羅薦拂鴛鴦什麼意思
宋人郭茂倩所編《樂府詩集》中，亦有不少豔詩。《樂府詩集》之詩，即是民歌。
其中一首《江南》，亦屬豔詩佳作：
江南可採蓮，蓮葉何田田。
魚戲蓮葉間。
魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
從字面意思看，是一場活潑輕快的採蓮場面：蓮葉青碧，水色澄清，嬌俏的姑娘泛舟穿梭其間，摘下一朵潔白的蓮花，小魚兒在船的四周遊戲嬉戲。
這裡的蓮和魚，有特定含義，聞一多先生認為，二者皆為隱語，“在中國語言中，尤其是在民歌中，隱語的例子很多，以魚代替‘匹偶’或‘情侶’的隱語，不過是其間之一”，“魚喻男，蓮喻女，說魚與蓮戲，實等於說男與女戲”——魚兒戲蓮即是男歡女愛。
蓮所隱含的愛情象徵意，在南北朝民歌《西洲曲》裡表現得更為直接明瞭：
採蓮南塘秋，蓮花過人頭。
低頭弄蓮子，蓮子清如水。
置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。
憶郎郎不至，仰首望飛鴻。
鴻飛滿西洲，望郎上青樓。
樓高望不見，盡日欄杆頭。
欄杆十二曲，垂手明如玉。
豔詩創作的高峰則是南朝齊、梁時期，宮體詩是這一高峰的有力證明。
關於宮體詩，聞一多先生有定義，“宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的豔情詩。”這是一極大的誤解，豔情詩是宮體詩構成的重要部分，但遠遠不是全部。
田曉菲在《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》一書中指出：我們需要提出兩點宮體詩定義的基本事實。第一，這是一個具有歷史性的詞。準確地說，“宮體”這個詞專指蕭綱及其宮臣在六世紀三至四十年代所寫的詩歌，“宮”特指“東宮”，皇太子居住的宮邸。第二，“體”的意思是“文體”，也就是說一種詩歌寫作的體裁和形式，和詩歌內容沒有任何必然關係。
“宮體”作為一種文體，所抒寫的內容含有豔情或色情成分，但並不必然指向豔情或色情。
對宮體詩，聞一多是深惡痛絕的，從他措辭嚴厲的論述中我們不難發現這點：
“墮落是沒有止境的”。
“變態的又一型類是以物代人為求滿足的物件”。
“我們真要疑心，那是作詩，還是在一種偽裝下的無恥中求滿足。在那種情形之下，你怎能希望有好詩！”
“這專以在昏淫的沉迷中作踐文字為務的宮體詩，本是衰老的，貧血的南朝宮廷生活的產物，只有北方那些新興民族的熱與力才能拯救它。”
誠然，這一時期確實產生了大量的看起來叫人不思進取的豔詩，如聞氏在《宮體詩的自贖》中所舉數例：
長筵廣未同，上客嬌難逼。還杯了不顧，回身正顏色。（高爽《詠酌酒人》）
眾中俱不笑，座上莫相撩。（鄧鑑《奉和夜聽妓聲》）
上客徒留目，不見正橫陳。（鮑泉《敬酬劉長史詠名士悅傾城》）
春風別有意，密處也尋香。（李義府《堂詞》）
聞一多評價為“人人眼角里是淫蕩”，“人人心裡懷著鬼胎”。聞先生言重了，如果以“淫蕩”為標準，宮體詩遠不如南北朝民歌。
以上諸詩格調難稱高雅——但若站在道德高點上進行批判，倒也無甚難處。今人以今日之道德批判昨日之道德，本身就不公平公正。
有人寫一本不經的詩，有人寫一本不正經的詩，方才構成了詩的多樣性——李白、杜甫、高適、白居易、李商隱等諸詩人千人千面，方才成就了唐詩的氣象萬千。
——魯迅評價陶淵明：被選家錄取了《歸去來辭》和《桃花源記》，被論客讚賞著“採菊東籬下，悠然見南山”的陶潛先生，在後人的心目中，實在飄逸得太久了。但在全集裡，他卻有時很摩登，“願在絲而為履，附素足以周旋，悲行止之有節，空委棄於床前”，竟想搖身一變，化為“啊呀呀，我的愛人呀”的鞋子，雖然後來自說因為“止於禮義”，未能進攻到底，但那些胡思亂想的自白，究竟是大膽的。
