鬥心眼怎麼練
『編者按：23日正逢世界華語文壇知名武俠作家金庸封筆五十週年，高人已逝，世間空留璀璨的故事，供後人傳說。《新京報》書評週刊當天發表署名為巫懷宇的懷念文章《鴻飛天外又冥冥——紀念金庸封筆五十週年》。文章寫道，真正的藝術不同於凡物，只要曾經存在，就一直永在。金庸的世界已是無數人內心的世界，而那些世界也融入了我們共在的這個世界。文章如下：』
義務與意志
歌德認為，是古典與現代精神的相峙，造就了莎士比亞的天才。他在人物心靈的天平一側放上多麼重大的“意願”，就在另一側放上同樣分量的“應當”，一邊有多少“自由”，另一邊就有多少“必然”。該解釋也適用於金庸，其人物行為常由道德義務推動。義務的優先權最終須奠基於宗教，武俠的宗教即是“義”。在康德看來，守信諾是人性高於動物的尊嚴，而“活著”不過是人與動物的共性。歷史世界中諸義務混雜矛盾，此乃哲學家之不幸，卻是武士之幸；唯如此，諸善諸惡之間方有“俠”之自由，這些置生死於度外者，方如亨利五世所說，是那“少數幸福的人”。義務不是功利，沒有大小比例，只分伸張與曲折。“盡”義務但求絕對，欠一寸亦屬未盡，絕無從它處挪一尺來抵之理。為一人而殺百人，和為百人而殺一人，並無分別。既然一人能與百人對等，獨自一人已高過百人之一。以多欺少者，縱然再正義，出手已自降一格；獨樹一幟與眾人相抗者，哪怕邪魔外道，亦不失英雄氣魄。向問天出場，如關雲長單刀赴會，“群敵圍困之下，居然仍是好整以暇的飲酒”；李莫愁落幕，如楚霸王烏江自刎，“挺立在熊熊大火之中”。如此世界必重“質”不重“量”，千夫諾諾不如一士諤諤。而讓一士能與千夫抗衡的，是同樣“質”勝於“量”的世界觀：再多三流功夫也不敵一門絕世神功。
義務是凝固的和塊狀的，人的慾望、意願和體驗卻是流變的。在俠義的世界中，行動者不會懷疑義務，而是任憑諸義務碰撞相擊。如此世界若要成立，戰鬥與死亡必不能是急需規避的痛苦；“縱死俠骨香，不慚世上英”方是義務論的徹底形式，直言律令中若強加了現實主義的和平，必然打折扣。諸義務越是困於矛盾，靡弱者越暴露出偏狹偽善，強健者勃發的意志卻越鎮定從容。且不說喬峰血戰聚賢莊之前，須與故交先飲斷義酒；就連東方不敗殺童百熊之前，也須先歷數昔日恩義。金庸世界看似一個義務論的世界，實是一個意志充沛的世界，無論善惡，皆以橫來直去為高，委曲虛飾為下。喬峰說他為救阿朱深入虎穴，乃“蠻勁發作”；即便東方不敗，最後僅一句“只怪你得罪了我蓮弟”，也足見乾脆坦率，不愧惡人本色。
▲時間2001年央視版電視劇《笑傲江湖》劇照。
凡意志充沛的世界，必也有豐饒的慾望。且不論洪七公之貪吃、祖千秋之八種酒杯。就說段正淳多情，卻對每一人深情，不是在情人死盡，而是在第一個情人因他而死時，就已決意要死。令狐沖被囚西湖底，以為身中奸計，立誓逃出後必須報復。如何報復？“丹青生的窖藏美酒，定要給我喝個乾淨不可。”生死難料之際仍不忘美酒，才是真好酒如命。至於武功，也是好之者不如樂之者，老頑童左右互搏，自得其樂，囚居桃花島不覺十五年光陰流逝。相反，日夕“苦”練武功者，如辟邪劍法自宮練劍，絕情谷閉穴功不沾葷腥，皆是苦行主義的隱喻。絕情谷中下人不能修此內功，卻也陪著谷主沒得好吃好喝，實屬變態。公孫止閉穴功被破後，彷彿壓抑撤去好色成狂，其武功變化與行為變化一致。在金庸的價值觀中，快活、幸運（資質高）便是好，刻苦、自我剝削便是壞，正與清教徒工作倫理背道而馳。
