夢仙草堂圖真跡在哪裡
本文原刊於《文藝研究》2022年第8期， 澎湃新聞經授權轉載。
中國藝術傳統中對仙山的想象與描繪由來已久。早期的仙山形象豐富多樣，且跨越多種媒材［1］。獨幅仙山圖的出現，大約與山水畫科的獨立同步［2］，此後受到歷代畫家的重視。16世紀的吳門畫壇，有多位畫家表現出對這一古老畫題的興趣［3］，然而與前代仙山圖相比，他們的作品在畫面和主題上往往具有一定的模糊性。如陸治（1496—1576）的《仙山玉洞圖》軸（圖1），或被認為是以宜興張公洞為題的紀遊寫景之作［4］，或被視為融合了寫生實景的仙山圖［5］。再如文伯仁（1502—1575）的《方壺圖》軸（圖2），既以道教文字中的仙山方壺為表現物件，又是以顧從德（1519—1587）別號為題的別號圖［6］。那麼該如何理解這些繪畫？林聖智提出“吳派仙境”的概念，指在文徵明之後發展出的具有文人抒情趣味的，並結合本地人文地理來表現仙洞、仙島等仙境題材者，文伯仁的《方壺圖》便被置於這一脈絡之中［7］。李豐楙提出“洞天紀遊圖”的說法，將陸治《仙山玉洞圖》等作品視為結合了明代旅遊文化的新發展［8］。兩位學者皆注意到這些繪畫揉合本地實景的做法及其與文人生活方式的聯絡，但限於文章主旨，未能從吳門繪畫自身發展脈絡出發作系統論述。至於這類畫作為何集中湧現於16世紀，亦尚未有特別清晰的認識。
圖1 陸治 仙山玉洞圖 明軸 絹本設色 150×80cm 臺北故宮博物院藏
圖2 文伯仁 方壺圖 1563 軸 紙本設色 120。6×31。8cm 臺北故宮博物院藏
筆者以為，吳門繪畫中這類或融入仙山影象元素、或借鑑仙山影象模式的作品，並非傳統意義上以非人間的神仙居所為主題的仙山圖。之所以會被歸入仙山圖的範疇，或因畫面濃重的仙境意味，或因畫上題詩引發觀者對於仙境的聯想。考慮到以往仙山圖的受眾以皇室貴族居多，繪製者以宮廷及職業畫家為主，而以文人趣味為主導的吳門繪畫對該畫題的介入與轉化及相關現象在16世紀的風行，反映出吳門畫壇在這一時期所經歷的特殊變化，值得進一步探求。
一 吳門畫家對仙山題材繪畫的介入
儘管張醜（1577—1643）曾收藏過一件據稱是沈周繪製、用筆精細的《仙山樓閣》手卷，並不遺餘力地為之揄揚［9］，但當時對該作持懷疑態度的便大有人在［10］。存世沈周山水畫作多為文人隱逸趣味的反映，與仙山及相關主題無涉。唐寅所作《夢仙草堂圖》卷（美國弗利爾美術館藏），雖以受畫人夢仙之事為題，但畫面採用了典型的書齋山水圖式，未出現仙山影象元素。著錄中文徵明所繪仙山圖，既有獨立製作的［11］，也有與仇英合作的［12］。因畫作不存，無法知曉其面貌及判定其真偽。現存一件文徵明作於嘉靖十八年（1539）的扇面畫（圖3），自署“戲效李思訓設色作仙山圖”。此作兩岸夾一水的構圖及近景樹石、中景文士泛舟、遠景連綿山脈等物象元素，皆與《江南春圖》軸（臺北故宮博物院藏）等以文人生活為題的畫作相似，僅山間繚繞的白雲以及山石上敷染的青綠色，為畫面增加了幾分仙境的意味。雖然畫家表現出對仙山畫題的興趣，但該作整體風貌並未脫離文人畫旨趣。
圖3 文徵明 仙山圖 1539 扇面 紙本設色 18。3×51。6cm 臺北故宮博物院藏
仇英對仙山題材繪畫的涉入頗深。作於嘉靖二十九年的《仙山樓閣圖》軸（圖4），以及與之構圖、物象皆十分相似的作於兩年前（1548）的《云溪仙館圖》軸［13］（臺北故宮博物院藏），延續了前代仙山圖的傳統。高聳入雲的青綠山體，參差松林掩映的樓閣，以及象徵通往仙境的作為溝通、聯接符號的橋，這些構成仙山圖的典型元素，皆為畫家所引用。兩作畫面上方留白處，有陸師道（1510—1573）書寫的仙山賦。仇英其他畫作還有不少借鑑了仙山影象，如《桃村草堂圖》軸（圖5）、《玉洞仙源圖》軸（故宮博物院藏）、《桃源仙境圖》軸（圖6）等。三作的影象模式相類，近景松石人物 、中景樓閣、遠景山峰，以雲氣相隔，大青綠設色，烘托出仙境的氣氛。
圖4 仇英 仙山樓閣圖 1550 軸 紙本設色 110。5×42。1cm 臺北故宮博物院藏
圖5 仇英 桃村草堂圖 明 軸 絹本設色 150×53cm 故宮博物院藏
圖6 仇英 桃源仙境圖 明 軸 絹本設色 175×66。7cm 天津博物館藏
