取諸懷抱意味什麼
三
江南軸心期的開端應該這樣去尋找，即江南人在某個歷史時期一定發生過什麼“質變”，它使得這些本來“好勇”“輕死” 的人發現祖先的一套已經行不通了，並迫使他們必須改變自己獲得生活資料的方式，以及十分痛苦地在思想、情感與意志三方面壓抑自己的天性與本能。或者重新做人，或者走向滅絕， 這正是人類在它的軸心期曾面臨過的生死抉擇。而可以想象， 也只有一種刻骨銘心的現實經驗，才可能使江南文化啟動從野蠻到文明、從本能到審美的升級程式，進入一個全新的版本中。
由此就可以把江南軸心期鎖定在從吳越建國到北宋以前這一歷史區間之內。不難發現，在這一段仍然不算短的時期內， 最符合軸心期三個精神條件的，無疑是人們都會予以特別關注的魏晉南北朝時代。
首先，如同人類在軸心期所經歷的巨大現實變革一樣，東漢末年的“天下大亂”也可以看作是江南軸心期的始基。由諸侯割據與爭霸而引發的各種殘酷戰爭，徹底打亂了人們早已習慣的日常生活節奏，此時美麗富饒的江南開始成為人們爭相逃亡的樂土。正如歷史學研究所表明的：
永嘉之亂時，長江以南就廣泛流傳著各種諺語，如“永嘉世，九州空，餘吳土，盛且豐”和“永嘉中，天下災， 但江南，尚康樂”等。這些諺語被刻在墓磚上，反映了當時人們對江南的嚮往。永嘉之亂後，人口大批南渡的原因，主要是北方的戰亂。南渡規模之大，人口之多，遠遠超過東漢末年。當時，北方士族帶領宗族、賓客、部曲，匯合流民，聚眾南下。如范陽祖逖，本“北州舊姓”，“及京師大亂，逖率親黨數百家，避地淮泗”，後再遷至京口，其兄祖納，弟祖約，亦皆南渡。高平郗鑑，當永嘉之亂時，“舉千餘家，俱避難於魯之嶧山”，而以郗鑑為主，後受司馬睿詔，渡江至建鄴。河東郭璞，“潛結姻妮及交遊數十家， 欲避地東南”，因至江東。山東士族徐邈，“永嘉之亂，遂與鄉人臧琨等率子弟並閭里士庶千餘家，南渡江，家於京口”。也有獨自逃亡的，如河內郭文，在洛陽淪陷後，“步擔入吳興餘杭大辟山中”，靠“區種菽麥，採竹葉木實，貿鹽以自供”。據譚其驤先生統計，當時南渡人口共約90 萬之眾，約佔北方人口1/8 強。南渡人口以僑居今江蘇者為多， 約26 萬左右。僑民聚集之地，長江以南以今之江寧、鎮江、武進為最多；長江以北以今之江都、淮陰諸縣為最眾。東晉初年將相大臣，很多來自僑姓士族。琅邪王氏、潁川庾氏、譙國桓氏、陳郡謝氏、太原王氏左右東晉政局，實行門閥政治百年之久。北方人口的大量南遷，加快了中原文化與長江文化的交流，使長江流域的經濟文化提高到一個新的水平。
“永嘉南渡”對於江南開發的意義是毋庸贅言的，但為一般中國學者所忽略的卻是，所謂的南北衝突與交融，並不是詩人所謂的“取諸懷抱，晤言一室之內”，由於它直接關係到不同地區、人民的政治經濟利益與現實命運沉浮，因而其中各種劇烈的矛盾衝突與殘酷鬥爭是可想而知的。在這一段時間的歷史文獻中常見的南人與北人從口音到政見的激烈衝突，實際上還表明他們雙方固有的思維與生活方式統統被葬送了。正是這樣一種劇烈而痛苦的文化震盪，才迫使所有生存在這方水土上的人們去找根源、想辦法，直至生產出一種可以迴應現實挑戰的新智慧來。而這一切與人類在軸心期的所作所為是極其相似的。
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其次，如果要概括說一下這個時代的精神新產物，那麼用“人的覺醒”與“文的自覺”是十分合適的，它的核心是一種在兩漢文化中極其稀有的審美精神。
正如宗白華在評價魏晉六朝時所指出的：一方面是“中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代”，另一方面卻是“精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代”。1 而至於這種精神產物的“新”，則可以透過它與中國軸心期的比較來了解。如果說，中華民族在軸心期（約西周至戰國前後） 最重要的精神覺醒是“人獸之辨”，即由於意識到人與動物的不同而把自身同它與自然的原始混沌中區分出來，那麼也可以說， 江南軸心期所帶來的最根本的精神覺醒則是喚醒了個體的審美意識，它使人自身從先秦以來的倫理異化中擺脫出來並努力要成為自由的存在。與軸心期一樣，這同樣是生命在巨大的悲劇與苦難經驗中的產物。正如李澤厚所指出的，它“突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷”：
