作，採用了一些他的透視方法。我對“空間”這個概念只是知道“三遠”“三高”“三景”，沒有真正悟到散點透視和焦點透視本質上的區別，當時並沒有理解東方筆墨空間語言的重要性。後來隨著我教學的深入，以及臨摹、寫生教學過程的積累，越來越體會到“三遠”“三高”“三景”對於空間的重要性，它們能主動切割和創造空間。中國美術館曾收藏過我的一幅《雁蕩山寫生畫稿》，這是當時我坐在橋下面畫的，有一種仰視的感覺，既要畫出橋的透視，遠處古塔的透視，又要從很多樹中間把這個空間切割出來，從而體現水的空間、橋的空間、橋下的空間。畫的時候，我發現塔跟樹頭遙遠的空間其實是矛盾的，那就不能按照焦點透視處理，而是要按照我自己的感覺處理。我透過將橋面空間拉伸，獲得了創作的主動權。我在青城山山門寫生時，坐在山門前面的平地上，按理說這是一個平檢視，不好處理空間。但是我發現這個門又特別有意思，那就誇大門前的地面，我畫了好幾組車，加大了門的深度、廣度以及寬度。《青城山五龍溝寫生畫稿》中本來畫後面的東西很多，有各種透視，後來我覺得不好，都用白顏料覆蓋了，造成水天一色的感覺，我想加黑再加出透視，突然發現這個白非常好不能去掉。所以，最終整幅畫面就是一個白的空間，前面一座橋，橋前面一條船。橋的背景我主觀地處理過，去掉了山頭、幽谷、樹木，使水與遠處的天界交織在一起。後來很多人都很喜歡這張寫生稿，由此可見，中國畫的透視是可以創造的，可以把它拉大、誇張，中國畫的味道就會更濃。反之，中國畫的筆墨加上焦點透視總有一種不盡意的味道。因為中國畫是主觀的，是具有感情色彩的，不像西方追求真實與再現。所以畫家在寫生的時候要記住這點，心理的真實和眼睛的真實是要做主觀處理的，就像李可染先生說的：“可貴者膽，所要者魂。”我在呂梁李家山寫生時，在高坡上往下畫，透視空間非常大，要用三種透視去描繪它，實際上畫家看到的空間是很有限的，但是為了加大空間，我主觀加強了院子的空間塑造，為它編出故事來，那這個窯洞的空間關係就不再是一個平行透視的結果，而是畫面展示空間的需要。當時旁邊有很多學生一起寫生，他們恰恰遵循了焦點透視，畫得很真實，但是不過癮。中國畫如果能塑造出空間來，那筆墨效果就加大了。
中國古人很講究畫樹，比如說《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》《青卞隱居圖》等等，特別是黃公望的《富春山居圖》，觀看這些作品，我們可以發現古代繪畫中的樹必須建立在造型上，古人稱之為樹的“姿態”。我上大學之前，有一回去聽錢紹武先生的講座，錢先生當時站在椅子上，他回頭一望，腿和臀衝著一個方向，腹部和腰一轉，胸部又衝著另一個方向，頭再往回一扭，三個塊都不在一個面上，這就叫造型。樹也是這樣，講姿態，如“英雄扛鼎，如舞女低腰”。所以，我們教學大綱中都提倡讓學生仔細觀察，不要輕易的處理，不要簡單的處理，不要雷同的處理。樹與樹之間都有不同的姿態，樹可以向上生長也可以向下。樹長在山坡上是垂直的嗎？不是的，樹在山坡上為了爭陽光、爭水分、爭地盤，它是斜的，甚至是橫的，還有的甚至在岩石底下。有一回範揚在貴州給我打電話，說老姚我看到你畫的樹了，真是倒著長的，你是不是來過這？到了下午又給我打電話說看到你畫的房子了，他找到了我寫生山水、樹木的生髮地。
姚鳴京 雁蕩山寫生畫稿
紙本水墨 46×126釐米 2004（請橫屏觀看）
張倩：
聽說盧老師對您進行過單獨訓練，那是怎樣的訓練？
姚鳴京：
