新現實主義的口號是什麼
義大利新現實主義並非是一種主流藝術風格。
有電影評論家如此發表疑問，我們看如何慘痛平淡的故事有何意義？
我們何必要在電影中再度體驗已經足夠艱辛的日常生活？
這種疑問使得義大利新現實主義電影始終面臨一個困境，即主題沉重、道德意味濃厚、情節平淡冗長的電影難以受到觀眾歡迎。
在這種時代的背景下直至二十世紀五十年代的中期，義大利新現實主義電影運動便宣告了破滅，羅西里尼、德西卡等新現實主義電影導演儘管依然運用這現實主義電影技法，
卻很大程度上在題材選擇、道德宣示、故事設計方面向主流電影市場靠攏。
義大利新現實主義電影風格面臨的藝術困境
如賈內梯所言：“‘沒有風格’的風格，‘沒有起伏’的故事，就像一杯平淡的水，使得觀眾根本提不起興趣走進電影院”。
這種評論頗具有代表性，自電影誕生以來，其便作為大眾娛樂的重要方式，公眾走進電影院的目標很大程度上是為了獲取新穎體驗。
自20世紀30年代起，好萊塢電影逐漸建立起了電影視覺工業，
既透過改編經典小說名著製作出一系列古典風格濃厚的電影。
諸如《亂世佳人》《呼嘯山莊》《綠野仙蹤》等電影很大程度上延續著自18-19世紀以來歐洲文學的古典風格，以其情節曲折性、戲劇性、浪漫性吸引著觀眾。
同時也能透過人工照明技術、攝影棚搭建技術、火焰特效技術、電影服裝技術等逐漸使電影製作更為貼合時代背景。
諸如《克里奧帕特拉》《卡薩布蘭卡》等電影在製作上十分精良，能給觀眾以身臨其境的觀影體驗。
好萊塢電影從三十年代後透過其強勢的地位佔領並引導著世界電影工業的發展方向。
好萊塢電影風格成為各國觀眾均較為喜愛的風格，或是以古典敘事結構推進波瀾曲折的故事情節、或是以精良的電影製作給觀眾以身臨其境的觀影體驗、或是以明星演員來吸引粉絲型觀眾走進電影院、或是以炫麗的剪輯技巧與運鏡技術來展現電影的內在語言。
儘管二戰後義大利新現實主義電影浪潮成為一股不可忽視的電影發展勢力，但是這種電影風格卻難以使大量觀眾喜歡，註定只能成為少部分觀眾得以欣賞的小眾電影。
二戰使得歐洲電影發展陷入停滯，義大利新現實主義電影儘管在戰後數十年間引領了浪潮。但受益於馬歇爾計劃與冷戰格局的形成，納入美國地緣政治盟友的義大利經濟迎來了復甦，整個50年代義大利創造了經濟奇蹟，不僅從戰後高失業率與殘垣斷壁困境中解放，同時也逐漸成長為以輕工業出口為主要支柱產業的工業國家。隨著經濟的復興與發展，義大利新現實主義電影的浪潮也同時面臨著題
材匱乏的困境，無論是戰爭與反抗、還是對城市階級分化、抑或對義大利社會困境的描述，均在經濟高速發展前成為“過去時”，此時若繼續堅持傳統的新現實主義題材則會落入“無病呻吟”之嫌。
此外，世界電影市場均面臨著“電視”的衝擊。
觀眾走進電影院僅僅是因為電影是唯一能夠觀影的空間是他們為數不多的娛樂方式之一。
但隨著電視的產生與壯大，電視劇集、新聞節目、綜藝節目等多元化娛樂方式衝擊著電影市場。
電影市場的整體性萎縮使得義大利新現實主義電影進一步減少甚至達到瀕臨轉型的邊緣。
但究其根本，義大利新現實主義面臨著如巴贊所說的“真實性質疑”困境。義大利社會的高速變化使得主要社會矛盾已不再是戰後初期的“貧富分化”、“戰爭反思”，
反而變成資產階級社會中個體的內心虛無。
就像戰後流行的存在主義所揭示的那般，“存在先於本質”，這種思潮使得人們開始拒絕宏達敘事、拒絕政治論辯、甚至拒絕社會批判，人們關注的僅僅是自我意義的尋找與救贖。
在這種趨勢下，義大利新現實主義所刻畫的“真實”已經悄悄發生了轉變，無論是電影題材、還是電影思想、抑或是電影技法，都隨著“真實”的轉變而不得不發生轉變。
50年代後義大利新現實主義的轉向
50年代後義大利新現實主義面臨的危機儘管使其不再作為一個自發性電影運動出現，但其本身卻能夠作為一種整體性電影風格成為義大利電影的標誌。
德西卡曾指出：“新現實主義的最初動力是一種強烈的願望，想把義大利電影的舊故事扔出窗外，把攝像機放在現實生活中，使令我們驚訝的一切事物都進入我們的眼睛……決定新現實主義的不是某種形式，而是一種思考的維度”。
