然煙靄天成,不勞於裝點什麼意思
華翼綸，字贊鄉，號遂秋，金匱（今江蘇無錫）人。著畫說荔雨軒詩集。同治七年（一八六八）有仿梅道人山水扇。作品收錄《墨林今話續編、海上墨林、清畫家史錄》。
華翼綸 仿古山水 鏡框 水墨紙本
原文：
學有淵源，即畫何獨不然！餘法南宗，就餘所知者言之。餘生也晚，就餘所見者言之。摩詰、荊、關不可得，不必言矣。宋時盛稱李、範、郭，真郭未之見，見真營丘，其筆墨精神，迥出紙上，邱壑渾成，枝木極細而無刻畫之跡，瀟灑天成，令人有觀止之嘆。見真華原，格超筆老，枝木陰森，雲煙滃鬱，筆墨一點一斫，無不精蘊。董巨並稱，巨然未之見，見北苑，用筆古勁，設色渾厚，蒼莽橫逸之氣，溢於紙外，不可逼視。虎兒未之見，見大米、房山，大米雲氣蒸蔚，山勢濃厚，無筆墨痕。溼筆之中，間以乾筆破枝，一筆苴下，力可屈鐵。用筆如錐，用墨如飛。倏忽變幻而神氣仍是閒逸。房山枝本亦似米，而房屋、人物極細，山容峭拔而雄厚，蓋頂一筆圓勁而有意趣。元諸大家，皆見真本。子昂用墨大似北苑，子久用筆猶有一二古拙之處，墨薄如紗，筆軟如棉，若不用力而力在其中，全以神運，無一點矜能虛矯之氣。倪元鎮平淡天真，簡而厚，淡而有精彩，絕不經意，純乎天趣。王蒙沉鬱古拙，以印泥畫沙之筆，寫其胸中之邱壑，令
觀者如身遊其際，有不能遽出之勢。梅道人運筆如鐵，墨分五彩，古拙異常。其餘元人所見者，不可列舉。大抵非師董、巨，即法四家。
明畫所見更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人痴翁，能守北苑。六如不畫南宗而有士大大氣。文、沈本家筆甚無趣味，惟法董、巨及元四家，能窺古人堂奧。其及門皆為師所掩，拘守矩度，故無出藍者。董思翁上追北苑，不屑與文、沈爭衡，用筆蒼茫，溼而不滯，厚而不俗，五百年來一人而已。
至於我國初諸老，王煙客直接大痴，元照畫法諸家，而於巨師尤為深詣，青綠前無古人。耕煙法南宗，筆墨精妙。惲南田以逸勝，吳漁山濃厚而氣疏，是得力於王蒙者。惲香山直追北苑，不染明人習氣。姜鶴澗近守倪迂，錢茶山、張洽、張篁村能接麓臺之傳。奚鐵生、方環山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆為南宗的派。餘則不乏法南宗者，然恆不能自成家，故不悉數。惟王椒畦深得梅道人墨法，設色亦古豔。近則王鶴舟、玉璋及其孫鶴孫猶守南宗。餘友秦誼亭炳文能法南宗諸家，得其筆意。以餘所見，近人畫不下數百人，而無能知門徑、守宗派者，且皆為時師所囿，不能尚友古人。天下雖大，能畫者無幾人，世有知畫者，必不以餘言為狂惑也。
南北宗蹊逕不同，用筆亦大異，作畫者罔不知，而下筆時全無的派，其故在勾斫皴染，未明其意，愈失愈遠，是宜澄心靜氣以參之。畫法古人，而法古必先能鑑古，倘以贗本臨摹，泥其跡而遺其神矣。惟知古人用筆之妙，自然一望而知為何人筆，暗中摸索，
猶能識之，賞鑑精則心目與古人相契，一下筆便已神似，無庸摹仿也。取法乎上，僅得其中，今人日以時人為法，所以愈趨愈下。常見近時朱昂之仿董，張研樵仿文猶可言也，而從而和之者，乃竟以朱昂之、張研樵為法。其於所謂董、巨、元四家，目未常覩，耳未常聞，豈復有畫？其志但求以畫易錢，畫道日卑，鄙陋一至於此甚可嘆也！