盧老師有一次把我叫到家裡，說師母身體不好，但是她很喜歡兒童畫，讓我去少年兒童活動中心找兒童畫給周老師看。我先後給她找了一千多張，全是獲獎的兒童畫。每次挑完大家就在一起研究，有一回一幅畫上畫了一條蛇。周老師就問我：“你覺得這條蛇畫的好不好？”我說：“這條蛇會笑，很難有人把蛇畫得笑了，只有天真的孩子能撲捉到，一到大人就沒那童趣了。”盧老師還拿日本畫家丸木位裡送給他的真跡給我看，作品非常精彩，特別是造型和線條的運用，我覺得達到了一種登峰造極的境界。我慢慢覺得盧老師讓我給周老師找兒童畫，不是為了周老師而是為了我。這是盧老師找了一個藉口，讓我學兒童畫裡的東西。
陰澍雨：
您後來的創作是否有兒童畫的元素？
姚鳴京：
有，比如說我畫的貓非常可愛，我畫的鳥非常有天趣，既有兒童畫的造型，又有天趣的筆墨在裡面。反而我覺得我畫的人太理性了，不像兒童畫那樣具有天真爛漫、隨筆塗鴉的感覺。我在畫山水的時候，我發現很多石頭、山頭、山根的處理必須有拙味，必須有兒童般的描述。例如中國國家畫院的方向，他的畫就非常有童趣，非常有意思，像散文詩一樣把畫作描摹得非常到位，完全不是傳統意義上的筆墨。又或是崔子範的花鳥，別具一格，鳥的眼睛是方的，嘴是大大的，鳥和樹的形態都不符合自然界的生長規律，像極了兒童畫，非常耐人尋味。後來，我發現崔子範隨著年齡的增高，畫的就比以前更加理性了，畫中的天趣也比原來少了。之前有位學生，少兒時期就在世界級比賽中獲獎，畫的特別有童趣。當他博士畢業的時候，問我對他畫的意見。我說我沒有意見，我更喜歡你小時候畫的兒童畫。他說那怎麼可能，我都博士畢業了。他不知道他丟掉的是什麼，他很理性，他繪畫的技法已經掌握的很好了，但是他把天趣丟掉了。
張倩：您之前在中央美術學院開設的水墨構成課非常受歡迎，你能講一下當時的情況嗎？
姚鳴京：我想讓中國畫專業的學生在本科沒有畢業時就能透過水墨構成課進行水墨畫的創作。也能使他們在山水畫、花鳥畫、人物畫創作這些形式多樣性的研究方面開啟通道和廣闊的前景。透過筆墨實驗能讓學生有更多藝術形式和藝術風格的追求，透過水墨構成的學習使他們繪畫的藝術形式更典型、準確，不會再受到現實主義的影響。同時，學生透過水墨構成課的學習，能夠理解藝術風格、理解空間藝術、理解中國畫藝術變化的多樣性。這樣學生在選擇藝術風格上，就會更主動了。
姚鳴京 青城後山五龍溝寫生稿
紙本設色 59×83釐米 2005
陰澍雨：
請結合您的創作具體談談您對於山水畫構成形式的探索。
姚鳴京：
山水畫構成形式的探索，必然會經歷一個繪畫的過程，剛開始都很初級，都很可笑，甚至基本是失敗的，但是隨著年齡、個人畫作、眼光和心胸的拓展，特別是當我們看過中西方各種繪畫作品之後，會有不一樣的感覺。我沒學習構成之前，認為構成是多餘的，浪費時間。畫過盧沉老師給我們佈置的10種構成作業之後，我就發現我的眼睛亮了。透過盧老師構成這門課，我看到了很多之前沒有關注過的作品，包括中國的永樂宮、克孜爾、榆林、法海寺的壁畫。構成能使一個人走向新的中國畫，能讓人考慮新的東西，而不是僅僅在中國傳統思維裡糾纏。好比中國畫傳統意義上的工具就是毛筆，但是學了構成之後可以用刷子、刮刀、噴槍等不同的工具，可以撕、扯、拼、貼，甚至還可以利用託裱、摳挖。之前有個學生的構成作業裱了幾十次，效果非常精彩，這種效果是畫不出來的。透過構成開啟畫家的視野，這些處理帶動了畫家深入筆墨、深入技巧的方式方法。
山水畫構成因人而異，因時而定，一個人在不同的時間裡，不同的地點拿著構成方法去寫生，在這裡畫的很好，那別的地方不一定畫的好，因為北方跟南方溼度不一樣、空氣不一樣、紙的質量不一樣、毛筆的層次也不一樣、所面臨的山水物象不一樣，這不能一概而論。所以畫家的實踐最為重要。
姚鳴京 黃山宏村寫生稿
紙本設色 59×83釐米 2009
張倩：
您多次說過比較喜歡在南方作畫，工具媒材有何差異，這對您創作上有什麼影響？
姚鳴京：
