弗裡達刪減了什麼
Cahiers du Cinéma
電影手冊（Cahiers du Cinéma）是法國老牌電影雜誌，在法國電影屆佔有重要地位，創辦時的編輯們在法國的新浪潮運動中都是至關重要的人物。
每年《電影手冊》都會在法國當年上映的電影中評選出10大佳片名單。
為了紀念《電影手冊》創刊70週年，在2021年4月號中，該雜誌以 “70部電影，70年 ”為題，列出了一份電影清單，為讀者提供一次時間之旅。
本期將介紹其於1950-1970年選出的佳片。
1969
安託尼奧之死
格勞貝爾·羅恰
（巴西）
透過《安託尼奧之死》這部電影，巴西新浪潮中的主角——格勞貝爾·羅恰結合各種巴西寓言及真實歷史，實現了他的這部西部片著作。他戲劇性抒情拍攝風格同時也把那些條條框框的規矩完全拋於腦後。雅克·奧蒙（期刊215期）就這瘋狂的激進主義總結道：“這場表演裡那些基本的元素（顏色，舞蹈，聲樂，手勢）以及其他戲劇形式（歌劇，木偶劇，戲劇）被導演揉碎又重新粘合，在影片中接連不斷抑或同時出現，為影片奠定了豐滿鮮活又具有距離感的基調。
1968
土耳其人的聖母
卡爾梅洛·貝內
（義大利）
戲劇業為主的卡爾梅洛·貝內投身於電影業的時間只有短短六年，但卻在這短短的時間內打造出一系列獨特又創新感十足的電影。雅克·奧蒙與西爾維·皮埃爾曾寫道（期刊第206期）：“這是一部沒有人物的電影，雖然主角無處不在［…］也是一部沒有動作的電影，雖然各種動作與暴力共存；它更是一部不戲劇化的電影，雖然這戲劇的緊張感從沒有減少過。”帕特利斯·勒孔特（期刊213期）把這看作是一部“可以想象到的電影史上最令人目眩神迷的佳作：永不消失的塗鴉、所有事物一團亂麻，以及毫無緣由的襲擊隱藏了片中種種細枝末節，也削弱了故事中存在的各種動機。”
1967
出發
傑茲·斯科利莫夫斯基
（比利時）
在相繼導演《無》《輕取》《障礙》之後，斯科利莫夫斯基被讓·呂克·戈達爾稱讚為“與我並肩的世上最優秀的電影人”，他在比利時導演了這部兼具悲傷氣質的喜劇電影。本片講述了在一個愛好賽車的青年的身上發生的故事。導演輕鬆地在本片把他所有的天才造詣百分百呈現出來。對塞爾內·達內來說（期刊192期） ： “斯科利莫夫斯基曾說過，如果我遠遠地拍攝這個劇中的人物，他會被拍得像音樂劇一樣。如果近拍，那就是一部鬧劇，再相隔近一點，就彷彿是實況電影了。”而呂克·慕萊道（期刊191期）：“這是讓-皮埃爾·裡奧的第一部電影，我是說第一部彷彿為他量身打造的電影，於他的那些口頭禪、那些自然反應，以及他身上潛在的可塑性來說都彷彿是量身定做。”
1966
雛菊
維拉·希蒂洛娃
（捷克斯洛伐克）
影片講述了兩個青春年少的女孩面對世界的空洞悲傷時，大肆尋歡作樂，肆意尋求感官上的刺激。這種不斷的創新絢麗多彩的影片形式正好完美襯托了兩個女孩無法無天的行徑。
讓-路易·科莫利寫道（期刊197期）：“第一次看到詼諧主義精神與電影如此完美結合在一起。這部影片中，所有的色彩肆意呈現，漫天揮舞著，它們似乎不經意間的展現出的怪誕樣子恰巧也是他們他們需要展示的真實樣子。”這種尖酸的明豔快活，夾雜著粗暴，卻是絕對的女性化的表現。
1965
莉莉斯
羅伯特·羅森
（美國）