在仇英、陸師道頻繁合作仙山詩畫的同時，陸治、文伯仁等活躍於16世紀中後期者，也紛紛表現出對仙山影象的興趣。陸治作於嘉靖二十八年的《玉田圖》卷（圖7），青綠設色，前段以山石崚嶒、古木倒垂的巨洞為中心，後段描繪山崖間的凌空樓閣，山谷中一石橋隱於樹叢後，道路隔絕，人跡罕至，體現出對仙山影象元素的借用與轉化。文伯仁作於嘉靖二十九年的《圓嶠書屋圖》軸（圖8），上部繪有一組為水面環繞、由圓形平頂主山及三角形山峰構成的群山，硃紅樓閣聳立於青綠山體中，凸顯出此山非人間所有的意味。
圖7 陸治 玉田圖 1549 卷 紙本設色 24。1×136。1cm 美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏
圖8 文伯仁 圓嶠書屋圖 1550 軸 紙本設色 133。2×46cm 臺北故宮博物院藏
陸、文等人對仙山畫題的興趣持續增長。陸治作於嘉靖三十一年的《雲峰林谷圖》軸（圖9），與仇英《玉洞仙源圖》圖式相類，只是略去中景樓閣，並減少點景人物，使畫面的視覺中心更為集中。在作於嘉靖四十二年的《方壺圖》中，文伯仁捨棄了《圓嶠書屋圖》於下部繪書齋的做法，使仙山形象成為畫面唯一的中心。儘管因混合了水與墨，設色並不像前述仇英諸作那般濃重絢爛，但通幅罩染的石綠色，以及青綠與黃、紅的交錯使用，成功營造出金碧山水之感。造型奇異的山體與裝飾感極強的雲水，合力塑造出非塵世之山的形象。陸治作於中晚年的《仙山玉洞圖》，以混合了青綠色的墨筆，描繪雲氣繚繞的高聳山巒，畫面中心為曾出現在《玉田圖》前段的山洞形象，但仙境意味更為突出。
圖9 陸治 雲峰林谷圖 1552 軸 紙本設色 86×46。4cm 上海博物館藏
細觀陸治作於隆慶二年（1568）的《飛閣憑江圖》軸（臺北故宮博物院藏），除畫面主體峭壁外，還繪有長松、樓閣、雲氣、棧橋等仙山影象元素。文嘉（1499—1582）［14］繪製過一件與之圖式相似的畫作，即《畫瀛洲仙侶》軸（圖10）。儘管此作在山體之動勢、雲氣之流動的呈現上顯得較為理性和剋制，但畫面仍體現了仙山圖的傳統：拔地而起的山體以青綠淺絳設色繪就，絕壁間的樓臺為松林、雲氣所環繞，山腳下的石橋上有二人並行。在文嘉作於隆慶四年的《山水圖》卷中，亦穿插有云氣繚繞的山中樓閣（圖11）與山洞等仙山圖常見元素，展現出這一時期為吳門畫家所共享的對仙山畫題的興趣與實踐。
圖10 文嘉 畫瀛洲仙侶 明 軸 紙本設色 70。6×25。7cm 臺北故宮博物院藏
圖11 文嘉 山水圖（區域性） 1570 卷 紙本設色 21。3×387。8cm 故宮博物院藏
綜上，吳門畫家對仙山題材繪畫的介入，始自嘉靖時期，流行於16世紀下半葉。鑑於著錄文字中不乏偽作混入的情況，就存世的可靠作品來看，文徵明雖表現出對仙山畫題的興趣，但仇英才是其中的關鍵人物。文徵明之後活躍於吳門畫壇的陸治、文伯仁、文嘉等人，皆對仙山畫題涉入頗深。
二 吳門繪畫借鑑仙山影象的幾種型別
上述或融入仙山影象元素、或借鑑仙山影象模式的吳門繪畫作品，相較前代仙山圖，多與文人生活、文化活動關係緊密。以下詳述之。
（一）書齋別號
儘管《圓嶠書屋圖》細緻刻畫了仙山的形象，但主角實為位於畫面下方的書齋，及齋中正面端坐、與客對談的主人。“一水兩岸”的構圖、典型江南風光的呈現以及對文人訪友情節的描繪，皆未脫離自元末開始流行於吳門地區的書齋山水傳統。書齋山水發展至16世紀已臻成熟，此圖的新意恰在於畫面上方的仙山形象。文徵明將分處南北兩地之景並置一處，以水面相連，寄託思鄉之情［15］；文伯仁則將位於方外之地的仙山形象置於畫面上部，人間世界中的書齋形象置於畫面下部，傳說中飄浮於海上、人不能至的仙島，因與文人日常所居的書齋隔水相望，顯得觸手可及，乃至合而為一了［16］。
因不乏以齋名為別號的例子，故有學者認為《圓嶠書屋圖》或為別號圖［17］。請畫家以自己的別號為題作畫，是16世紀文化新貴間的時尚［18］。《方壺圖》正是以顧從德別號為題的別號圖。除常見的雲樓、長橋等仙山影象元素外，《方壺圖》直接借鑑了道教書籍與遊覽圖志中的聖山影象，並在水紋的畫法、榜題形式的圖名等方面顯露出與版畫的緊密關聯［19］。顧從德之父顧定芳初為夏言（1482—1548）所知，後被薦為御醫，得到明世宗的賞識［20］。考慮到明世宗對道教的崇信，以及古代醫道不分的傳統，顧從德或是因受到家庭文化的薰染，故以方壺山人為號。聯絡顧從德在刻書事業上的建樹［21］，畫家借鑑書籍插圖中道教聖山影象的做法，當包含了迎合受畫人趣味與凸顯其文化成就的考慮。