第一是因為氣候的原因，生宣紙在南方畫起來非常的隨心所欲。筆墨、顏色處理起來非常合自己的意。反之，在北方畫寫生非常乾燥，宣紙起皺不平整。畫到一半磕磕巴巴，線條也磕磕絆絆，就容易影響心情和技巧的發揮。
張倩：
您作品中的色彩非常溫潤，有自然的肌理效果，您是如何設色的？
姚鳴京：
中國畫設色的方法非常繁雜，各家各派都有各自的特點。透過落在宣紙上的墨痕和色痕，我能判斷它屬於哪一流派的作品，這種能力沒有大量的實際工作是做不到的。我在學習的過程中，學到了很多傳統的基本功和規矩。比如說“不讓用白”，剛開始我是遵守不用白顏色的。到後來創作的時候，我就沒管那麼多，在顏色裡大量加入了白顏色。1990年我獲全國山水畫一等獎，畫中的地面我用土紅色染的，在選擇顏色的時候，像土黃、赭石等顏色我都試驗過很多次，最後非常膽大地用了土紅色。畫面中土紅色的地面，非常像我國南方地區的紅土地。這次大膽的嘗試效果很好，水墨達成了一種融合，而且畫面效果非常的新穎。
姚鳴京展示不同葉法的處理1
姚鳴京展示不同葉法的處理2
姚鳴京展示不同葉法的處理3
姚鳴京展示不同葉法的處理4
姚鳴京展示不同葉法的處理5
陰澍雨：
熟紙設色層層透疊，繁雜但易控制。您在生宣上設色，必然有滲化與衝融，具體過程是怎樣的？
姚鳴京：
生宣吸水，而熟宣的水浮在表面，所以必須經過三礬九染甚至更多的工序才能畫出豐富的作品，在生宣上需要把控的因素就更多了。中國畫家都講究用紙，李可染先生用紙前要摸紙的四邊，摸紙的手感、薄厚，看紙紋，抖一抖紙在風中的響動是什麼樣的，才決定它適不適合畫。紙太薄水跑得很快，墨色站不住，紙太厚了，墨和用筆很快就會凝固。李可染先生只用四邊接近一樣厚的紙。我自己在畫畫之前，喜歡把兩張特淨皮或者紅星宣紙合併託成一張，增加它的厚度，但又不能像雙層宣那麼厚，又不能像單宣特淨皮的厚度，拖之後噴上水。水的噴法，每位畫家都是不一樣的。噴水不講究平均，因為你畫的過程不是平均的，可能你先畫的地方幹了，後畫的地方還陰著，所以噴水的時候一定要講究薄厚、多少、角度，目的是追求筆墨的自然與乾溼的自然，從而達到“天人合一”的效果。噴水之後的雙層宣紙非常有利於染色，因為我慣用油煙狀的墨汁。最重要的是墨髮暖，濃縮的廣告黑髮冷，這樣一冷一暖形成對比。在厚的宣紙上，濃縮廣告黑不僅僅有冷暖的效果，也有濃淡的變化，有用筆軟硬的變化。濃縮廣告黑噴溼了之後發陰，噴水的多少要控制好用量。等於在墨色和其他顏色之間又加了一層濃縮廣告黑，如果你再在上面染白等顏色，你的畫就又不一樣了。利用色、墨、水，同時還要加上不跑墨的濃縮廣告黑，幹了之後噴溼再畫白，畫白的時候才能把不滿意的地方壓下去，把需要的地方提出來。這就比傳統的筆墨更厚一層，因為它有了白色的對比。白色的對比又增加了一個空間。所以，我們要記住什麼樣的處理適合什麼樣的效果，不能一味平均地處理對待。
姚鳴京 家家都在雲山上
紙本設色 68。7×68。9釐米 2016
張倩：
20世紀90年代前期，您在最初水墨為主畫法的基礎上加了不少彩色，觀念和風格也發生了變化，是什麼因素促使了那次轉變？
姚鳴京：
1997年在中國美術館我策劃了一個當代山水印象展。一共有15位來自全國各地的代表性藝術家參展。我在這次展覽的作品中運用了大量的白，而且畫幅很大，造型上也有所改變。促使我轉變的原因是，隨著時間的推移，我們不可能停留在一個地方。這也是盧老師教給我們的“一隻手在傳統，一隻手在現代、在西方”。藝術是隨著時代的變遷而變化，不能老停在一個地方。只有你不斷地走向未來，走向時代的前沿，才能跟時代共命運。石濤有一句話：“筆墨當隨時代”，正是我們那次展覽的座右銘。而且我當時為這個展覽請教過盧老師，他問我：“有什麼藝術上的考慮？”我說：“我發現古人的山水都是獨幅山水，我這次主要畫的是構成山水，打破了獨幅山水長期一統畫界的情況。”那次展覽中像劉文傑、盧禹舜等很多人都畫的構成山水，效果非常好。