羅伯特·羅森這部如黑寶石般存在的佳作講述了瘋狂的愛情，甚至是字面意思上的瘋狂，因為它代表了一個精神病院工作者對於一位精神分裂患者的感情，讓·安德烈·費斯基 把它與《眩暈》相提並論，“兩部電影都像是倒敘的黑暗童話”緊接著“認定幻想的失敗”。莉莉斯這部電影也同時造就了一個女演員和一個角色之間奇蹟般的相遇，珍茜寶曾在與費斯基（《莉莉斯和我》）的採訪中動情表示道這是她演繹生涯裡“最激動人心“的一個角色，“在羅森導演本人以及他執導的這部影片身上，有一種獨特神秘而又珍貴的氣質，這種氣質我再也沒有再遇到過。”
1964
女旅客
安傑伊·蒙克
（波蘭）
導演安傑伊·蒙克在此電影拍攝期間不幸車禍喪生，本片的剪輯由維托爾德·勒希維徹把已拍成的段落和圖片串連完成。本片著重講述了一名被關在奧斯威辛集中營的女人，以及一名集中營女看守之間錯綜複雜的關係，透過一個當下的虛構故事，在沒有加重背景勾勒下呈現出集中營的恐怖不堪，成為不可逾越的經典。呂克·幕萊致敬道（期刊163期）：“這是史上存在的最真實的影片之一。”“一般的紀錄片相比之下都沒有它真實，因為他們只記錄表象的真實，卻忽略了對於謊言的批判。”
1963
為了世界的繼續
米歇爾·布洛爾特
/皮埃爾·佩羅
（加拿大）
本刊曾把這部魁北克電影史上的大師級作品看作革命史一般的存在，可與讓魯什早些年間的著作相提並論。本片本意是拍攝庫德爾島上的居民重建自1924年失傳的海釣鼠海豚技術，結果卻巧妙地把居民的尋覓與電影的拍攝過程合為一體，讓人分不清這是拍攝還是現實。米歇爾德拉海耶評道：（期刊146期）“誰都沒有干擾誰，日常生活跟隨著古老的節奏，在拍攝的同時有條不紊地進行著，這個貫穿於現在的生活節奏也同樣會支配未來……生命成為了每一個電影人以及觀影人的思索物件。
1962
戰爭的榮耀
讓·德韋佛
（法國）
這部電影與雷諾阿導演之《逃兵》同年問世，同為雷諾阿式意味十足的影片，講述的都是德軍佔領的最後時日裡一個小鄉村裡發生的事。呂克·幕萊評論道（期刊135期）：“這部電影最讓人稱讚的地方就在於它把兩種力量完美的結合到了一起，一邊是寓言般簡潔的真相，一邊是加上濾鏡的甚至有點抽象的想象。” 他也十分欣賞電影裡常有的靜默的長鏡頭，比如那一幕看似無意義的寧靜的野餐長鏡頭，“被大多數巴黎人所批判為無法接受，與現實不符。”他卻用了類似的例子作為還擊：“生活的本身就是無法接受的，我們只有慢慢嘗試理解和消化這些生活給予的痛苦，才能感受到它的真諦，恰如此電影想要表達的主旨一樣”。
1961
奧爾高索洛的強盜
維多里奧·德賽塔
（義大利）
德賽塔導演的這部描述撒丁島的農民為生活所迫變成強盜的作品，是他人生中第一次拍攝長片，在此之前他已經拍攝過十部精彩的人種學短片了，且都是發生在義大利南部的故事。
影評人讓·杜謝（期刊第124期）把它奉為一部“偉大的紀錄片”，因為他延伸了弗拉哈迪和羅西里尼的拍攝方式，卻又沒有完全地照搬全套“在一個藝術與理想的視角里呈現出一個歷史與物質的世界”。
數月以後，讓·安德烈·費斯基再次證明此觀點（期刊141期）“這就是一部認知全面且十分拍攝手法十分人性化的影片。不需要誇大其詞，或者添油加醋，簡潔地呈現事實就已經能感動觀眾了”。
1960
埃及豔后的軍隊
維托里奧·科塔法維
（義大利）