金庸筆下人物，多難以真實性衡量。A。C。布拉德利將莎士比亞的每一人物當作真人揣摩，此法用於莎劇已有勉強，解釋金庸則完全離譜。金庸的配角時常行事怪異，近乎神仙妖怪，只有線索與背景明確的角色最人性，因為線索和背景便是歷史性的存在，亦是侷限所在。配角之輪廓可以疏鬆，主角之筆墨卻不得不細密。歷史現實豐富之處，想象也會受限。例如令狐沖雖有瀟灑天性，但被嶽不群從小養大，須有些迂腐氣。蕭峰自小在宋朝受教，後來明白自己是契丹人，也最終看不破忠君道義與民族身份。這兩位人物，如果心陷師門正派、宋遼身份固然不是他，但若徹底看破，卻也同樣不是。然而“人性”總難免流於“太人性”，張無忌的行動多被對他人的義務所支配，他更像是一張歷史之網的糾纏點，而不像是一個有強烈自我意志的人，正與其名相反。
金庸的人物如群山聳峙，高低相間。不是道德的高低，而是不同的道德。方證、沖虛、風清揚的道德在於公正，對付魔教也須正大光明；黃河老祖、藍鳳凰的道德在於情義，拙率之人自是坦誠無曲。左冷禪、嶽不群、餘滄海屬於“中間階級”，實力與野心不匹配乃是大惡，太多對己對人的殘忍皆出於此。金庸只愛那超絕與凡俗的人與事，對半吊子的二、三流角色沒有好感。E。M。福斯特說，小說的價值觀在於人物，美學卻在圖式（pattern）。高低相間亦是金庸小說的佈局經營：只有衝靈劍法和獨孤九劍是靈魂之寄託，至於劍宗和氣宗、五嶽劍法與盡破五嶽劍法，都在背景中一層層襯著，晦明交錯，隱顯互彰。獨孤九劍學成於衝靈劍法遠逝之時，這顯然是詩的理路，而非情節的巧合（類似楊過於小龍女離去後武功大成，只是獨孤九劍精練超脫，黯然銷魂掌沉鬱渾闊）。情節行至關鍵，令狐沖須與左冷禪奪五嶽掌門之位，面對小師妹卻只能使出衝靈劍法，固然是不分輕重。只因“在他眼中看出來，這嵩山絕頂的封禪臺側，已成為華山的玉女峰，數千名江湖好漢，不過是一棵棵樹木”，根本無所謂輕重，“重”者不過是人數眾多。從功利的觀點看，阻止左冷禪乃第一大事；在藝術中，關乎左冷禪的事，再重要也是輕的。類似的天下英雄雲集，主角卻旁若無人的圖式，也出現於重陽宮外楊過、小龍女的身上，和少林寺中眾豪傑欲殺蕭峰，虛竹、段譽卻與他當眾結拜誓同生死的情節。
金庸筆下最常見的義務便是報恩與報仇。復仇是文學中最永恆的主題。同是復仇，高人與小人卻大不相同，其間差別不僅是高人為義務所驅動，小人為仇恨所役使，更在於復仇之後：蕭遠山大仇得報，卻空虛異常：“我無處可去。”“路已走到盡頭。”後遁入空門。小人報仇兇險陰詭，林平之對青城派如影隨形的對等復仇猶如凌遲，最終在殺掉餘滄海、木高峰之後心性成狂。復仇故事的永恆問題是：既然徒勞無益，何苦復仇？答案便是：這一拳打出才算是“盡”，唯此生命方得順暢，打出後是生是死在所不顧。寧可要大仇得報後虛無的正義，也不要無能復仇的徒然苦恨。義務論道德中的形式主義，典型地體現於康德頑固的報應刑論，彷彿對惡人施以相同惡行就“普遍地尊重”了其人性。反過來說，復仇廣受文學家青睞的原因，絕非其善，而是其形式美，其對稱與平衡。凡義務皆有形而上學奠基，那比個人意志的復仇更古老的，是冥冥中的罪孽與報應；前者是莎士比亞悲劇的動機，後者是埃斯庫羅斯悲劇的骨架。殷素素這個人物的悲劇性，正在於她其實毀滅於十年前的報應。史前的罪孽會延續到歷史上，在你最無力承受的時刻橫在你面前。
執著與超越