張倩：
中國傳統山水畫不用白，但在壁畫裡運用很多，近些年您好像對“白”情有獨鍾，能詳細講講嗎？
姚鳴京：
國畫裡注重筆墨，不準用白顏色，這是忌諱。但是透過我的反覆研究摸索發現，“白”用了之後，山水的空間會更大，更有筆墨的對比。它比白宣紙還要白，那它就更多了一個層次。跟別的畫放在一起，因為別的畫中沒有“白”，它就失去了厚度和亮度。畫面裡，有的地方不能用“白”，有的地方可以用“白”，這個要有區分。“白”有加強筆墨效果的功能，不是一味不能用，我打破了這個禁忌和觀念。尤其畫面中筆墨的空間效果的加強，“白”起到了決定性的意義。
顏色在宣紙上能不能跟筆墨協調，成為一個整體，有許多教訓。但是藝術家不敢做，那就永遠停留在前人的筆墨上，無法跟現代發生關係。現代社會都進入數字化時代了，色彩和筆墨要更加有意思，要更加耐人尋味。
姚鳴京 白雲古塔吾家鄉
紙本設色 50×50釐米 2020
陰澍雨：
白色和墨混在一起很容易髒，您是怎樣運用的？請談談具體的使用方法。
姚鳴京：
白色跟墨混在一起容易髒，那是因為墨沒有幹，如果在幹了的墨色上用具有覆蓋力的白，像濃縮廣告白就會壓住墨色，把你需要加白、增白的地方提出來，同時還不能破壞傳統的畫面，白可以為畫面造出空間。我們需要注意的一點是白顏料的選擇不是用國畫中的鋅白，也不是水彩白，而要用濃縮廣告白或是櫻花白。我嘗試過很多顏色，其中也包括韓國、日本、歐洲等國家生產的顏料。有一次在歐洲我買了一些群青，回來之後發現效果特別好，它可以在畫上染幾十遍，那張畫讓中國美術家協會保留了。作品中，天空的群青色與中間房子的暗黃色，一對比秋天的感覺立馬就出來了，群青的天在黃色房子的襯托下又深又厚，韻律感油然而生。
張倩：
您如何處理傳統材料和新材料之間的關係？
姚鳴京：
新材料的使用方法必須做到先驗為明。比如說畫速寫的時候用鋼筆水，但是別人用鋼筆水就出不來這個效果，這裡有牌子的區別。但是你不能告訴他，你必須讓他摸索。實踐才能出真知。我對方法的研究，凡是手邊能觸及的東西都用過了。技巧沒有神秘性，只是看你研究到什麼程度。當知道用什麼墨水能起什麼效果的時候，那是你的秘密武器。旁人看到的只是方法，什麼地方如何處理旁人並不知道，看到的只是表面，因為那是畫家千錘百煉摸索出來的。這是學“技”還是學“法”的原因，“法”不是方法，是傳統之法。很多人只學技巧是不可能跟別人畫出的效果一樣的，比如學生都學古畫，有的人畫出來就俗，有的人畫出來就雅。所以，學習中國畫要看大量的書，要看大量古人的畫。
姚鳴京 秋山送友圖
紙本設色 136×68釐米 2013
陰澍雨：
新的顏料色彩很多，您都有嘗試嗎？
姚鳴京：
我嘗試過很多。我不執著於國畫顏料，而是大膽的全方位嘗試，特別是李可染先生的那些話讓我們懂得了追求藝術筆墨的道理。在我的一些作品中，金、紅、藍、黃等顏色我都大膽嘗試過。作品出來的效果，有的人喜歡，有的人不喜歡。我自己也不是全都喜歡。
張倩：
您一直將寫意作為研究創作的核心，您是如何理解寫意精神的？
姚鳴京：
我認為中國畫只能寫意不能寫實。他只能意象的表達，所謂意在筆先。所以研究中國畫對這個“意”字要有很好的理解。我對“意”的理解是，事事處處、行走坐臥“意”在先。比如說觀察樹，首先不要把它看成寫實的樹，要把它看成中國畫的樹，哪些地方該去掉，哪些地方該密，哪些地方該疏？在我們心中已經完成了一次創作，再畫的時候才能更好的意在筆先。我們只有平時觀察到位了，畫的時候才能落在紙上。
（本文由錄音整理，經姚鳴京審閱）
（本文原載《美術觀察》2022年第10期）