這種對生命死亡重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆， 從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當一段時間中和空間內瀰漫開來，成為整個時代的典型音調。曹氏父子有“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，憂令人老，嗟我白髮，生亦何早”（曹丕）； “人生處一世，去若朝露稀，……自顧非金石，咄唶令人悲” （曹植）。阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠……孔聖臨長川， 惜逝忽若浮”；陸機有“天道信崇替，人生安得長，慷慨唯平生，俯仰獨悲傷”；劉琨有“功業未及建，夕陽忽西流， 時哉不我與，去乎若雲浮”；王羲之有“死生亦大矣，豈不痛哉。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，後之視今亦猶今之視昔，悲夫！”陶潛有“悲晨曦之易夕，感人生之長勤， 同一盡於百年，何歡寡而愁殷”……他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調。可見這個問題在當時社會心理和意識形態上具有重要的地位，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。
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在《中國詩哲論》中，我把這種精神覺醒進一步闡釋為存在哲學的“死亡意識”。這一點也如同人類軸心期一樣。在某種意義上講，人的天性是極其懶惰的，生命本能總是會盡可能地保持自身固有的結構與平衡，如果不是有一種直接威脅到這個有機體存在的嚴重挑戰，一般說來都很難打破固有的結構與平衡，從而在渺小、平庸的生命中激發出一種岩漿般深藏若虛的創造意識和力量。而與中國文明的軸心期所喚醒的那種倫理精神不同，在魏晉南北朝時代，它是在死亡意識的心理基礎上創造出的一種如何在情感上超越死亡的審美意識。對以務實著稱的中華民族來說，由於持續的文化壓抑，因而它的審美機能是嚴重匱乏的。所以中華民族審美意識的精神覺醒，最關鍵的條件即在於如何從沉重的政治倫理異化中解脫出來。在這個充滿苦難、又在苦難中生產出巨大生命熱情的江南軸心期，則恰好為這樣一種純粹的中國審美精神提供了必要的“物質條件”。
再次，中華民族的審美精神，不僅是在江南文化背景中生產出來，而且如同軸心期的諸子哲學一樣，更重要的另一方面則在於，它還構成了這個民族一切審美活動的“原本”與“深層結構”。以後大凡真正的或較為純粹的中國審美經驗，可以說與江南軸心期的精神結構都是密切相關的。
如果說，六朝本身是“精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代”，那麼這個群星璀璨、流星如雨的文化夜空中，以南京為政治中心、環太湖沿岸向四周輻射的南朝文化，無疑就是那一照徹古今、月印萬川的“皎皎空中孤月輪”。詩人不是一直在追問：“江畔何人初見月？江月何年初照人？”如果理解了南朝文化與中華民族審美精神的淵源關係，則可以“南朝”二字來回答在“春江花月夜”中情意迷亂的詩人。
對此的論證可從很多方面入手，這裡只擬略說一點。在一般人看來，說南朝文化是中華民族審美精神的最高典範，是相當難以理解的，因為他們所熟悉的多是各種正史中對南朝的大批判。要理解這一點，在此首先需要調整一下思維觀念，對這些批判觀點的歷史存在當然是無須置疑的，但另一方面，由於它們本身都是以政治倫理這種北方意識形態為深層結構的，所以它們的合理性也只能侷限在南朝的政治倫理領域；而對於後者所做出的審美批判，在邏輯上就是非法的與無效的。非但如此，由於在中國文化語境中自由的審美精神與政治倫理體制的根本矛盾，甚至還可以說，它恰好從相反的角度證明了南朝文化作為中華民族最高審美精神的代表資格。
具體說來，南朝審美精神的兩個關鍵文字即《世說新語》與“南朝樂府”。前者正如宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中所說：“這晉人的美，是這全時代的最高峰。《世說新語》一書記述得挺生動，能以簡勁的筆墨畫出它的精神面貌、若干人物的性格、時代的色彩和空氣。”而關於後者，則正如我在談南朝民歌《西洲曲》時所指出的：歷代詩人的江南情懷，實際上也都與她的原唱有關。《西洲曲》是中國詩性精神的一個基調，所有關於江南的詩文、繪畫、音樂、傳說，所有關於江南的人生、童年、愛情、夢幻，都可以從這裡找出最初原因。