《玉田圖》亦以受畫人王來賓別號“玉田”為題［22］。據皇甫汸（1504—1583）為王來賓所作傳記可知，王氏原本業儒，後棄儒從醫並有所成就［23］。彭年（1505—1567）在《玉田記》中，將這段經歷描述成王來賓于山澤間偶遇異人、獲贈醫書而頓悟醫道的故事，並讚譽其如楊伯雍遇神仙指授、種玉于田一般，將受到天子的嘉獎封賞［24］。皇甫汸之文屬正式傳記文字，描述傳主生平相對客觀嚴肅。反觀陸治詩畫與彭年記文，無論是在畫面中融入引發聯想的仙山影象，還是演繹出一段遇仙的傳奇，皆意在對受贈人事蹟進行溢美誇飾。
（二）實景紀遊
據署款“張公洞作”，可推知《仙山玉洞圖》為陸治遊覽張公洞時所作。在旅行途中或歸來後繪製帶有所遊山水實地景觀特徵的紀遊圖，興起於元末，約自15世紀後半葉起流行於吳門及周邊地區。從陸治存世畫作來看，他十分善長此類畫題。
張公洞為本地及周邊地域人氏喜遊之地。沈周曾兩次計劃遊覽張公洞未果，終於在弘治十二年（1499）成行，後作詩畫及序文記之［25］。存世歸於沈周名下的《張公洞圖》之真偽尚需考辨，但它應部分反映了原作的面貌，聯絡石珤（1465—1528）題跋［26］來看，沈周所作應以描繪實地景觀為主。嘉靖八年，文嘉與袁袠（1502—1547）等同遊張公、善卷二洞，袁袠作文、文嘉作圖以紀行［27］，圖即完成於嘉靖二十三年的《二洞紀遊圖》冊。其中“張公洞”一頁（圖12）取洞內視角，純用水墨，地貌特徵鮮明。
圖12 文嘉 《二洞紀遊圖》冊之“張公洞” 1544 紙本水墨 26×28cm 上海博物館藏
陸治《仙山玉洞圖》則在取材實景的同時，借鑑瞭如《坐石看雲圖》頁（圖13）等早期仙山主題繪畫圖示。畫面右上留白處題有一首詠張公洞的詩作，擬之為仙境：
玉洞千年秘，溪通罨畫來。玄中藏窟宅，雲裡擁樓臺。巖竇天光下，瑤林地府開。不須瀛海外，只尺見蓬萊。［28］
張公洞名列道教福地，周邊多設道士修行的觀舍。在沈周與都穆（1459—1525）的旅途中，道士分別為其提供住宿、導遊服務［29］。沈周雖以“仙山”“靈區”［30］比擬張公洞，但對所謂仙人遺蹟者不以為然，視之為好事者的比附［31］。都穆、王世貞等亦對“洞得名於仙人張果”之說進行考辨［32］，以及對“仙人田”“石床”“丹灶”等仙蹟持不可信的態度［33］。張公洞獨特的地貌以及其中造型奇異的呈青綠色的鐘乳石［34］，與此地流傳甚廣的成仙、遇仙故事［35］結合，經道士們的渲染［36］，在明中後期旅遊文化興起的背景下，吸引大批好事者蜂擁而至［37］。陸治在紀遊詩畫中引入仙山圖示以烘托仙境感，當屬迎合大眾趣味之舉。
圖13 （傳）李唐 坐石看雲圖 南宋 冊頁 絹本設色 27。7×30cm 臺北故宮博物院藏
陸治詩中還提及位於張公洞附近的罨畫溪。罨畫溪於五代時已得名［38］，後因蘇軾等人的歌詠而聞名［39］。經罨畫溪遊張公洞是備受人們喜愛的路線［40］，沈周與王鏊（1450—1524）都曾遊覽之［41］，陳淳作《罨畫山圖》卷（天津市藝術博物館藏）描繪其風光。“罨畫”同樣出現在《畫瀛洲仙侶》上方詩塘的題詩中：“千山罨畫擁飛樓，山木蒼蒼水漫流。青鳥亂啼花亂落，石樑南畔是瀛洲。”（圖10）
區別於早年《二洞紀遊圖》的寫實性描繪，文嘉試圖以詩畫模糊實景與仙境的界限。在觀賞趙希遠作於至正九年（1349）的《畫林巒福地》軸（臺北故宮博物院藏）時，文嘉題寫了一首詠張公洞的詩作：
福地真傳霹靂開，仰空虛竇瞰崔嵬。千盤磴道穿深黑，萬古仇池接往來。頗怪洞中常見日，翻從地底一登臺。聳身且自崖間出，回首仙蹤悵草萊。［42］
畫面雖未出現洞穴的形象，卻以詩作建立起與張公洞的聯絡。文嘉晚年所作《山水圖》，為描繪吳地宜人風光與文人閒居生活的畫卷，其間穿插的洞穴與樓臺，令人聯想到張公、善卷二洞與虎丘等名勝，而環繞的雲氣又營造出仙境之感。觀者在欣賞這類融入仙山影象元素的紀遊詩畫作品時，不免將遊覽本地山水的體驗，投射到畫面引人入勝的場景中，彷彿自己亦曾遊歷仙境，與仙人為伴。
（三）隱居生活
