符上蓋什麼印
一份新鮮出爐的權威影史十佳排行榜，前十名依次是：
《讓娜·迪爾曼》《迷魂記》《公民凱恩》《東京物語》《花樣年華》《2001太空漫遊》《軍中禁戀》《穆赫蘭道》《持攝影機的人》《雨中曲》。
很多人會被驚到。
先說一下來龍去脈：
從1952年起，每隔十年，英國電影學會旗下的雜誌《視與聽》都會邀請影評人和其他行業人士選出一份「影史最佳電影」的片單，這個傳統與其說是為了確立
一份美學層面的權威，不如說是對每個十年間電影文化主流的趨勢變化做出一次證明。
在1952年，63位影評人參與了投票，當時僅僅上映了四年的《偷腳踏車的人》獲得25票被選為影史最佳。十年之後，則是奧遜·威爾斯的《公民凱恩》開啟了長達半個世紀的稱霸，直到2012年，這個榜首的席位被希區柯克的《迷魂記》取代。
《公民凱恩》
當我們期待一份「影史最佳」的片單時，我們在期待什麼？
所有人都清楚，我們無法真的期待一份片單，能無死角地包括電影史的全部脈絡。
但從統計的角度看，追溯這些榜單的確令我們看到了一種電影史正典（canon）的形成過程：一些作品逐漸確立了它無可置疑的地位，成為教科書級的經典，而也有一批又一批的作品，隨著時代的變化而在榜單中流動，空降，甚至消失。
當然，改變的往往不是作品，而是觀看者。他們所處的文化界，以及它不斷的新老交替，如果說像法國《電影手冊》這樣的刊物是以其不斷傳承的審美觀念為影史所知，那麼《視與聽》更像是一份文化界的刊物，以一種中立的態度追逐著所有（英語世界）的潮流。
在2012年之後的十年，電影文化界的諸多變化想必無需再詳細解釋：觀看的方式從影院和DVD時代過渡到了流媒體時代，隨著好萊塢工業被大IP吞噬，作為一項藝術的電影陷入了史無前例的邊緣化，大眾與評論界的審美差異逐漸擴大。
同時，身份政治（女性、種族、性向）成為了學術界與行業討論的核心話題，影評人們對白人男性導演為中心的「舊」影史進行批判和修正的意願十分強烈。
與此同時，傳統紙媒逐漸甚微，以社交媒體為中心的新媒介創生了一大批自由職業的年輕評論者，而本次評選的參與影評人數量也從上一次的800多人上升到1639人之多。
在這些大背景下，這份「新影史百佳」在很多意義上稱得上一次洗牌，即便它的到來最終給我們的，仍舊只是對潮流的證實而已。
《迷魂記》
在1952年後的幾十年中，《視與聽》的每一份榜單一直以來回答的問題都是：「什麼是一部經典？」
在2012年榜單的前十名中，最「新」的一部電影依舊是1968年的《2001：太空漫遊》（現在依舊位列第6名，並在導演榜登頂），整個百佳榜單中來自新世紀的電影更是寥寥無幾。
而到了今年，十佳中直接出現了四部來自七十年代之後的影片，其中王家衛的《花樣年華》和大衛·林奇的《穆赫蘭道》是早已公認的新世紀經典，克萊爾·德尼的《軍中禁戀》直接從上一版的第79名飛昇至第7名，但沒有什麼要比香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》的登頂更能說明這版榜單所認同的傾向。
如今的這份片單迫使我們問另一個問題：「什麼是一部傑作？」
《讓娜·迪爾曼》
毫無疑問，上映於1975年的《讓娜·迪爾曼》是20世紀後半葉最重要的電影之一，但不同點在於，它是一部屬於前衛電影的傑作，而不是廣大影迷更熟悉的來自產業界的電影。
正如威爾斯在25歲時拍攝了《公民凱恩》，創造了一種現代主義的電影，阿克曼同樣在25歲時拍攝了這部影史前所未見的女性主義「史詩」。
當然，這裡的「史詩」一詞恐怕只和它長達201分鐘的片長有關，和諸如《阿拉伯的勞倫斯》《教父2》《芬妮與亞歷山大》《黨同伐異》等宏大敘事的史詩片相比（上述四部影片全數落選本次榜單），阿克曼的作品在時空格局上看似十分簡單：
在三天兩夜的時間內，我們觀看女主角在她布魯塞爾的公寓和周圍街道上完成每日的起居，家務，購物，休息，在下午的時間兼職做性工作，到了傍晚給歸家的兒子做飯等等事件。
阿克曼令場景在真實時間下展開，並透過捕捉日常生活中細微的動作與結構來構建電影，比如在一個固定鏡頭中，完整呈現女主角煮一杯咖啡或削一顆土豆的時間，並且透過把玩這種時間和空間上的重複與差異，展示人物被困在生活秩序中時緩慢醞釀的焦慮感。
而這種對事件連續性近乎極端的注視，也讓它附帶上了希區柯克式的懸念：只有在這樣的情景下，一個錢罐的蓋子是否忘記蓋上成為了改變影片走向的「轉折點」。
正如在這部影片之前，還沒有一部電影能夠如此注視一位女性的生活，似乎同時也表明了，女性主義的創作必然和前衛主義有一定的關聯，即便阿克曼本人總是拒絕標籤化自己的作品。