中華民族的審美精神，正是在一唱三嘆的江南抒情組詩中成長起來的。把《西洲曲》與北朝民歌《敕勒川》稍作比較，則不難發現，一種真正的詩性江南正是從這裡開始發出聲音的。也可以說，不是這種江南聲音以前不存在，而是說它不可能像這樣自由地存在，如先秦時代中原的“鄭衛之音”，那本來和《西洲曲》也是差別不大的，但它在北方解釋系統中的命運卻是一個“淫”字；也不是說以後北方意識形態就不再批判、消解它的審美價值，而是說在經歷了江南的軸心期以後，這種消解不僅不可能再形成一個統一的定論，相反卻時時面臨著各種辯護者的頑強反擊。
當然，由於審美精神本身就是一種感性的存在，所以這也不意味著從此就是“南音”的天下，以及從此中華民族的審美精神就可以不受任何制約了；而是說，一旦人們背叛了這種他實際上需要的東西，他們在審美趣味上必然會出現極端的退化與貧乏。舉一個簡單的例子，本來宋詞中的“鷓鴣天”已經被寫得美麗極了，但與之多少有點聯絡的元代“鷓鴣曲”，則正如徐夢莘所說：“其樂則唯鼓、笛。其歌則有‘鷓鴣’之曲，但高下長短，‘鷓鴣’二聲而已。”（《三朝北盟會編》卷三）這也可以說明，一旦拋棄了江南文化及其審美精神，儘管不會直接影響到人們最基本的吃喝拉撒睡，但他們的生命活動與他們豢養的牛馬等也就看不出有什麼區別。或者說，一旦他們從繁重的生計中暫時解脫出來，一種若有所失和難以抑制的空虛感一定會油然而生。這一切都是因為，在他們的耳朵或心靈深處，曾經接觸或保留著一種過於美麗甚至是美麗得不真實的東西。
從江南軸心期的歷史發生來看，它本身當然是南北文化衝突與交融的產物。這就有這樣一個問題需要加以討論，即在共同的苦難現實面前，為什麼只在江南才發生了新的精神覺醒。而在此後的北方文化圈中，一切則基本上還是原來的老樣子。也可以說，為什麼中國北方的審美趣味依然停留在一種低層次的倫理愉快上，而只有在江南文化中，才從自然趣味與倫理趣味相雜糅的混沌結構中再生產出一種特別精緻、氣韻生動的審美精神來？在美學分析上講，則是要解答，在江南軸心期直接產生的以個體死亡意識為基礎的“心理痛感”，是如何在精神覺醒過程中轉換為以生命精神為最高理想的“詩性情調”的？至於這個具體的過程，可透過我對南京文化的一個分析來了解：
南京文化是一種源遠流長然而又傷痕累累的文化，這一點從它開始建城的那一天似乎就已命中註定。大約在2500 年前，吳王夫差以南京為作坊開始製造青銅兵器，並稱之為“冶城”。大約在22 年後，臥薪嚐膽的勾踐滅吳，又繼續於此製造兵器，改稱為“越城”。它的地址在今天南京的朝天宮一帶，這就是南京最早的城建歷史。與世界許多城市都依賴於商業活動而形成完全不同，南京從一開始就是一種國家兵工廠。“六朝文物草連空”，同時它也成為遭受兵戈蹂躪最多、歷史記憶最為悲慘的人類城市之一。而更為奇特的是，它不像許多北方城市，由於經受不住戰火的考驗而淪為無人問津的廢墟。一次次的折戟沉沙，一次次的烽火烈焰，不僅未能摧毀它的經濟文化基礎，反而往往會構成它經濟文化再生產的歷史動力。這就出現了一種十分奇特的南京命運：一方面，豐厚的經濟基礎與發達的思想文化，必然地要求在政治與意識形態上得到保障與反映，但另一方面，歷史上每一次鬥爭又總是武裝的先知戰勝文化的先知，久而久之，在總是充滿大喜大悲的南京文化氛圍中，也就直接孕育出一種近乎頹廢主義的南京的快樂，它是一種節奏緩慢、溫柔富貴、“躲避崇高”、沉迷於日常生活的詩性情調。
南京古城牆（圖源自網路）
正是在這樣一種內在的精神歷程之後，一種不同於北方道德愉悅，一種真正屬於江南文化的詩性精神，才開始在血腥的歷史風雲中露出日後越來越美麗的容顏。由此可以得出一個結論：江南本身是南朝文化的產物，它直接開放出中國文化“草長鶯飛”的審美春天。在它的精神結構中充溢的是一種不同於北方政治倫理精神的詩性審美氣質。也可以說，儘管和北方與中原一樣共同遭受了魏晉南北朝的混亂與蹂躪，但由於它自身天然獨特的物質基礎與精神條件，因而才從自身創造出一種完全不同於前者的審美精神覺醒。它不僅奠定了南朝文化的精神根基，同時也奠定了整個江南文化的審美基調。
從此，中華民族的審美意識才開始獲有了一個堅實的主體基礎，使過於政治化的中國文明結構中出現了一種來自非功利的審美精神的制約與均衡：一方面有充滿現實責任感的齊魯禮樂來支撐中華民族的現實實踐，另一方面由於有了這種可以超越一切現實利害的生命愉快，才使得在前一種生活中必定要異化的生命一次次贖回了它們的自由。所以說正是有了這“半壁江山”，中國文化的基本構架才真正明確下來。如果說北方文化是中國現實世界最強有力的支柱，那麼江南文化則構成了中華民族精神、情感生活的脊樑。
如同西方哲人說人類文明產生於軸心期的精神覺醒一樣，也正是在經歷了大災難之後的南朝文化中，一種具有詩意棲居內涵的江南才成為一個務實民族傾心向往的物件。
本文摘自 上海文藝出版社 劉士林《江南詩性文化》