據考，《桃村草堂圖》乃仇英為項元淇作，畫中桃林環繞的亭舍，喻指項氏居所，衣袂飄舉、仿若仙人者乃項氏寫照［43］。仇英亦為項元汴製作過小像，署款“為墨林小像寫玉洞桃花萬樹春”，結合“重青綠作桃花春景，巖中兩人對弈，墨林正面趺坐，一童掣古銅瓶汲溪中”［44］的記載來看，畫面應與《桃村草堂圖》相似。巖間對弈的設定，或借鑑自前代仙弈題材繪畫。《玉洞仙源圖》畫面巖洞中雖無對弈情節，主人公恰是抱琴而坐、面向觀者的形象；《桃源仙境圖》則描繪了三人於巖洞中撫琴、聽琴的情節。兩作中主要人物面部皆帶有肖像特徵，或許亦如為項氏兄弟所作小像般，將受畫人的形象置於其中。陸治《雲峰林谷圖》繪一紅衣人正面獨坐於雲氣環繞的山洞前，溪澗邊桃花盛開，與《玉洞仙源圖》及文獻記載中為項元汴所作的《玉洞桃花萬樹春》影象模式相似，當亦屬此類。
據署款“仇英實父為懷雲先生制”，可知《桃源仙境圖》的受畫人是陳官。項元汴、陳官皆為富商，這些善於經營的富豪對明中後期競爭激烈的科舉仕途雖無甚興趣，卻偏好仿效士大夫乃至貴族的生活方式。這類揉合了文人隱居生活情節與仙山影象元素的、極具視覺吸引力的青綠畫作，符合新興的、具有高消費能力階層的藝術趣味。推想畫面內容相近而受畫人不詳的《玉洞仙源圖》《雲峰林谷圖》，也應是為新貴階層或類似趣味者製作。
依循前代仙山圖式的《云溪仙館圖》《仙山樓閣圖》，亦宜置於這一脈絡中進行觀察。細審兩圖中的點景人物：《仙山樓閣圖》如前述《桃源仙境圖》諸作一般，呈現了訪友、遠眺等典型文人活動；《云溪仙館圖》則加入了宮苑仕女等元素，以及男性主人公觀賞歌舞的情節。所居雕欄玉砌、所見珠翠環繞，以往王公貴族才能享受到的神仙生活，在江南富商巨賈種種“擬於王侯”［45］的豪奢之舉中，紛紛降至人間。在觀看這類畫作時，志得意滿的新貴們難免產生自己就如畫面中居於仙境的仙人一般的感想。而書於畫上的《仙山賦》所表達的對仙境長生的嚮往，也轉化為對永享人間富貴的渴望。
三 吳門繪畫受眾的變化
明代多位皇帝崇通道教，明世宗尤甚，影響波及社會諸多方面。區別於追求精神超越的純宗教性質的道教修行，明代士庶信仰道教或接觸道教神仙思想，多與現世生活及實際利益息息相關。“紛紛眼底人千百，或學神仙或學佛……彼要長生享富豪，此要它生饒利益。”［46］希望藉助超凡能力多壽多福，大眾信仰的功利性可見一斑。道教仙境觀念也變得世俗化，從與凡人世界隔絕的異地回到人世，甚至與新興的城市生活發生關聯［47］。
反映在信仰中的對世俗生活的投入及提升生活品質的關注，又與明中葉以來江南地區社會風氣的轉變息息相關。“二三十年間……人情以放蕩為快，世風以侈靡相高，雖逾制犯禁，不知忌也。”［48］“江南諸郡縣……俗好愉靡，美衣鮮食，嫁娶葬埋，時節饋遺，飲酒燕會，竭力以飾觀美。”［49］因僭禮逾制引發文人側目的侈靡之風，被學者歸納為病態的高消費［50］。奢侈消費風氣始於正統（1436—1449）至正德（1506—1521）時期的江南地區，嘉靖（1522—1566）年間又進一步明顯化［51］。文人士夫雖多有批評之語，卻不免受到浮華生活的誘惑。唐寅《金粉福地賦》以華麗鋪張的辭藻描繪城市生活中的物質享受與感官刺激［52］，“福地”本指神仙居所，這裡卻用於形容城市生活。“江南人住神仙地”“世間樂土是吳中”“蘇杭自古號天堂”［53］，這類語句在唐寅詩文中俯拾皆是。在他看來，能夠充分享受城市生活之樂者，即為神仙：“江南人盡似神仙。”［54］
以富商巨賈為代表的新貴階層，其消費能力之盛，被認為具有傳統上為貴族所專享的奢侈消費性質［55］。包含書畫在內的、能夠裝飾門庭的“玩好之物”，此時也成為被蒐羅和消費的物件［56］。除在古代書畫收藏上一擲千金［57］，新貴們也在當代繪畫的生產與消費中扮演著越來越重要的角色。項元汴、陳官等為仇英提供長期住所、食物、酬金，仇英則以精心之作回報富商們的贊助［58］。仇英為陳官作《職貢圖》卷（故宮博物院藏）；歌頌項元汴祖先項忠功績的《賢勞圖》，很可能以《中興瑞應圖》等宋代院畫為藍本［59］；還作有《畫帝王道統萬年圖》冊（臺北故宮博物院藏）。這些曾由皇家組織繪製的、帶有宣示皇權正統性的畫題，此時為江南富豪競相仿製。