報恩與報仇是儒家義務，超越它的是佛教。在佛教看來，義務也源自執著。玄慈誤信慕容博之言殺死蕭峰一家，平庸的作者只會寫成復仇故事，然而蕭峰誤信馬伕人栽贓段正淳之言誤殺阿朱，方知此非復仇故事，而是關於人的悲劇缺陷（hamartia）的故事。喬峰夜探少林寺目睹玄苦之死後，有一處寓意深遠的情節，就是他瞥見一個極眼熟的身影，卻不知是何人。然後，他就在菩提院內鐫刻著“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，當作如是觀”經偈的銅鏡中，生平第一次看見了整個的自己，“心頭被什麼東西猛力一撞，登時呆了，他只知在這一霎時間，想起了一件異常重要的事情。然而是什麼事，卻模模糊糊捉摸不住”，且一直不明白“為什麼每次看到自己背影，總是心下不安”。蕭峰雖堪稱金書第一大俠，作者卻未將他完美化，而是保持了超然的公正，這使得金庸在其眾多人物之間並無明顯立場，而能從一個更高的視野俯瞰角色的一生。
再如陳近南，一位衝向巨人的騎士，身旁的韋小寶告訴他：韃子皇帝不是巨人，而是風車。只是陳近南完全執著於忠義，便比不上堂·吉訶德對桑丘的回答“顯然，你對冒險尚且一無所知”那樣開闊。他的死更比不上“大好人阿隆索·基哈諾”的臨終醒悟，所以《鹿鼎記》的主人公才是韋小寶而非陳近南。
▲1990年香港電影《笑傲江湖》劇照。
相比執著於義務，金庸更擅長寫為愛執著者，常把他們寫得極美。楊過清除情花毒後離開絕情谷，第一個去處便是古墓，“但見鳳冠在床，嫁衣委地，徒增一番傷心而已。”他明知小龍女不可能在古墓，卻必須回去，否則心中念想便無法了結，此後也無法上路。女扮男裝的李文秀必須問蘇普，如果她的墳也像《梁祝》裡那樣裂開，他願不願意跳進去，變成蝴蝶？儘管“她其實早已知道了答案，可是忍不住還是要問。現下聽到答案，徒然增添了傷心。”遠遠望見的結果仍不夠讓痴情人折返，不把路走盡絕不能死心，因此寧可去尋一個確定的死心罷了。
然而李文秀必須扮成不是自己，才問得出她的問題。為了在意志充沛激盪之世界，讓這些心無曲折之人演出曲折的情節，緩急有度、柳暗花明，金庸有時要讓主人公們陷入盲目。否則那些自然生髮的愛恨、堅如磐石的信念、充滿行動力的人物，會讓事情要麼無法開始，要麼急速奔向盡頭。越是神話般的力量，越須佩戴著夜色的面紗出現；越是重要之人，越難見真相。夢郎夢姑的故事，正是丘位元與普賽克的大團圓版本。與李文秀不同，夢姑在黑暗中先問夢郎“到底是誰”，卻又不讓他說，“我怕你一說，我這場夢便醒了。”令狐沖答應婆婆不看她一眼，一路不回頭地走，必須跌落山澗，以水為鏡才得看見，他對任盈盈也是先有敬、再有愛的。儀琳只有在看不清重傷者就是令狐沖時，才肯對曲非煙說，只要令狐大哥能活過來，自己願為他死一千次。以上這些人雖盲目，心眼卻明亮。遊坦之用雙眼換來阿紫重見光明，阿紫卻在看到一直陪伴自己的莊聚賢就是鐵醜後落荒而逃，這更接近亞里士多德所謂醒悟（anagnorisis）真相時刻的殘酷。單從詩學意象上說，當意識到可怕的真相，伊俄卡斯忒也曾逃走，俄狄浦斯也曾自毀雙目。從《李爾王》到《浮士德》，目盲常見於西方悲劇，也是金庸常用的意象：執著於仇恨與權力的林平之、左冷禪心眼已瞎，故必須在復仇與奪帥的決戰中毀去雙目，方顯出罪孽與報應的精準對應。遊坦之的目盲則有雙重的意義：盲目的既是他，也是命運，因此悲劇性更深一重。
▲黑澤明根據莎士比亞戲劇《李爾王》改編的電影《亂》。