畫分時代，一見可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，漸近則漸巧薄矣。嘗見唐人佛像突出紙上，著色濃厚，致絹本已壞，而完處色仍如新。知古人精神遠過近人，此時代為之，不可強也。且古人恆思傳諸千百年，今人只求悅庸人之耳目，其命意亦有不同者。宋畫易辨，其用意構思，斷非後人所能及，用筆精微神妙，巨眼自能識別。即淺言之，絹素或縝密如紙，粗如布，製作精良。紙則白淨光潔，著墨有暈不飛，皆難偽作。且宋畫必宋墨為之，理易明也。濃處千年如漆，淡處薄如蟬翼，神采換髮。觀此數者，真偽迥然各別，不待觀畫而已可知矣。
元人自有元人門徑，雖皆法北苑，而子久得其閒靜，倪迂得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人得其精彩。總之元人不若宋人之拙，而拙於明人，元人不若宋人之厚，而厚於明人。
北苑用筆稍縱而云林純用側筆，此以知作畫尚偏筆也。偏非橫臥欹斜之謂，乃是著意於筆尖，用力在毫末，使筆尖利若鋩刃。豎則鋒常在左邊，橫則鋒常在上面，此之謂以筆用墨，投之無不如志，難以言語形容。若用正鋒，非臥如死蚓，即禿如荒僧，且條條如描花樣，有何趣味？善悟者但觀北海之字即知畫矣。
觀古人用筆之妙，無有不乾溼互用者。雖北苑多溼筆，元章、思翁皆宗之，然細視亦乾溼並行。乾與枯異，易知也，而溼中之乾，非慧心人不能悟。蓋溼非積墨積水於紙之謂，墨水一積，中漬如潦，四圍配邊，非俗即滯，此大弊也。須知用墨二字，確有至理。墨固在乎能用也，以筆運墨，以手運筆，以心連手，乾非無墨，溼非多水，在神而明之耳。
設色必於墨本求工，墨本不佳，從而設之，是塗附也。墨本不足，從而設之，是工匠之流也。故設色必待墨本既成，煙雲滃鬱，斯愈設愈妙，出即若舊畫，乃為有士大夫氣。若有一團新色，浮於紙墨，非俗即熟。觀王元照青綠有古意，麓臺如古鼎尊彝，皆設色之至善者，耕煙已不免於俗熟矣。
畫有大家有名家。筆墨雋永，毫無俗筆，自然名貴，是謂名家。浩浩落落，獨與天遊，不為物囿，雖寥寥數筆，而神氣完足，巨幛萬卷，千巖萬壑，又恢恢有餘，是謂大家。
山林有煙靄，無之便是俗筆，而煙靄非但則烘染勾勒而得形似也，貴求其神韻焉。蓋用筆得法，自然有煙靄。餘九州歷其七，行路幾及萬里，所過千山萬水，到處參悟畫理。知天陰則煙靄重而輪廓宜輕，天晴則輪廓稍重，而蓋頂一筆必明朗有勢如突出者。然山坳則赤日中無不有煙靄，且覺天愈晴則煙靄愈深也。大雨山勢模糊，雲氣蒸蔚；小雨雲煙淡蕩，山色霏微。曉則山坳煙積，輪廓漸分，山頂穿霧而出，如初起者然。晚則煙靄自上而下，輪廓輕微如欲睡者然。大風雲氣如將飛出，挾山而行；和風則林木漸動，山色晴朗。晴雲有瑞氣，溼雲有痴氣。欲雨之雲充積彌滿，將晴之雲遊行無幾。春山之雲明媚，秋山之雲潔淨，夏山之雲蒸蔚，冬山之雲寒凝。煙則有寒、暖、深、淺，而無時無地不有。樹木一枝一葉必有煙氣，多則必有積煙，煙者山之氣也，林之氣也。有氣則生，無氣則死。善畫者著意於煙雲，藝進乎道矣。又能著意於非煙之煙，非雲之雲，則更神妙矣。