古羅馬式浪漫與新現實主義的對立，隨後大眾電影風潮和六十年代的現代性相對立，科塔法維同裡卡爾多·弗裡達一樣深受一些電影愛好者的喜愛。《埃及豔后的軍隊》深諳古羅馬服飾超高水準的造型之美，加之愉悅的幽默感與令人驚詫的戲劇性轉折相得益彰。米歇爾·德拉海耶（n111）指出，本片充斥著“持續噴湧燃燒的新鮮想法”，其“繽紛多彩”的語言“讓我們再度尋得古文明神秘魔幻的價值”。換言之：“重拾古羅馬傳奇文明的方法同創造美國西部傳奇的方法別無二致。”
1959
魔鬼之約
哈羅恩·塔茲菲
（法國）
在巴贊眼中，“真美”始終藏匿於科學題材影片或是探索紀錄片“對大自然隨性的記錄裡”，作為巴贊忠實的追隨者，戈達爾對塔茲菲這部旖麗的紀錄片讚譽有加（n93）：“那些拍攝亞速爾群島海底火山噴發的鏡頭，豐富飽滿的形態如同丁託列託的畫作一般；噴發出的岩漿流淌成一條條紫金溪流，只有謝爾蓋·愛森斯坦導演的電影《伊凡雷帝》中自助餐的鏡頭可以駕馭其用色之大膽；導演哈羅恩·塔茲菲對於場面排程的運用可以說達到了天才級別，向我們證明了鏡頭排程的重要性。”戈達爾也在《話語的力量》和《電影史》中選用了些許塔茲菲的鏡頭以表致敬。
1958
她的一生
亞歷山大·阿斯楚克（法國）
導演亞歷山大·阿斯楚克是”鏡頭筆”這個新詞的發明人，經常給Cahiers寫影評的他也是新浪潮的先鋒人物之一。在《她的一生》，這部改編自居伊·德·莫泊桑小說的電影裡，導演亞歷山大“以鏡代筆”，透過鏡頭的大幅擺動，節奏與顏色變幻相輔相成，以及具有建築美感的影片結構使戈達爾大為讚歎：“難點不在於拍攝森林，而在於怎樣僅拍攝理髮店內景，就可以讓觀眾知曉森林就在咫尺之遙；難點也不在於拍攝大海，而在於怎樣透過拍攝臥室內景透露給觀眾大海就在七百米之外。大部分電影都構建在觀眾肉眼可見的，取景器能取到的幾平米空間上，但《她的一生》彷彿構建於一個兩萬平方公里的廣袤空間。”
1957
糊塗大影迷
弗蘭克·塔許林
（美國）
1957年上映了塔許林的三部電影：《春風得意》、《成功之道》和《糊塗大影迷》深受《電影手冊》的年輕影評家們的偏愛，一如戈達爾的評論（n73）：“這三部詩一般的作品中充斥著或溫馨暖人或滑稽搞笑的片段，毫不吝惜對幸福的表達”。這部令人無法抗拒的《糊塗大影迷》激起了《手冊》對另一位影人的關注：傑瑞·劉易斯。這些在美國影評人眼裡顯得粗鄙愚蠢的作品卻在法國備受推崇，比如另一部塔許林與劉易斯合作的電影《藝術家與模特》。JLG將其評論為（n62）：“於《布瓦與貝居榭》同一級別的無厘頭喜劇片巔峰”。
1956
邊城俠盜
埃德加·G·烏默
（美國）
《邊城俠盜》講述了愛情與友情的動人的虛構西部故事，它是刪減過的小題材B級片中被大眾遺忘的絕佳例子，但也正是其小成本的製作引起了《手冊》的關注。我們能夠理解這些電影一直被低估和輕視，讓多瑪奇（n58）搬出了“重量級武器”為之辯護，如格里菲斯、茂瑙、羅西里尼、雷諾阿、弗裡茨·朗、歌德及陀思妥耶夫斯基的作品中，詩一般的字裡行間都飽含著細緻的內心活動及深沉的浪漫主義。“如此錯綜複雜的主題卻依然保持著桀驁不羈，不與世俗同流合汙，”讓多瑪奇如此評論道。
1955
線與色
諾曼·麥克拉倫
（加拿大）