佛教雖是對儒家義務的超越，但凡有“教”，就有清規戒律。童姥從少女到老嫗，對於小和尚虛竹而言自是佛理的顯現。虛竹背了童姥幾日便不敢再背，因為她“是大姑娘了，不是小姑娘了”，童姥卻說，“姥姥是九十六歲老太婆，你揹我一下打什麼緊？”童姥讓虛竹自願破戒後，終於“姥姥贏了”，萬分得意，還教小和尚“率性而行，是謂真人”。童姥行事頗有任我行之風（從壞處講，就連生死符也類同三尸腦神丹），唯獨看不破對無崖子、李秋水的執著。虛竹勸她不要煩惱，童姥卻怒道：“我偏要想念你那沒良心的師父，偏要恨那不怕醜的賤人。我心中越是煩惱，越是開心。”歪理也。金庸人物之可愛，正在於常人話到嘴邊自覺不對會吞回去，而率性真人卻不怕說完這般明明歪理。強力的生命一言一行必求說盡做盡，徹底暢達的歪理哪怕直撞南牆，猶勝萎縮曲折的不盡之理。很難說她還愛不愛無崖子、恨不恨李秋水，時間沉積下的，也只是執著罷了。
金庸超越了古典，其戲劇衝突不源自“忠孝難兩全”或“家庭與城邦”等義務之爭，而是義務與意志的爭執。義務的必然性主宰一切，人物卻充滿豐沛的自由意志。對個人意志的肯定顯見於對“偏見”的肯定。趙敏說：“我偏要勉強。”李文秀說：“那都是很好很好的，可是我偏不喜歡。”黃藥師願讓楊過改投他門下，便可名正言順地娶小龍女，楊過卻說：“師徒不許結為夫妻，卻是誰定下的規矩？我偏要她既做我師父，又做我妻子。”
▲“新婦素手裂紅衫”。2018年大陸版電視劇《倚天屠龍記》劇照。
沒有道德義務，便不是金庸，黃老邪說：“我生平最敬的是忠臣孝子”；若盡是道德義務，趙敏只憑張無忌的三個承諾阻止他成親，也不是金庸。唯獨這個“偏”字才是。郭靖為正，楊過為偏；恆山群尼是正，不戒和尚是偏。沒有正見，就無所謂偏見；一切若皆只是“意見（doxa）”，門派宗主也就只是“意見領袖”。在現代人看來，那些“名門正派”才多偏見，“偏”者反而不拘一格。古典英雄是社群價值觀的卓越典範，現代英雄卻是超越並克服了環境的人。古典的義務是執著，但在另一些古典思想看來，現代的意志也一樣是。金庸生於二者相峙之時，那一代人無論思想上多麼反傳統，都見識過較完整的傳統世界。後來人無論多麼想復古，都只剩破碎不堪的符號，最多隻能在“灰色的理論”中思想。義務與意志間的最大張力，只出自那個承前啟後、不可重複的時代，能夠在那樣的時代享有自由，是藝術家的最大幸運，他既活在莊嚴的傳統中，又活在飽滿的希望裡，略試身手就超越了時代的限制。然而現代不是一個歷史時期，而是哲學原則，我們從未徹底現代過，也正是在與古典的爭執中，現代精神才被激發出最高可能性。傳統越是積累豐厚，越是沉甸甸，那豁醒自立就越是慷慨豪邁、發皇奮揚。待到時過境遷，技術與德性分裂，人也如劍宗與氣宗般狹隘。劉慈欣便生於這精神遠為破碎貧瘠的土壤，生存危機時刻列於排他性首位，慾望皺縮、意志不展，其人物塑造必遭詬病；只有那週期性脫水晾乾躲過危機的三體人，卻也是堪比賈科梅蒂雕塑的魔幻現實筆法。
力量之詩
西蒙娜·薇依曾說《伊利亞特》是“力量之詩”，武俠小說與英雄史詩大不相同，卻也屬此類。唯有力與美的同一，方能釋放其全部藝術潛力。人的諸多強力被隱喻為武功，凡切近生命之學，終能相互通達印證，其最高表達即獨孤求敗劍冢的“五境界論”、掃地僧論武學與武學障（知見障）。在小說的世界裡，並非主角，而是高人代表作者的思想。風清揚借詩論劍，波德萊爾以劍比詩（參見《太陽》），金庸的理想是江湖客，波德萊爾的理想是遊蕩者，本雅明評道：“英雄是現代性的真正主體”。很多人說金庸“武戲文唱”是將武術哲理化，但書中神功若以武術觀之，過於匪夷所思，無法理解為武功的“文化”，反而更像哲理的“武化”，假借武功的外殼罷了。上乘武學常暗合哲學，不限於金庸本人熟悉的儒釋道。風清揚論“無招”境界，便如雅克·巴爾贊說，教養是忘記畢生刻意所學之後留在身上的東西。姑蘇慕容的斗轉星移，要求深入對手的根據，於肯定中見否定且反之亦然，而非作立場相爭的外部批判，這便是黑格爾對哲學的要求。逍遙派的小無相功若是道德哲學，便是幸福之道無形無相；天山折梅手“是永遠學不全的”，卻能夠“將天下任何（有形有相的）招式化入其中”，這正是邊沁功利主義之要義。