在這一“人人求勝”［60］的時代，仙山影象因其傳統上與貴族、宮廷趣味的緊密聯絡，以及在形式、內容上契合城市生活中追逐奢華、享樂、矯飾的風氣而受到青睞。如何良俊（1506—1573）雖對世風浮華頗有微詞，卻也不免受到沾染［61］。他曾請文伯仁製作《仙山圖》，為趙伯駒一路的青綠設色，描繪山谷幽深、樓閣嚴峻之景［62］。前述《方壺圖》的受畫人顧從德，與何氏相似，以在著書、藏書、刻書等文化事業上的成就聞名，似與崇尚豪奢的新貴不同，然何家與顧家皆非一般的小地主家庭。何良俊的父輩善於經營，家業興盛［63］，除田產外，何家還從事鹽業等生產經營活動［64］；何良俊藏書達四萬卷［65］，財力的支援恐不可或缺。顧從德的哥哥顧從禮，嘉靖三十二年捐糧四千石助上海縣修築城牆［66］，萬曆年間先後捐地六十餘畝助恢復建置的青浦縣修築縣衙、縣學等［67］。顧家財力之盛、田產之豐，可見一斑。何、顧二人世居的松江府，與蘇州府在富庶程度上齊名，世風之日漸奢靡上亦不相上下［68］。他們對融入仙山影象之繪畫的欣賞與贊助，也應在這一社會環境中被理解。
曾為太學生［69］的顧定芳棄儒從醫，為家族發展開闢了新路徑。做出同樣選擇的《玉田圖》受畫人王來賓，雖未能如彭年記文所願，像顧定芳一般受到皇帝賞識，但亦憑藉醫術在吳門頗有聲譽，並改善了家庭的經濟狀況［70］。二人皆屬儒而醫的成功範例［71］。隨著明中後期江南地區商業的發展，對科舉正途不抱希望、且脫離傳統耕讀生活方式、在城市中憑藉一技之長謀生的文人越來越多。這些受過儒家基礎教育的中下層文人活躍於教育、經商、刻書、醫卜、文藝等領域［72］，在加速通俗文化發展的同時，也受到世風的浸染，逐漸形成張揚自我個性的訴求。唐寅科場失意後，於居所築桃花庵、夢墨亭等，並自擬為仙人：“桃花庵裡桃花仙”“世上閒人地上仙”“眾人多道我神仙”［73］。此舉可視為如王來賓、顧從德、《圓嶠書屋圖》受畫人等以遇仙典故或道教仙山為別號、齋號之先導。祝允明《夢墨亭記》記述唐寅於夢中得神仙贈墨後畫藝大進之事［74］，與數十年後彭年對王來賓從醫經歷的傳奇化表述屬同一脈絡。這些與仙山同名的別號、書齋名，及關於個人夢仙、遇仙的敘述，因能彰顯自我傳奇經歷，受到嘉靖以來日趨世俗化的文人的喜愛，也間接促進了以之為藍本的如《玉田圖》《圓嶠書屋圖》等別號圖、書齋山水對仙山影象的借鑑。
吳門繪畫的受眾，早期以吳門及周邊地域的隱逸文人與致仕文官為主，在沈周主要活動的成化、正德年間，地域與人群皆大大擴充套件，嘉靖以來，新興的富商大賈及依賴城市商業、文化活動謀生的文人加入其中。正是受到富商階層贊助的職業畫家仇英，成為吳門繪畫介入仙山題材繪畫過程中的重要人物。文徵明主盟吳門藝壇多年，是繪畫趣味的建設者與引領者，在他之後的畫家則難免受制於不同型別欣賞者藝術品味的裹挾。陸治在棄巾後，於支硎山中闢園治圃，兼以畫藝為生；文伯仁曾遊歷南北兩京等地謀求發展機會。在書畫商品化的浪潮中，陸、文等人與職業畫家的界限日益模糊。16世紀吳門繪畫對仙山影象的借鑑與轉化，既緣於社會環境變化而來的受眾人群的改變，也是文人畫家在漸趨職業化過程中積極迎合顧主趣味的結果。
結語
吳門畫家對仙山題材繪畫的興趣約始自嘉靖時期，16世紀40年代後對仙山畫題的介入呈現普遍、持續且不斷深入的狀態。除仇英外，活躍於16世紀下半葉的陸治、文伯仁、文嘉等，亦多有與仙山畫題相關的作品傳世。透過在具有吳門特色的書齋山水、別號圖、實景山水、紀遊圖，以及其他表達隱居生活旨趣的繪畫中融入仙山影象或借鑑仙山圖式，吳門繪畫在開拓自身表現力、擴充套件包容性的同時，也為“仙山”這一古老畫題的發展注入活力。
以文人隱逸趣味為主導的吳門繪畫，之所以介入以往深受貴族趣味影響的仙山題材繪畫，與此時社會文化環境及受眾的變化息息相關。隨著嘉靖以來商品經濟的進一步發展，消費能力極強的富商大賈及脫離了傳統耕讀模式、憑藉技藝謀生的文人成為江南城市中文化消費與生產的新興力量。仙山圖因其傳統上與貴族、宮廷趣味的緊密聯絡，形式上契合城市生活中追逐奢華、享樂、矯飾的風氣，內容上能夠滿足功利性的神仙信仰與自我誇耀的心理需求，從而備受新貴階層的青睞。仇英是吳門繪畫介入仙山題材繪畫過程中的重要人物；文徵明之後的吳門畫家，在書畫商品化的浪潮中，繪畫實踐上紛紛以顧主趣味為導向，故對仙山畫題多有涉足。這些出自吳門畫家之手、借鑑並融合前代仙山影象的繪畫，既是浮華世風下的產物，又加深了世人對於世俗享樂生活的渴望，與道教文字中與塵世隔絕、為求道者所向往的超越之地的仙山意象看似接近，實則又相去甚遠，反映了明中後期士庶道教信仰的狀態。
