覽的真筆字怎麼寫
圖一
圖二
書畫“代筆”型別的成品除了之前說到的“全部代筆”與“區域性代筆”以外，還有一種非作者主觀授意的明確屬作偽性質的“意外代筆”，或稱為“被動代筆”，其成因大致有二：一是事實的署名者在明知某成品不是自己的筆跡時，因礙於“情面”或受利益驅動，竟然“違心”地補作題款（有的還新增筆墨），屬有意性質地將某件（或某些）偽跡認作自己的“真筆”；二是有的書畫家因年老體衰，識別能力不濟從而誤將（多半也存在利益因素）他人的筆跡看“真”，然後簽名認可。就像有書畫界前輩披露的那樣，畫家吳昌碩到晚年時，就時常在中睡覺醒來後錯把一些弟子的臨習之作看作是自己的筆墨而署上“吳昌碩”的大名，令後代鑑定人頻生困惑。在這裡，筆者要特別告誡大家，在當今書畫經營圈子中，就是有那麼一些居心叵測者，專門利用老書畫家們共有的“弱點”，設計於他們，從而生成一些“意外代筆”的書畫成品。
在當今書畫界，若有人談及摹仿和再現古代山水畫經典技法話題的，似乎不能不提及張大千與陸儼少這兩位大師。只是他們倆所“畫”的同類型成品，在畫的表象或稱藝術狀態上尚存較明顯的差別，對鑑定其真偽可謂意義重大。從作畫條件與藝術理念及成品特點說。張是“少年得志”的名畫家、大藏家，他有條件直接接觸到許多古代名家書畫的真跡，此人原本有以“克隆”方式仿造歷代古代書畫的癖好。因此，即使他不是為了作偽而畫，也多是參照某件古代名跡的母本對臨著作出成品；而陸則是個生活較坎坷，至晚年才出名的畫家，他早年根本就沒有條件親近那些古代書畫名作，加上當時印刷出版業相對落後（陸儼少就曾在其一自序書較詳盡敘述過當時印製古代書畫書籍的粗糙，不能滿足專業書畫研學者深入臨習的詳情），因此他只能或到博物館或到收藏家家中相對匆忙地去觀摩某些古代名家作品，僅靠“博聞強記”去“背臨”某家某作品。那麼以現在的學術觀點看，倒是陸儼少的這種學習與作畫方式更科學合理，它是融會貫通的繼承，也是其後來的作畫理念及所創作的作品勝於張大千之處。因此說，凡筆者在近二十年間所經手鑑定與收藏過的百多件（幀）陸早期摹古山水畫作真跡，從未見到某一作品它客觀上有母本存在的狀況。這使得我進而以為，若是現在在某處出現了一件有母本的署名陸儼少的早期山水畫，那麼其真偽屬性就值得好好推敲了。現在就以圖1這件近幾年多次出現於各拍賣會上、也多次被各種版本的陸儼少畫集出版的一件“陸儼少作品”為例進行探討。此畫無原始款識，陸儼少晚年對其作了補題：“此予舊作，困厄之中類不署款，忽忽三十年矣，今日重覽，因記。己巳四月八一叟陸儼少並書”。但是，我發現圖1是有母本的，它就是現藏於臺北故宮博物院的元代畫家唐棣作的《霜浦歸漁軸》，見圖2。因筆者曾數次親眼見過陸在晚年時誤（補）題了一些未題款的或真或假的其作品。有的是以假當真；有的是以真當假；也有的題錯了創作時間。所以現在也請大家根據此二圖的影印件，共同來判斷（請注意觀察兩畫的筆墨、造型與色彩的藝術質量與特點的諸多細節差異）一下：此畫到底是不是畫家本人在晚年時看“走眼”了？
辨識“意外代筆”作偽的成品，其實最需要的是鑑定人須具備豐富的實戰經驗、靈敏的嗅覺，同時還要深入瞭解當局名家作品不同時期在創作外的有關藝術師承、社會關係、學習環境、作品型別、風格衍變過程及收藏流向等等情況，這樣才能使我們的鑑定工作做到不“盲從”及更加的客觀公正。