50年代後維斯康蒂、費里尼、羅西里尼、德西卡等導演不約而同的開始探索新現實主義的邊界與轉向。
維斯康蒂導演在50年代後逐漸試圖將現實主義與浪漫主義結合，
在《慾望》《白夜》等一系列電影中，維斯康蒂開始著手於歷史類電影的拍攝，相比於樸實的街道、平凡的生活、非專業演員，維斯康蒂開始在其電影中頻繁使用精緻的服裝道具、古典化的故事情節、更為華麗的剪輯技法。
在電影主題的選擇上，前者講述了一個古典悲劇式的故事，女伯爵愛上游擊隊員資助他與故國作戰，但最終卻因未得到愛而因愛生恨，走上了自我毀滅的道路。
後者則講述了一個孤獨年輕人以柏拉圖之戀愛上另一個女人，卻在另一個女人即將接受他時被拋棄的心碎愛情故事。毫無疑問，就像史密斯所言：“維斯康蒂試圖製作沒有新現實主義卻又難以擺脫新現實主義的形式主義電影”。
這種評判不無道理，在維斯康蒂自己的描述中，由於採用50年代最前沿的彩色影象技術，加之電影拍攝資金的充裕，他更像超越新現實主義的社會化敘事，來講一個“純粹的私人化故事”。
也正是因此，作為新現實主義代表人物的維斯康蒂很大程度上在50年代後更偏向於從古典敘事結構中發掘電影靈感，
尤其注重對愛情悲劇的刻畫與描寫。
費里尼亦做了類似的超越性嘗試。依照巴讚的說法，“費里尼所呈現的現實主義是以社會性為出發點的，但是它的目標不是社會性的。他的現實主義始終是個人化的……他透過詩意般重新安排世界而超越了新現實主義和完善了新現實主義”。
這種評價是十分公允的，在費里尼《卡利比亞之夜》中，他試圖刻畫一個樂觀的妓女卡利比亞，卡利比亞被情人騙光了錢，與男演員同居卻被拋棄，後又被英俊男子追求但又差點被騙光錢，最後卡利比亞一無所有悲傷欲絕，卻在他人的歡樂中重新燃起生活信心，再度露出笑容。
在《甜蜜的生活》中，費里尼更是進一步拓展了這種心理現實主義路徑
，從呈現現實問題本身轉型思考現實問題的心理動因，從擺脫經驗層面的物質假象轉向揭示人類精神世界的細微結構。
費里尼試圖展現出馬塞洛在上流社會的財富與慾望中的迷失，在影片最後斯坦納的自殺更是摧毀了馬塞洛的信仰，他成為闖入上流社會小人物的同時，亦必須依附於上流社會而存在。
在這個故事中，費里尼延續了之前的電影技法，使得新現實主義成為展現個人心理變化與悲劇輪迴的一種藝術形式。
而對於羅西里尼而言，其對新現實主義的發展源自於對“真實”的質疑。伴隨著義大利經濟與社會的發展，甚至有評論家稱，
新現實主義電影描繪的場景也都是“陳詞濫調”了。
羅西里尼50年代後對新現實主義的發展在更多的程度上可以體現在一種對於電影思想的表達上。
羅西里尼與英格麗褒曼的合作大大拓展了他的電影題材，《1951年的歐洲》《遊覽義大利》《不安》《自由在哪裡》《羅維雷將軍》等電影涉及到愛情題材、宗教題材、戰爭題材、社會題材等。
類似於《遊覽義大利》，這部電影中羅斯里尼亦關注愛情中的心理狀態變化，試圖傳遞出他對愛情的看法，即“妥協與原諒”，透過這種表達方式羅西里尼試圖在他的電影題材的轉換中
從對於“日常生活中的社會”轉變到更關注“日常生活的個體”上來。
透過對這一系列義大利新現實主義時期典型的導演的藝術作品的分析，可以看到50年代後義大利新現實主義的幾個重要轉向。
1。 從社會現實主義轉向心理現實主義；
2。 從現實生活的揭示轉向實驗性濃厚的思想探討；
3。 從社會性題材轉向多元化題材；
4。 電影畫面表達技法更為多元化。
這些轉向是切實存在的，義大利新現實主義儘管作為運動衰亡，但其內涵卻在社會變遷與相互學習中更為豐富化與拓展化，尤其是心理現實主義技法更是成為一種實驗性、先鋒性濃厚的電影表達風格。
在這種趨勢下，作為義大利新現實主義電影開創人物的羅西里尼，其電影表達呈現出與40年代不盡相同的全新特徵，這些全新特徵的存在使我們能夠依此切入，更好地從立體化維度把握羅西里尼電影表達思想的發展。
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