武功是學問的隱喻，講究循序漸進，內功根基淺則不能學上乘武功，否則易走火入魔。這絕非幻想，而是極真切的。高深學問大多反直覺，雖不離生活世界，卻超越日常尺度。狹隘的心性在切近窄小的日常生活中尚且問題不大，但到了概念密不透風的境地，便是失之毫厘謬以千里。執著生畏縮，畏縮生含糊，似能彌合矛盾，實則淤塞不暢，終無所成；學問講求超越，盡破天下招式的“無招”之學，例如維特根斯坦式的寂靜主義，落於庸人眼中必是要批判“虛無主義”的。執迷者“逆練”，邏輯規律雖難違背，價值秩序卻可顛倒，以邏輯的強度固化畸形的價值秩序，使原本只是軟弱的精神變成壞的。任何批判和理論，都以前批判的生活世界為根基，根基孱弱是逆練的原因；而逆練區別於正練，也在於它以損害自身源泉的方式獲得暫時的力量，表面的威力建立在不穩定的悖結矛盾之上。同時，招式只相當於邏輯技術，其威力取決於內功，即學問與生命的關聯。學問之間的相互批判，也是前批判的生活世界的堅實程度，決定了批判的力度；根基不實的批判只會如泥牛入海，甚至會像撞上鏡子般反傷自身。因此，對於從事此道者而言，強健是原初之善，軟弱是萬惡之源。
▲“教單于折箭，六軍辟易，奮英雄怒”。1997年TVB電視劇《天龍八部》劇照。
按苗力田先生的說法，康德的德性觀是“德性即力量”。武功是身心力量的隱喻，也是塑造心靈的外在條件。金庸人物之品第不在倫理善惡，而在於充沛與靡弱，充沛者便如尼采所言“渾身是力”。如此意志勃發、氣力盈溢之人，遇不平不忿之事，立即便是一拳打去，能否打得過另說。從充沛與靡弱中，衍生出了高貴與卑賤。凡曠世奸雄皆有不凡風度。慕容博武功精湛，其人也格局綽大、思謀深遠，不惜以自身為棄子，提出只要蕭峰興兵南下，燕遼吐蕃瓜分大宋，便當場自刎以遂蕭氏父子復仇心願。鳩摩智的武功是偷來的，其心眼也多有小人之慮，擔心蕭峰出爾反爾。慕容博卻說“蕭大俠英名遠播，一言九鼎，豈會反悔。”被天下人誤解、排斥的蕭峰，偏偏為仇敵所信賴，已是高下立判。可嘆蕭峰的心胸仍非慕容博所能猜度。他拒將國事家仇混為一談，強者習慣了自由，而不習慣受制於人。一事要就一事之理解決，自己的事就在自己身上解決，絕不牽連旁涉其他，更不屑用道義去做交易。
武功不同於金錢或權力，它不是身外之物，而就是身心本身，因此很難交易，也更排斥“異化”。身心強弱與善惡關聯不大，僅關乎一整個生命是否舒展暢通。武功收發只在一念間，豪俠行事也多憑第一念，故常有“誤傷義士”之恨。顧隨說，這“第一念”即純白詩心，道德理性已是第二念，至於顧及他者之目光則盡是雜念。亞里士多德說人皆欲求知，孔子卻說學問有為人、為己之分。生命一遇為己之學，便心隨意轉，情不自禁，不練是不可能的，練了不用亦不可能。武心如詩心，所謂武學資質，也以剛毅木訥為高，巧言令色為下。然而道德善惡（第二念）之重要，在於它組織了眾多直覺（第一念），亦會內化至身心。因此，往上走至鳩摩智的水平，歪念便會造成極大障礙；任我行的武功一味霸道，也是性格所限。招式是“術”非“道”，然而不可得兼的“術”卻也要自相矛盾的“道”來催動，難免真氣反噬。今人多相信學問無關人品，只能說明知識分子大多連這層障礙都望不著（更遑論是否夠得著），自甘流於庸見，做的盡是不入生命的學問。金庸筆下諸多武功與門派自北宋傳至清初，卻是江河日下；猶如“一切文體始盛終衰”，根本便是因為“自成習套，豪傑之士亦難於其中自出新意”。“術”的天花板是日月神教十長老：再精妙的死招，也可一招即破。但風清揚說，招是死的，人是活的。這非得用生命中至深至誠的部分去求那人劍合一之境。