凡平地無不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。餘行山中數千裡，所見無不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。林下築屋，則有庇陰，此一定之理也。而畫即藉以為山水之間隔，能隨地生情，因情生景，得不謂為化工之筆乎？畫宜擇山水之入畫者，因而用之。餘觀河南、山東無山之處，塵沙滿目，或有林木，亦枯殼無味，若以之作畫，有何意趣？京西西山雲氣浮動，空翠堆積，樓臺錯雜，間隔既多，山尖復如芙蓉簇瓣，虛空粉碎，兼而有之，麓臺畫皆從此得力。子久耕煙畫虞山、椒畦畫光福山。餘辛亥歲自申陽以至粵西，從徵“會匪”，翻山越水，所見入畫老居多，蓋天地真境，取之不盡，用之不竭。且自宋、元以至國朝諸名家之筆，深山中之景，有絕似之者，於以知筆墨之道，通乎造化也。子昂、文、沈之青綠，其所畫皆是名勝之境，豈恐筆墨不足動人而借景以媚俗乎？若為董、巨、元四家，思翁、煙客輩，只取荒率之景，以寫吾蒼茫之思。觀畫之取徑而知筆墨之高下矣。
自一尺以及尋丈，總宜一筆鼓鑄，枝枝節節而為之，索索無生氣矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段，然後畫之。餘謂獨有執滯之思，不若用腹槁，將紙開啟一看，略一凝思，佈置從而為之，變化在心，造化在手。
畫無精神，非但當時不足以動目，抑且不能歷久。而精神在濃處，尤在淡處。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中必有精神團聚處，能於要處著精神，思過半矣。
求奇求工，皆畫弊也，妙處總在無意得之，一著意象，便落第二乘矣。於蒼莽橫逸中，貴有神閒氣靜之致。
下筆遊移便軟弱，構局遊移便散漫，惟能與古人爭衡，則有斷制。獨來獨往，運用在心，自足壓倒一切。
畫有天趣，當神氣閒暇之時，一切煩事皆可不攖吾慮。心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心緒惡劣，諸務冗繁。強而為之，有頹然欲臥而已。
畫乃天生就一種人，豈可學而至？蓋學必有繩墨，便死於繩墨中矣。試觀師沈、文、六如者，不但不及其師，即與師無異，亦一沈、文、六如而已。今之學朱昂之、張研樵者，何嘗有一人能自成家者，此以知畫不可學也。必也，其以古人為師乎！
或自己能畫，與善畫者請論一番，各抒所見，互相砥礪，因而畫理日進。時人不可師而能自得師，即三人行之意也。
畫有一橫一豎：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊。又氣實或置路或置泉，實處皆空虛。此王鶴舟為餘言之，確有至理。
畫不可有習氣，習氣一染，魔障生焉。即如石濤、金冬心畫，本非正宗，習俗所賞，懸價以待，已可怪異，而一時學之者若狂，遂成魔障。石谷畫本有徇人之作，仿石谷者遂藉以謀衣食。籲！畫本士大夫陶情適性之具，苟不畫則亦已矣，何必作如此種種惡態？
畫必孤行己意乃可自寫吾胸中之邱壑，苟一徇人，非俗即熟。子久、雲林、梅道人輩，其品高出一世，故其筆墨足為後世師。此其人豈肯一筆徇人？且如鄭逸老、姜鶴潤諸人之畫，未必即抗駕古人，而物以人重，知立品不可不先也。
俗士眼必俗，斷不可與論畫，世間能畫者寥寥，故知畫者亦少。但以自娛可耳，必為求知於世，是執途人而告之也。且畫本一藝耳，人即不知何害？
畫既不求名又何可求利？每見吳人畫非錢不行，且視錢之多少為好醜，其鄙已甚，宜其無畫也。餘謂天下餬口之事盡多，何必在畫？石穀子畫南宗者極蒼莽，而以賣畫故降格為之。設使當時不為謀利計，吾知其所就者遠矣。且畫而求售，駭俗媚俗，在所不免，鮮有不日下者，若以董、巨之筆，懸之五都之市，蒼茫荒率，俗士無不厭棄之，豈復有人間價乎？