——豐富的陶淵明，應該是那個既寫《歸去來兮辭》，又寫《閒情賦》的詩人，而不只是寫《歸去來兮辭》的詩人。
宮體詩作為一種文體，在豐富詩歌的內容、體裁等諸方面亦有積極貢獻。如若沒有宮體詩，中國古詩的豐富性必然會打個折扣。
田曉菲評論，“梁朝宮體詩人在中國文學史上開闢了一個新紀元。這些詩人沉浸於文字的樂趣，找到一種新的方式來描寫和理解物質世界……沒有這些詩人，我們不可能有今天的中國詩歌經典。”
放棄道德家的眼光，重來審視，聞先生引用的這些詩亦未必像其所稱的“淫蕩”和“鬼胎”，或是抒寫美人形態，或是抒寫男性的心理和慾望——這其實是中國詩古已有之的傳統，梁代詩人的抒寫更為集中而已——從另一個側面去看，卻可視為人性的解放，社會的進步，道德的寬鬆。
人們對齊梁宮體詩的誤解，原因多種多樣，有後世道德的標準愈發嚴苛，有出於政治考量的目的，也有改革文風的需要等等，宮體詩不幸成為靶子，成為眾人苛責和批評的物件。
宮體詩沒有罪過，亦不需要救贖。
後世史臣、文人總結歷史教訓，常將梁朝之滅亡歸於宮體詩，這是用道德想象綁架了真實的歷史。
即便被後世認為是宮體詩集的《玉臺新詠》，除豔詩外，還有大量的非豔詩作品，內容極為豐富：《上山採蘼蕪》講遭遇婚姻變故的婦女的痛苦，《冉冉孤生竹》講的是對遠行丈夫的思念，《越人歌》抒寫的是少女情懷，《古詩為焦仲卿妻作》敘述了一場愛情悲劇。還有反抗強暴的頌歌《羽林郎》，不惜一死斥責丈夫負心的《秋胡詩》，六宮嬪妃失寵的哀怨的《怨詩》，公主遠嫁匈奴的哀苦的《王昭君辭》）。 等等。
值得關注的是，徐陵編選《玉臺新詠》時，還特地加入了不少女詩人的作品。
（每天一首古詩詞，涵養心性，感受雅緻）
如果按聞一多先生的標準，南北朝民歌才是狂放不羈淫蕩叢生的代名。
北方民歌氣勢粗獷雄渾，南方民歌纏綿妖豔，二者合壁，是詩歌史上的一個重要階段。
我們說豔詩，只及南朝民歌。
南朝民歌主要有吳歌和西曲兩類：吳歌，也稱吳聲歌曲，今存320餘首，多產生於晉宋時期，以建業（南京）為中心。西曲，今存140餘首，多產生於宋、齊、梁、陳時期，以湖北江陵、襄樊直至河南鄧州一帶。
南朝民歌產生於商業都市，是市民文化產物，內容比較單一，多是表現男女戀情。
比之宮體詩，南朝民歌更為“露骨”和“淫蕩”。
如這首《碧玉歌》：
碧玉破瓜時，相為情顛倒。
感郎不羞郎，回身就郎抱。
如這首《子夜歌》：
宿夕不梳頭，絲髮披兩肩。婉轉郎膝上，何處不可憐？
氣清明月朗，夜與君共嬉。郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞。
四周芙蓉池，朱堂敞無壁。珍簟鏤玉床，繾綣任懷適。
開窗秋月光，滅燭解羅裙。含笑帷幌裡，舉體蘭蕙香。
如《讀曲歌》之三：
一夕就郎宿，通夜語不息。
黃檗萬里路，道苦真無極。
以上三例，雖處處流露著性意味和性暗示，男歡女愛氣息濃郁，確實“淫蕩”，又卻並未叫人覺得特別“淫蕩”，就在於直白之中又雜以含蓄化的處理，令“性”與“情”合而為一，情是性的前提，性是情的結果。以情而性，竟讓人莫名覺得還有一絲絲可愛、清新。
當然，可以想見的是，原本這些民歌的實際樣子，可能比我們後來看到的版本更為直白露骨，經收集它們成集的文人處理之後變得更加潔淨而已。
（戴老師講詩詞太接地氣了，幽默趣味）
客觀地說，沒有齊梁時代的宮體詩的延續，就不會有初唐詩芽的積極萌發。即便盛唐詩人，與六朝及齊梁詩亦有無法擺脫之關係，儘管李白和杜甫對於齊梁詩發表過嚴厲的批評，但齊梁對他們的影響亦顯而易見。
杜甫有詩：
不薄今人愛古人，清辭麗句必為鄰。
竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵。