50年代的《電影手冊》對動畫電影界的藝術大師十分關注，正如吉力。唐卡，或諾曼·麥克拉以及本刊第49期對他們的介紹。《線與色》是一部不使用攝像機直接創作——而是拍攝用顏料手繪出的畫面圖案，它也是出現在《手冊》封面的第一部動畫電影（直到1994年第486期的封面才又出現了動畫電影《怪誕城之夜》）。在聯合署名的《戛納大事記》中，巴贊，夏布洛，裡奇及多尼奧爾-瓦爾克洛茲都認為這部於開幕式放映的電影十分“引人入勝”，並且進一步表示“電影節開幕的前幾分鐘是最棒的，到結束都不會再遇到如此時刻”。
1954
母親
成瀨巳喜男
（日本）
在1951年金獅獎花落《羅生門》之前，西方世界似乎未曾關注過日本電影，隨後1954年日本電影才一點一滴進入大眾視野。日本本土上映兩年之後，《母親》成為第一部也是很長時間內唯一一部在法國上映的成瀨的作品。當時很多人都在這部悲慘的家庭敘事電影中看到了日本的新現實主義，雅克·多尼奧-瓦爾克羅茲迴應道：義大利新現實主義“發展成熟並且標準統一［…］從來都沒有日本新現實主義來得清新脫俗，也沒有那種成年人特有的天真、保守、屈從的謹慎，及日本獨特的不飽和半色間柔和的變換。”
1953
奇妙夏日
鮑里斯·巴爾涅特
（俄羅斯）
五十年代初的“作者電影”運動顯示出大導演即使在拍攝小眾電影時依然可以堅持自我。《奇妙夏日》是一部奇妙的喜劇，雖然不是巴內特最好的作品，但也是其無可替代的作品之一。裡韋特說他的視角“單純而非無知”，賦予電影一種甚於痛苦的“真實且深沉的質樸”：“巴內特電影作品中，幽默和英雄主義無法保護的這個世界由那些同樣靦腆害羞、隱性任性的角色引領。［…］就算一時被熱血衝昏頭腦，他們依然堅持內心，在沉默中隱忍，以永遠年輕永遠奔騰的熱血為名；他們將危機與苦難當作活在現實中的證明。”
1952
鳳閣春殘
大衛·米勒
（美國）
稱讚這部優秀的驚悚片的人中有法蘭瓦索·特呂弗，他表示美國電影是“世界上最出色的”，因為其中的演員很優秀，很有節奏感，而且很放得開。希區柯克就是一個教科書式的典範，而《鳳閣春殘》則是“希區柯克式電影中最令法國人熟知的一部”。在法國觀眾“二十多年關於空泛的虛構題材”的觀影經歷之後，大眾已經不再適應這樣“大密度的情感電影”，他們冷笑著面對這樣秀色可餐的影片“可悲地害怕被欺騙”，然後望著熒幕想“每一幕都讓人覺得是影片的高潮”。特呂弗早就在期刊的文稿標題中表示了這一點：“極端的事物觸動我的內心。”
1951
沼澤的藍天
奧古斯托·吉尼那
（義大利）
《電影手冊》重視義大利新現實主義的延伸，不僅僅重視發展現實主義的索卡樂和羅塞里尼也重視一些古怪和令人遺忘的電影。比如下面這個電影情節是真實發生的，1902年14歲的農家姑娘瑪利亞·葛萊蒂被自己拒絕的男生野蠻殺害，於1947年舉行了基督教葬禮。奧古斯托·吉尼那選擇現實主義而避免了聖續爾比斯意象。比如運用非專業演員，現場聲，以及正規的外景拍攝。安德烈巴贊說道，吉尼那並沒有直接拍攝聖人的影像，而是明智地選擇捕捉“一種神聖的現象學”。因為從定義上來說，“聖人不存在於當下”，而且“鏡頭不是信仰的眼睛”。
《電影手冊》
70年，70部電影
至此，電影手冊70週年特刊中列出的70部電影已悉數譯出，望讀者能從這份清單中有所收穫。
翻譯：張琬琪，劉瀟瀟
排版：CamilleLee
海報設計：Micmia
審稿：Xavier
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FIN
原標題：《《電影手冊》：70年，70部電影（終）》