▲“王霸雄圖，血海深仇，盡歸塵土”。1997年TVB電視劇《天龍八部》劇照。
藝術作為白日夢，不是模仿生活，而是以既相合、又逆反的形式重組一個世界。正因為現實政治懲罰生命力旺盛者，充滿逆向淘汰的機制和扭曲壓抑的奴隸道德，得勢者多為嶽不群、吳之榮、全冠清之輩，武俠的世界才令人神往。正因為殘酷的政治現實最多隻容得下“瀟湘夜雨”，一曲“笑傲江湖”才成為藝術中的絕唱。
金庸為自己所屬的知識群體造的夢，是一個道理與武力成正相關的世界。首先，《理想國》開篇就說：如果對方不聽，講理也沒用。蘇格拉底被人架走後，只能談談“理想的”政治。知識越多，拳頭不一定越弱，但拳頭的相對比較優勢一定更弱；人只願在擅長的方面與他人比高低，“文弱”是一個必然現象，不復有蠻族勇武，這才是千古文人俠客夢的源頭。“誰能書閣下，白首太玄經”，這句詩反過來說便是：行動上沒有出路的知識分子遁入了觀念的內在堡壘。金庸卻把《太玄經》寫成武功，能打自然就不會沒出路了。其次，金庸生於二十世紀，至此意識形態爆炸的時代，學問江湖中多得是花裡胡哨、破綻百出、能看不能打的浪得虛名之輩，其功夫要麼神秘奇葩，要麼簡陋變形，不為在華山之巔盡破打狗棒法，只為如星宿門人那般喧譁取寵。在武俠世界，這種人剛上擂臺就會把自己絆倒。學者們如果用劍而不是筆、以血而不是墨的態度“以言行事”，也會誠實得多，裘千丈們也會少得多。
基於武力的政治權力，也與身心力量有緊張關係：耶律洪基、左冷禪、任我行要千秋萬載一統江湖是最大的惡，是因政治之惡有大小比例，遠超個人惡行。相反，高人皆隱士，或以雕為伴，或為藏經閣掃地僧，或隱居琅環福地不願回逍遙派，或隱居後山不見華山派人，就連早年政變上臺的東方不敗，練成葵花寶典後也成了黑木崖的隱居者。可見在慾望的等級上，金庸與柏拉圖相近：高人不願參與政治，他們關心政治，只因不想被更蠢或更壞的人統治，但偏偏只有不願統治他人者最適合統治。方證、沖虛力勸令狐沖奪佔五嶽掌門之位，恰因他志不在此。
▲東方不敗。1999年香港電影《笑傲江湖》。
權力慾是生命中更優質的直覺不滿足而膨脹出來的，權力的形態也與武功相配。武功強悍者如任我行，其權欲也快意恩仇、囂張大膽；嶽不群武功拘泥不化，其人也是個永遠正確的道德狂，兩方面皆是華山內戰中嚴酷的政治環境的產物。在政治上，虛偽之惡較兇暴更小些。然而虛偽者扭曲而兇暴者猛直，於德性論中，猛直猶勝扭曲（如謝遜、蕭遠山），是因莽悍者尚有氣力自新，扭曲者卻已逼仄磨盡也。武功越低微、人格越自卑、品性越無恥，就既有更大動機，也只需付出更小成本去依附朝廷；這倒不是說朝廷一定壞，原因在於武士乃天然貴族，賣身帝胄就從主人降為奴隸了。魯迅說，舊武俠小說之英雄“終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為榮寵”；金庸卻認為“甘為鷹犬”乃卑鄙之事，大理段氏四家臣也要化作“漁樵耕讀”才說得過去。唯一例外，是劉正風欲退出江湖去做官，廟堂與江湖恰巧顛倒：當江湖成為兇險的政治場，廟堂反成了歸隱地。金庸小說中最追求權力的慕容復一朝夢碎，畢生心機戛然而止，事已盡敗而慾望未絕，他也會被逼至一個隱蔽角落，繼續僅屬於他一人的千秋大夢。慕容復的結局如此神妙，正是權力與隱逸的交織變奏所成。他要的正題是普天之下莫非王土，其反題便是天地間再無自處之所，只剩下瘋人的夢境，成為退縮的最後角落。