只要足夠優秀，能做“清辭麗句”，不管古人今人，都是老杜學習和親近的物件。但對於古代詩人，老杜並非照單全收，“風雅”是其標準，決不能步齊梁後塵。
話雖如此，但齊梁詩人亦是杜甫學習的物件，南宋嚴羽《滄浪詩話》一語道破：少陵詩憲章漢魏，而取材於六朝。至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。”
杜氏《月夜》詩中“香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒”，便是典型的宮體所經常使用的女體表現的形式。
李白則有《古風五十九首》：
大雅久不作。吾衰竟誰陳？
王風委蔓草。戰國多荊榛。
龍虎相啖食。兵戈逮狂秦。
正聲何微茫。哀怨起騷人。
揚馬激頹波。開流蕩無垠。
廢興雖萬變。憲章亦已淪。
自從建安來。綺麗不足珍。
“大雅久不作”，“正聲何微茫”，“綺麗不足珍”，是對前代詩風的不滿，雖未指明齊梁，但齊梁在其中耳。豈不知，李白自己亦中宮體詩之“毒”深矣！
天寶二年初春，玄宗於宮中行樂，李白作《宮中行樂詞八首》，第五首為：
繡戶香風暖，紗窗曙色新。
宮花爭笑日，池草暗生春。
綠樹聞歌鳥，青樓見舞人。
昭陽桃李月，羅綺自相親。
這簡直就是宮體附體。作於此年暮春的《清平調三首》，亦是宮體佳作。
再看李白《寄遠》第七：
妾在舂陵東，君居漢江島。
一日望花光，往來成白道。
一為雲雨別，此地生秋草。
秋草秋蛾飛，相思愁落暉。
何由一相見，滅燭解羅衣。
所以，看一個詩人，不只要看他如何說，還要看他如何做——不只審視詩人，審視任何人皆是如此。
和李白、杜甫一樣，正是吸納了六朝及之前文學傳統之營養，初唐詩人得以站在前人的肩膀上進行創作。
唐初扭轉文風的標誌性人物陳子昂，對六朝詩歌尤其是齊梁詩，批判不可謂不強烈，他在《與東方左史虯修竹篇序》裡說：
文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。
這種評價讀著很爽，但實際上並不公平。陳子昂一方面批判前人之詩，一方面又積極地從前人之詩中汲取營養——與所有詩人一樣，他也受到累積下來的傳統的滋養，他也是南朝文學的直接受益者與實質承襲者。
當然，這並不是說齊梁詩不可批評，也正是由於陳子昂的努力，唐詩一舉扭轉華麗明豔的風格，後歷數代詩人之功，終成唐詩之盛。
唐代的豔詩亦不少，試舉幾例。
其一，元稹《會真詩十三韻》：
微月透簾櫳，螢光度碧空，遙天初縹緲，低樹漸蔥蘢；
龍吹過庭竹，鸞歌拂井桐，羅綃垂薄霧，環佩響輕風；
絳節隨金母，雲心捧玉童，更深人悄悄，晨會雨濛濛；
珠瑩光文履，花明隱繡櫳，瑤釵行綵鳳，羅帔掩丹虹；
言自瑤華浦，將朝碧玉宮，因遊洛城北，偶向宋家東；
戲調初微拒，柔情已暗通，低鬟蟬影動，回步玉塵蒙；
轉面流花雪，登床抱綺叢，鴛鴦交頸舞，翡翠合歡籠；
眉黛羞偏聚，朱唇暖更融，氣清蘭蕊馥，膚潤玉肌豐；
無力慵移腕，多嬌愛斂躬，汗光珠點點，發亂綠蔥蔥；
方喜千年會，俄聞五夜窮，留連時有恨，繾綣意難終；
慢臉含愁態，芳詞誓素衷。贈環明運合，留結表心同；
啼粉流宵鏡，殘燈遠暗蟲。華光猶冉冉，旭日漸曈曈；
乘鶩還歸洛，吹簫亦上嵩，衣香猶染麝，枕膩尚殘紅；
冪冪臨塘草，飄飄思渚蓬，素琴鳴怨鶴，清漢望歸鴻；
海闊誠難度，天高不易衝，行雲無處所，蕭史在樓中。
此詩辭藻華麗，層層鋪排，從美人的的姿態寫起，中間是一大段性愛描寫，最後寫美人離去，只離下孤獨的青年的無限惆悵，彷彿一切若夢。梁代宮體詩算是“放蕩”了，但到元稹這兒，宮體顯得如此“純潔”。
其二，晚唐詩人韓偓《偶見背面是夕兼夢》：
酥凝背胛玉搓肩，輕薄紅綃覆白蓮。
此夜分明來入夢，當時惆悵不成眠。