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註釋：
1 巫鴻：《玉骨冰心：中國藝術中的仙山概念和形象》，《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》，梅枚等譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第133—157頁。
2 據載，唐李思訓“其畫山水樹石……雲霞縹緲，時睹神仙之事”（張彥遠：《歷代名畫記》卷九，於安瀾編：《畫史叢書》第1冊，上海人民美術出版社1963年版，第110頁），或為仙山題材繪畫發展過程中的關鍵人物。
3 2018年臺北故宮博物院舉辦的“何處是蓬萊：仙山圖特展”展出的作品中，出自16世紀吳門畫家之手者佔明代作品的二分之一（許文美主編：《何處是蓬萊：仙山圖特展》，臺北故宮博物院2018年版）。
4 《明陸治作品展覽圖錄》，臺北故宮博物院1992年版，第75頁。
5 陳昱全：《咫尺見蓬萊——陸治的〈仙山玉洞圖〉》，《故宮文物月刊》2018年第11期。
6 Fangmei Chou， The Life and Art of Wen Boren （1502-1575）， PhD Dissertation， New York University， 1997， pp。 140-149。
7 16 19 林聖智：《遊歷仙島——文伯仁〈方壺圖〉的影象源流》，《故宮文物月刊》2018年第8期。
8 李豐楙：《遊觀洞天：故宮名畫與明人遊道》，呂舟、崔光海主編：《2019年第一屆洞天福地研究與保護國際研討會論文集》，科學出版社2021年版，第114—126頁。
9 張醜撰，徐德明校點：《清河書畫舫》，上海古籍出版社2011年版，第582—585頁。
10 “餘初收蓄啟南《仙山樓閣》袖卷，人多致疑焉。”（《清河書畫舫》，第556頁）
11 經《式古堂書畫匯考》《江村銷夏錄》等著錄的文徵明《仙山圖》，因文嘉於題跋中所言繪製年份與受畫人王寵、卷後《仙山賦》書寫者祝允明生卒年相齟齬，已被證實系偽作（陳麥青：《祝允明年譜》，復旦大學出版社1996年版，第30—31頁）。戴立強沿襲此觀點（戴立強：《祝允明書法作品辨偽九例》，《遼寧省博物館學術論文集第三輯（1999—2008）》，遼海出版社2009年版，第1469—1470頁）。
12 張醜《真跡日錄》：“文、仇合作《仙山樓閣》，徵仲主樹石平遠，實父主界畫人物，精細之極。”（《清河書畫舫》，第750頁）
13 此作曾被懷疑是後人仿作，但目前學界多肯定其為仇英作品（劉芳如：《本尊與分身——從幾組作品探析仇英的繪畫風格》，《明四大家特展：仇英》，臺北故宮博物院2014年版，第303—305頁）。
14 文嘉生卒年，參見周道振、張月尊：《文徵明年譜》，百家出版社1998年版，第113頁。
15 參見石守謙對臺北故宮博物院藏《燕山春色圖》軸的分析（石守謙：《嘉靖新政與文徵明畫風之轉變》，《風格與世變：中國繪畫十論》，北京大學出版社2008年版，第275—280頁）。
17 參見劉芳如主編：《華夏藝術中的自然觀：唐獎故宮文物選萃特展》，臺北故宮博物院2016年版，第184頁。
18 石守謙：《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，（臺灣）石頭出版股份有限公司2017年版，第191—194頁。
20 何三畏《顧御醫東川公傳》：“顧定芳，字世安，號東川……至故相夏文愍公走書京師，延而致之幕下。會世宗皇帝雅重醫學……召拜御醫……時賜金綺，進修職郎，而公漸貴顯矣。”（《雲間志略》卷一一，《四庫禁燬書叢刊·史部》第8冊，北京出版社2000年版，第386頁）
21 徐鋼城：《明代上海顧從德刻書述略》，《收藏家》2015年第5期。
22 Waikam Ho， Sherman E。 Lee， Laurence Sickman， Marc F。 Wilson， Eight Dynasties of Chinese Painting： The Collections of the Nelson GalleryAtkins Museum， Kansas City， and The Cleveland Museum of Art， Cleveland： The Cleveland Museum of Art， 1980， pp。 231-233。