進退虛實之境
如果俠義之道必有“狂者進取”，隱逸之道就是“狷者有所不為”。隱逸不是對權力的反叛，而是脫離。徹頭徹尾地反叛，便是丁春秋那般欺師滅祖了。令狐沖遇到嫉賢妒能的師父，是不會如財前五郎（高階武士）反叛東貞藏（大名）的；財前五郎拉幫結派，令狐沖絕無可能這樣做。以“武俠”或“醫療”等故事外殼區分文學是愚蠢的，獨孤求敗說“不滯於物”，風清揚說“手指也是劍”，劍和手術刀皆道具而已。金庸偏愛的隱逸者皆傾向於脫離政治，而非在其中改變它，他們改變世界的過程是人生的軌跡，而非目的。小說既不是詩，也不是紀錄片，其藝術價值與社會價值有緊張關係：正如義務沒有大小比例，境界也有高低而無大小（小擒拿手未必不敵大擒拿手，正如小乘未必不如大乘），藝術須追求人類存在的奇偉瑰怪的可能性，如此必然輕視徒具數量的“典型環境中的典型人物”。文學的社會價值寄於困於其中的人，而藝術價值卻偏愛以或智慧、或愚痴的方式超越了它的人。越是紮根於普遍性的人越抽離於社群，人越是獨一無二地高出常人，就越難限於社會身份，也越容易真正地脫落出來。
歸隱之道非順非逆，而是“偏”。楊過和小龍女實現了它，而蕭峰和阿朱沒有；曲洋、劉正風因時勢驟變未及逃離，江南四友卻從亂世中退身，“閒居西湖，琴書遣懷。十二年來，清福也已享得夠了”，但畢竟是借來的十二年，當政治災難終究追至，黃鐘公最後說，“人生於世，憂多樂少，本就如此”。隱逸不是消極的生存態度，恰是俠義之人寧折勿彎的歸宿。當任我行再臨梅莊，黑木崖來使紛紛投降，黃鐘公卻寧死不曲，這正是因為黑木崖的阿諛摧毀了教眾的傲骨，孤山梅莊卻儲存了黃鐘公的精神世界。當今文藝青年們只說“我的精神角落”，三十年前王小波卻說“我的精神家園”；回追到六十年前的金庸，即便隱士也堪稱有“精神世界”。家園建基於世界上，角落保存於家園中。若不求一世界，角落又寄於何處呢？
從進取的方面講，誠如傅雷所言：“赤子孤獨了，會創造一個世界”。從更私人的角度說，一個角落能夠成立，必已綻出了一個世界。令狐沖重上華山時，來到嶽靈珊出嫁前的舊屋，已是“積滿灰塵、四壁蕭然”，卻在抽屜裡看到童年的玩具，“不是令狐沖給她做的，便是當年兩人一起玩過的，難為她盡數整整齊齊地收在這裡”。蕭峰下少室山後，於義父母的舊屋中暫留，同樣在抽屜裡見到童年時的玩具，瞎眼的阿紫劈斷了擋道的紡車，不知是他義母的，蕭峰便怒不可遏。回憶之重要，首先在於人生的完整性，九難師太重回紫禁城舊居，便又記起了曾經的長平公主阿九；其次在於時間的不可逆，楊不悔捨不得吃糖人兒，直到糖人兒化了，傷心地哭，張無忌給她買更大更好的，她卻再不要了。如此一個被回憶封存於時間中的世界的極致，便是蛛兒最終醒悟，自己喜歡的是回憶中的少年張無忌，不是長大後的曾阿牛或張無忌，“我的心早就給了那個張無忌啦，我要尋他去。”
回到家鄉（Heim）——這一理想的極端，如任何極端一樣，也隱隱有恐怖（unheimlich）。金庸將取消了一切陌生異鄉之後的親熟的周遭世界，描繪成封閉的“活死人墓”。詩性的天才確與現象學的洞見相通。此在的視域總是趨於越過地平線。是生活世界的構造，而非任何情節需要，註定楊過必須先將小龍女帶出古墓。沒有經歷過世界者，家園也將立於無處。《神鵰俠侶》的圖式，便是出場時截然相反的兩人，聚散離合地遊於入世與出世之間。從古墓到出墓，最終又回到古墓，便是從親熟的小世界，到陌生的大世界，最終離開世界。金庸小說的構造多與中世紀隱修僧所言相合：“認為世上唯有家鄉最好的人只是溫柔的雛兒，認為所有地方與家鄉同樣好的人已經強健，只有意識到整個世界都是異鄉的人才完全成熟。”