眼波向我無端豔，心火因君特地然。
莫道人生難際會，秦樓鸞鳳有神仙。
詩人夢中看到舊時戀人，以為可以見面了，醒後發現不過南柯一夢，惆悵令他久久難眠。想想那眼波，那美背，只好寄希望於真的可以見上一面。
其三，白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊遊戲贈五十韻》：
憶昔嬉遊伴，多陪歡宴場。
寓居同永樂，幽會共平康。
師子尋前曲，聲兒出內坊。
花深態奴宅，竹錯得憐堂。
庭晚開紅藥，門閒蔭綠楊。
經過悉同巷，居處盡連牆。
時世高梳髻，風流淡作妝。
戴花紅石竹，帔暈紫檳榔。
鬢動懸蟬翼，釵垂小鳳行。
拂胸輕粉絮，暖手小香囊。
選勝移銀燭，邀歡舉玉觴。
爐煙凝麝氣，酒色注鵝黃。
急管停還奏，繁弦慢更張。
雪飛回舞袖，塵起繞歌梁。
舊曲翻調笑，新聲打義揚。
名情推阿軟，巧語許秋娘。
風暖春將暮，星迥夜未央。
宴會添粉黛，坐久換衣裳。
結伴入深院，分頭入洞房。
彩帷開翡翠，羅薦拂鴛鴦。
留宿爭牽袖，貪眠各佔床。
綠窗籠水影，紅壁背燈光。
索鏡收花鈿，邀人解袼襠。
暗嬌妝靨面，私語口脂香。
怕聽鐘聲坐，羞明映縵藏。
眉殘蛾翠淺，鬟解綠雲長。
詩人江南喜逢老友，不免回憶舊日長安情狀，昔時美人是詩人最為牽掛的物件，她們的樣貌，她們的衣著，她們的一顰一笑，她們的一舉一動，皆令詩人牽腸掛肚，不惜用最大之筆墨刻畫她們的美好形象——如今都是繁華舊夢！
宋代社會風氣開放，士大夫們又多是擅長享樂的高手，觥籌交錯，鶯歌燕舞，絃歌不斷，為豔詩的發展提供了溫床。由於“詞”這一文體於宋得大發展，與“豔”相關的許多內容，便轉到詞的創作上——“詩莊詞媚”，豔詩的創作相對較少。
詩僧惠洪有“卻憶少年行樂處，軟紅香霧噴東華”。
蘇東坡有“鴛鴦被裡成雙夜，一樹梨花壓海棠”。
南宋詩人許棐有“春寒翠被無人共，閒卻薰爐一字香”。
詞不在本文論及範圍，故略去不表。
宋代之後，中國豔詩創作的高峰出現在明末清初，“形成這新一輪高潮的重要原因，是明代中期以後社會的鉅變以及普遍出現的人的意識的覺醒。正是這種覺醒，使得文人敢於肯定自我情感和慾望的重要性，同時也更加渴求能夠行使表達情感和發洩慾望的自由權利。”（嚴明、熊嘯《中國古代豔詩辨》）。
祝允明與唐寅都是豔詩寫作的佼佼者。
這一時期的豔詩創作，與小說、戲曲的創作關聯緊密，以愛情為主題的小說、戲曲往往離不開豔詩的點綴。
《金瓶梅》《西廂記》《長生殿》《牡丹亭》中都有與色情或準色情相關的唱詞，晚明時代，色情文學一度氾濫成災。
清代亦出現眾多寫作豔詩之詩人，吳偉業、黃之雋、黃任、黃仲則、龔自珍、樊增祥等，市面上出版了大量豔詩專集和選集。
龔自珍是豔詩創作的高手，他在《乙亥雜詩》中，為情人靈簫創作了38首詩，作為天台宗的信徒，龔先生到底沒有逃得過愛情這張大網。
其中第259首：
釃江作醅亦不醉，傾河解渴亦不醒。
我儂醉醒自有例，肯向渠儂側耳聽。
愛情中人失了理智，在醉與醒之間徘徊往復，如同陷入泥潭，無法拔出雙腳。那如痴如狂，折磨得這戀愛的人兒心緒難安。按此詩之語境，讓詩人受到折磨，除了愛情，還有肉體吧。
豔詩傳統源遠流長，這篇短文只能掛一漏萬。
透過簡單梳理，我們可以發現，豔詩中有大量淫穢色情的作品，但亦有大量可以給人審美愉悅的作品。中國是詩的國度，豔詩是其豐富性的一個明證。
如果沒有豔詩對人性的充分袒露，對慾望的直接表達，我們這個民族也實在是太壓抑了！
別動不動就舉起道德大棒，把所有看不習慣的東西打死。
民國時期，北大發起收集民歌活動，教授周作人還特別說明：“……我們對於猥褻的歌謠也是很想搜求，而且因為難得似乎又特別歡迎。”
為什麼要蒐集猥褻歌謠？因為在民間歌謠裡，最能看到赤祼祼的真相，因為方言文學裡有新材料、新血液、新生命。