23 皇甫汸《王隱君傳》：“君名來賓，字國光，別號玉田……乃從師學儒，覃究經義……遂好古方書，隱於潰川之上……由是醫術益精。”［《皇甫司勳集》卷五一，《景印文淵閣四庫全書》第1275冊，（臺灣）商務印書館1986年版，第838頁］。
24 “於是遊放山澤，精心訪道。遇異人……因探懷中書與之，並脈訣心法，指授千言乃別去……昔洛陽羊雍伯……神授之石使種，得璧五雙。天子異焉，位為大夫，而表其地曰玉田。矧王君良於醫……其將有真玉田者至。”（張照等：《石渠寶笈》卷六，《景印文淵閣四庫全書》第824冊，第189—190頁）《玉田圖》後彭年記文已佚，故據《石渠寶笈》錄。
25 陳正宏：《沈周年譜》，復旦大學出版社1993年版，第255—257頁。
26 石珤《題沈石田遊張公洞詩畫》：“宛見石筍俱崢嶸，層巒絕巘觸遐思。”（《熊峰集》卷八，《景印文淵閣四庫全書》第1259冊，第634頁）
27 袁袠《遊張公善卷洞記》：“明日休承圖之而餘為之記。”（《衡藩重刻胥臺先生集》卷一五，《四庫全書存目叢書·集部》第86冊，齊魯書社1997年版，第594頁）
28 陸治：《仙山玉洞圖》，150×80cm，絹本設色，臺北故宮博物院藏。
29 沈周《遊張公洞（並引）》：“乃下山，議宿道士張碧溪林館，規以明日補其未足之遊。”（湯志波點校：《沈周集》，浙江人民美術出版社2013年版，第755頁）都穆《張公洞》：“須臾雨霽，道士隨予南行……抵張公洞。”［《遊名山記》卷三，《叢書整合新編》第90冊，（臺灣）新文豐出版公司1985年版，第311頁］
30 沈周：《遊張公洞（並引）》，《沈周集》，第757頁。
31 沈周《遊張公洞（並引）》：“門側置片石，楸紋縱橫，云為仙枰，疑好事者設之。”（《沈周集》，第755頁）
32 都穆《張公洞》：“詢道士洞之得名，雲：‘唐仙人張果得道之所。’……則知名洞始於道陵，不以果也。”（《遊名山記》卷三，《叢書整合新編》第90冊，第311—312頁）
33 王世貞《遊張公洞記》：“傍有所謂床及丹灶、鹽廩者……即所謂仙人田也……張公者，故漢張道陵，或曰張果，非也……餘向所睹石床、丹灶、鹽米廩及棋局者，彷彿貌之耳。烏言仙蹟哉，烏言仙蹟哉！”（《弇州四部稿》卷七二，《景印文淵閣四庫全書》第1280冊，第227頁）
34 沈周《遊張公洞（並引）》：“乳流萬株，色如染靛。”（《沈周集》，第756頁）
35 “會仙岩，在縣東南三十五里張公洞側百餘步……紹聖間有老姥見二叟倚石，回睨已遁，故名。”（史能之纂修：《（鹹淳）重修毗陵志》卷一五，《續修四庫全書》第699冊，上海古籍出版社2002年版，第139頁）
36 都穆《張公洞》：“又東南數百步，至會仙岩……道士言：‘昔有人見二叟倚石，遁形而入，因以名。’”（《遊名山記》卷三，《叢書整合新編》第90冊，第312頁）
37 明中後期曾發展出觀張公洞後所謂“仙蛻”者等仙人遺蹟的遊覽路線（王穉登：《張公洞觀仙蛻記》，《王百穀集》，《四庫禁燬書叢刊·集部》第175冊，第148—149頁）。
38 “劉商……復往義興張公洞。當春之時，愛罨畫溪之景。”（沈汾：《續仙傳》卷中，《景印文淵閣四庫全書》第1059冊，第600頁）
39 蘇軾《次韻蔣穎叔》：“瓊林花草聞前語，罨畫溪山指後期。”（王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第1266頁）
40 沈周《遊張公洞（並引）》：“於是理舟載酒，從洑溪而南，歷罨畫溪。”（《沈周集》，第754頁）
41 沈周：《泛罨畫溪》，《沈周集》，第753頁；王鏊：《荊溪雜興·罨畫溪》，吳建華點校：《王鏊集》，上海古籍出版社2013年版，第106頁。
42 此詩收錄於《和州詩集》，名《張公洞》（文嘉：《和州詩集》，《文氏五家集》卷九，《景印文淵閣四庫全書》第1382冊，第531頁）。
43 “項山人元淇，字子瞻，號少嶽……元汴其季弟也。此幀……中畫亭舍，環樹桃林。嘗見子京有‘桃花源里人家’一印，其地即項氏棲隱之所。松下寫山人……知即為少嶽寫照也。”（《桃村草堂圖》徐宗浩題跋）