▲1995年TVB版電視劇《神鵰俠侶》劇照。
與隱逸相似的，是時空與世俗相隔之所。黃裳為報仇躲入深山，創出九陰真經，出山後卻發現仇人幾乎死盡，只存一將死老嫗，當年仇人中年齡最小的一個小姑娘，恍然驚覺已過了數十年，就像返自龍宮的浦島太郎，開啟玉盒後剎那變成了老翁。“歲月忽已晚”中，最妙即是這“忽”字。小龍女被困寒潭底十六年，竟不覺時間流逝，重逢之際，楊過說自己老了，她卻說“不是老了，是我的過兒長大了”，這便是大團圓。若結局不得團圓，便是小說開場時那匹風馳電掣的白馬“已經老了，只能慢慢地走，但終是能回到中原的”，只是故鄉已成了他鄉。
當整個世界皆成異鄉，人要麼出世成聖人，要麼在世為江湖中人。“入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致”，詩藝如此，是因世界本相如此。五霸崗上，令狐沖與不知受何人所託的江湖群豪開懷暢飲，可當醉臥醒轉，卻見“眉月斜照，微風不起，偌大一座五霸岡上，竟便只他一人。眼見滿地都是酒壺、碗碟……群豪去得匆匆，連東西也不及收拾……驀然間心中一陣淒涼，只覺天地雖大，卻無一人關心自己的安危，便在不久之前，有這許多人竟相向他結納討好，此刻雖以師父、師孃之親，也對他棄之如遺。”那些不知何處冒出的、放浪形骸的三教九流，又同樣毫無預兆地消失得無影無蹤。此刻的令狐沖，既像是經歷了南柯一夢，“樂往哀來，愴然傷懷”，又如狂歡節人群散盡後，兀立街邊不知家在何處的愚人國王。
金庸可是時常營造出真與幻、內與外的兩個世界，讓人物遁入又返還呢？非也，非也。尼采說，當我們取消了形而上學的“真實世界”，也必取消了“假相世界”。幻覺與感覺本難相區分，生活世界與理念世界誰也不是誰的影子。千年與剎那只有量的差異而無質的區別，那些動人心魄卻轉瞬即逝的美，既非虛假，亦非某種“正常”視角的異數。相反，所謂“正”其實只是對諸多“偏”的關聯，理念、邏輯、道德、政治也須是為儘可能多地將世間諸美貫通並舉，儘可能少地殘缺或衝突而造的，因此才不得不有大小比例。然而，殘缺和衝突也可以美，且故事中人也必看不透這一層。
真幻合一便是藝術之境。劉正風臨死對曲洋道：“世上已有過了這一曲，你我已奏過了這一曲，人生於世，夫復何恨？”此即是終極視角。它以如下問題追問世間諸價值：如果宇宙就要毀滅，是哪些曾經存在過的人與事，讓時間盡頭的人類寬慰，這漫漫長河並非盡是虛無？“世上已有過了這一曲。”劉正風此句說出了金庸的藝術哲學：若要問藝術是為了什麼，那便既非為道德而藝術，亦非為藝術而藝術，而獨為此事。藝術中飄展出許多瑰麗幻象，無不在肯定一整個世界的價值。文學最終著力於肯定而非否定，其力量在於展示流露的價值，否則批判與反思也無從談起。金庸寫作時，與古龍、梁羽生並稱三劍客，但以型別分文學只適用於二流，對高手而言，武學不過是偶然拾取的隱喻；金庸封筆後，正逢空前的全球化開放期，正邪口號、民族身份甚至人妖之別皆屬狹隘虛幻，值得稱頌的唯有招展的生命，千禧年前後在漢語文化史上稱為金庸時代也不為過。今日正逢金大俠金盆洗手整整半個世紀，而今高人已逝，世間空留那些璀璨故事，供後人傳說。然而真正的藝術不同於凡物，只要曾經存在，就一直永在。金庸的世界已是無數人內心的世界，而那些世界也融入了我們共在的這個世界。但願青山不改，綠水長流，來日方長，我們後會有期。（完）
作者/巫懷宇