值得一提的是，在1975年影片上映時，電影理論家勞拉·穆爾維恰好發表了她論《迷魂記》的著名文章，在其中提出了電影中的「男性凝視」概念，而如今，阿克曼和希區柯克的這兩部影片在榜單上平起平坐，穆爾維又一次在雜誌上為其撰文，再次指出了阿克曼與好萊塢傳統和前衛電影傳統之間的紐帶。
《讓娜·迪爾曼》當選「影史最佳」，也呼應了藝術電影在新世紀的一些審美轉向，比如女性視角，慢節奏的固定鏡頭，真實時間的使用，對敘事性的淡化等等，這些特徵成為了當代藝術電影中常見的元素。
但如果說這些元素在七十年代尚屬於激進的嘗試，如今它們則在眾多庸輩手中多少成為了遮人耳目的形式手段，而阿克曼的這部傑作依舊張力十足，並且有著嚴謹明亮的清晰度，每一次重溫都會引發新的發現。
對普通觀眾來說，觀看這樣一部影片的確稱不上容易，阿克曼的作品無論在形式還是內容上，都是如今一切主流娛樂的反義詞，或許也證明了曾經作為大眾文化標杆的電影藝術，或許不再可能恢復黃金時代的輝煌。
阿克曼的登頂同時也符合了這份榜單中，「少數者」主導的電影逐漸將（男性主導的）宏大敘事電影取代的變化。
當然，這些「少數者」尤指女性導演和美國黑人導演的作品，前者中有瓦爾達的《五至七時的克萊奧》（排名第14），捷克導演維拉·希蒂洛娃的《雛菊》（排名第28），芭芭拉·洛登的《旺達》（排名第48），後者則有斯派克·李的《為所應為》（排名第24），查爾斯·伯內特的《殺羊人》（排名第44），茱莉·黛許的《大地的女兒》（排名第60）等……
值得一提的是，雖然這一批作品系首次進入百佳，它們也早已是英美學術界公認的經典，加上近十年發行新的修復版，它們如今在榜單中被「正名」，可以說也是緊跟潮流的安全選擇。
《雛菊》
但同時，需要留意發行因素在經典確立過程中的作用：比如標準收藏公司（也就是CC）發行的作品驚人地佔據了榜單的一半，尤其是非英語國家的電影，如榜單中的華語和日本電影，大多都由CC發行影碟（近期CC出品的王家衛新修復套裝同樣引發了極大熱度，《花樣年華》更是剛剛發行4K版）。所以我們可以發現外國藝術電影在英美的熱度，依舊被把持在幾個少數的發行商手中。
又如本次高位入選的四部近年新片，《燃燒女子的畫像》（排名第30）和《寄生蟲》（排名第93）在美國由NEON發行，《月光男孩》（排名第62）由A24發行，《逃出絕命鎮》（排名第100）則出自近幾年勢頭正旺的恐怖片發行方Blumhouse，這些公司在營銷上大有作為，很快將影片宣傳為「爆款」甚至「當代經典」。
不論如何看待這些作品的排名或者藝術價值，我們無法忽視它們本身的宣傳效應所帶來的影響，更不用說大多數的影評人如今也自願成為這宣傳系統的一分子。
無論如何，正典正在被重寫，這是這份片單留給我們的訊號，在完整投票結果尚未公佈的現在，這短短100部影片的單子在提供了有限的新鮮感的同時，留下了許多窟窿。
在選擇了新面孔的同時，一些電影史上的時期則顯著被淡化，比如新好萊塢時期的電影（只剩下《教父》《計程車司機》《現代啟示錄》），伯格曼、費里尼等傳統歐洲藝術片的地位顯著下降，德國新電影上榜的如今也只剩下法斯賓德的《恐懼吞噬靈魂》。
拉美電影依舊無處可尋，一如它們在世界電影史上作為真正少數者的地位（有多少來自拉美的投票者？）。
亞洲電影依舊也是幾位熟面孔，而《花樣年華》衝入前五，或許證實了對王家衛這種懷舊的熱愛，在西方世界已經與華語片的概念，乃至東方的概念畫上了等號，正如黑澤明、小津安二郎和薩蒂亞吉特·雷伊的電影分別之於日本和印度。
《花樣年華》
又如型別片的缺失——要如何調和《逃出絕命鎮》被納入百大，但無視諸如約翰·卡朋特、喬治·羅梅羅等影響了喬丹·皮爾的恐怖片大師們呢？
奉俊昊的《寄生蟲》再次證實了韓國型別片的影響力，但與此同時，又該如何接受霍華德·霍克斯這位古典好萊塢的型別片全才不見蹤影？
雅克·裡維特的《塞琳和朱莉出航記》入榜堪稱可喜，這位新浪潮曾經最冷門的導演如今全套作品得到修復，但與此同時，我們又開始疑惑埃裡克·侯麥的缺席。
瓦爾達有兩部影片入選（另一部為紀錄片《拾穗者》），與她同時代的阿倫·雷乃是否就過時了嗎？
《旺達》是六十年代末美國獨立電影的傑作，但開創了這種電影的約翰·卡薩維茨是否就不那麼重要了？
《讓娜·迪爾曼》雖然登頂，但對阿克曼產生了深遠影響的60年代美國先鋒電影則在榜單中無處可尋。
《旺達》
當然，這只是其中幾個問題，列片單是一種有趣的現象，因為它將始終不完美。
無論如何，電影會一直在這裡，一份榜單中的缺失無論是何種原因所致，影迷都將用疑問、討論、以及更多的名字來補足。
這或許就是下一個片單的開始，考察《視與聽》或者任何片單的意義，始終也是保持一種對於電影史的敏感，為那些我們珍視的作品，電影人甚至是影評人——正如我們選擇自己的「十佳」或者「百佳」電影，我們總也在選擇「屬於自己」的片單，它們並非幾個片名的組合，它們是通向一種電影史與電影觀的入口。