44 高士奇撰，邵彥校點：《江村銷夏錄（江村書畫目附）》，遼寧教育出版社2000年版，第165頁。
45 歸有光《送崑山縣令朱侯序》：“富家豪民，兼百室之產，役財驕溢；婦女、玉帛、甲第、田園、音樂，擬於王侯。故世以江南為富。”（歸有光著，周本淳校點：《震川先生集》，上海古籍出版社1981年版，第254頁）
46 52 53 54 73 周道振、張月尊輯校：《唐寅集》，上海古籍出版社2013年版，第26頁，第2—5頁，第32、48、60頁，第51頁，第21、85、79頁。
47 苟波：《從明清文學作品看道教仙境觀念世俗化》，《宗教學研究》2006年第2期。
48 張瀚撰，盛冬鈴點校：《松窗夢語》，中華書局1985年版，第139頁。
49 歸有光著，周本淳校點：《震川先生集》，第254頁。
50 55 王家範：《明清江南史叢稿》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第25—45頁，第46—62頁。
51 巫仁恕：《品味奢華：晚明的消費社會與士大夫》，中華書局2008年版，第24頁。
56 “今世書畫有七厄焉……啖名俗子，好事估客，揮金爭買，無復涇渭……射利大駔，貴賤懋遷，才有贏息，即轉俗手。”（謝肇淛：《五雜組》，上海書店出版社2009年版，第137頁）
57 “項氏所藏……其人累世富厚，不惜重貲以購，故江南故家寶藏皆入其手。”（《五雜組》，第138頁）
58 李軍：《仇英與他的贊助人》，《傭書讀畫錄》，中國美術學院出版社2018年版，第141—154頁。
59 張醜《真跡日錄》：“仇實父畫項藎臣（諱忠）《賢勞圖》，前後凡十三段，全法宋名家。惜其僅畫一人一家之事，故不為世所知。其品實出《中興瑞應圖》上，人物山水、旗幟軍容，種種臻妙。”（《清河書畫舫》，第675頁）
60 “然當此末世，孰無好勝之心。人人求勝，漸以成俗矣。”（何良俊：《四友齋叢說》，中華書局1959年版，第314頁）
61 關於何良俊的自炫心態，參見翟勇：《何良俊研究》，上海大學2011年博士學位論文。
62 “文五峰（德承）在金臺客舍為餘作仙山圖，餘每日攜酒造之。看其著筆是大設色，學趙千里者。其山谷之幽深，樓閣之嚴峻……精工之極，凡兩月始迄工。”（《四友齋叢說》，第268—269頁）
63 何良俊《先府君訥軒先生行狀》：“府君視豐美田產，多買僮僕，歲時督課耕種……由是收息漸廣，十倍於前。”（《何翰林集》卷二四，《四庫全書存目叢書·集部》第142冊，第193頁）
64 何良俊《與五山兄長書》：“田租幾及千四……又有蕩銀及灰場之利。”（《何翰林集》卷二一，《四庫全書存目叢書·集部》第142冊，第171頁）
65 胡海英：《何良俊藏書、鈔書與刻書考》，《古典文獻研究》第15輯，鳳凰出版社2012年版。
66 楊正泰：《顧從禮與上海城牆》，《復旦學報》2001年第1期。
67 王輝：《顧從禮與青浦縣衙》，《都會遺蹤·上海市歷史博物館集刊》第1期，上海書畫出版社2009年版。
68 “吾松素稱奢淫黠傲之俗，已無還淳挽樸之機。兼之嘉隆以來，豪門貴室，導奢導淫，博帶儒冠，長奸長傲。”（範濂：《雲間據目抄》卷二，民國十七年（1928）奉賢褚氏重刊鉛印本，第1頁）
69 何三畏《顧御醫東川公傳》：“既遊邑庠，隨應例遊太學。”（《雲間志略》卷一一，《四庫禁燬書叢刊·史部》第8冊，第386頁）
70 皇甫汸《王隱君傳》：“被褐為衣，含菽為食，棲趾環堵中……裡中長老貴人益為曹丘，而君名浸淫上聞。縣令而下賓待之，郡守而下士待之……築室城西之隅，頗耽幽寂。”（《皇甫司勳集》卷五一，《景印文淵閣四庫全書》第1275冊，第838—839頁）
71 陳寶良：《明代儒學生員與地方社會》，中國社會科學出版社2005年版，第326—330頁。
72 徐永斌：《明清江南文士治生研究》，中華書局2019年版。
74 薛維源點校：《祝允明集》，上海古籍出版社2016年版，第460—461頁。
秦曉磊，中國國家博物館副編審，中央美術學院美術學博士，主要研究方向為明清繪畫史。在《中國國家博物館館刊》《故宮博物院院刊》《文藝研究》等期刊發表研究文章多篇。