書法回峰什麼意思
自元代趙孟“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”的提出，“書畫同源”的說法便有了強有力的理論出處。在近代中國畫面對西方繪畫強勢來襲時，也曾走出了多種現代化的探索道路，以致書法在中國畫創作中的地位發生了較大變化。
中國美協副主席何家英就書法與繪畫的關係，接受收藏週刊獨家專訪，他坦言：“書法用筆可以說是中國畫的核心手法。”同時，他又強調：“書法與繪畫的關係還得辯證看。”
一、您怎麼看書法與中國畫的關係？
何家英回答：從中國曆代對書畫同源的理論來看，幾乎是有什麼樣的書法，就有什麼樣的繪畫技法。中國畫講究筆意，這種筆意恰恰就是一種精神、一種古意、一種意趣。許多作品都是來源於書法的筆法，離披點畫、提按、迴轉都是書法的筆法。
用筆本身具有抽象的形式美，再加上它的造型，中國畫具有一種以線立骨的傳統，離開了用筆用線，中國畫就難以立足。它不能像水彩一樣去畫畫。
中國畫的用線與西方繪畫用線大有不同，西方是畫，而中國畫則更強調寫，特別是寫意畫更離不開書法用筆。因此，書法用筆可以說是中國畫的核心手法，也就是說以書入畫是中國畫主要特徵。
何家英作品《滄桑》尺寸：54cm x 42cm
二、隨著中國畫的多元化發展，筆墨是否顯得不是最重要的內容了？
何家英：這個關鍵在於我們描繪的內容和表達的形式。當書法的內容阻礙了我們的畫面表達，實際上它會起到相反的作用，甚至阻礙內容的表達。
並非所有的中國畫都需要提提按按的、像書法那樣的筆法去表現。如果把對書法用筆理解成樣式化之後，可能對於中國畫的表現力會起到約束或者限制的作用。
何家英作品《米脂婆姨》 創作於1985
三、那我們該如何理解中國畫中的用筆？
何家英：從中國畫的傳統來看，尤其是寫意畫，其實在很久以前，就有很多的抽象元素，它也有它自身獨立語言的欣賞價值。也就是說，它並不一定需要像書法那樣的去勾勒、頓挫，它有自己的皴擦點染等很多的筆法。
因此，我們的思路就不能侷限在書法用筆上。比如晉代以前的繪畫，多是鐵線描，如高古遊絲等，這既是漢畫的傳承、也是從西域傳進來的方法，沒有大的提按，是很均衡的“鐵線描”，但它的線條用筆很有古意，很有筆力，也屬於中國畫傳統的一部分，像顧愷之的畫，就是這種高古遊絲的表現，往往比宋代那種大提大按的作品格調還要高。
所以，我們要正確理解書法與繪畫的關係，不能絕對化，但是，利用得好，那就非常有魅力。利用不好，也容易俗氣。過分地強調提按，容易造成畫面瑣碎。我們不能過於強調書法入畫。
何家英作品《酸葡萄》
四、怎樣的書法入畫就是正道？
何家英：有人說行書入畫，有人說隸書入畫，那如果我用篆書筆法入畫呢？篆書沒有大提大按，都是均衡的中鋒用筆，這不就是鐵線描嗎？但是，中國畫對筆意的把握和理解，還有那種含蓄、厚度、內涵，還是要在畫中體現的。吳昌碩就是從《石鼓文》上得到了啟發。
近代因為碑學的產生，使得中國畫發生了一個大的變革，從明清的那種很細膩的風格，一下子變革得粗狂起來，這都跟書法有直接的關係，但並沒有規定一定要按照書法的樣式去創作。
因此，書法與繪畫的關係還是得辯證來看。但會寫字與不會寫字，體現出來的內涵是不同的，如果不會寫字，畫出來的畫在轉折、提按方面很容易暴露不足。
何家英作品《舞之憩》尺寸195x 115
五、在這方面，能否具體說說？
何家英：我年輕的時候，並沒有對於書法下過深功夫。我當時也畫寫意畫，現在看起來，當時有些作品真的是提不起來、按不下去、散不開、聚不攏的。
這就是當年書法功底欠缺對我繪畫的一些影響。後來，我對書法用筆理解越來越深，對筆墨的把握也有了一些改變。回頭想想，其實這就是筆性的問題。對書法的投入功夫往往能反映在繪畫的筆性掌握上。
投入的功夫深，筆性自然能流露其深刻，否則明眼人一看就清楚看到其淺薄。有些畫家，為了力求革新，樹立自己在現代中國畫的面貌，只流於形式，結果一下筆，線條還是暴露出不少問題，沒有用筆的意趣，畫的內涵也淺薄。
為什麼很多人的假畫容易造？就是因為線條筆墨功夫不夠，別人容易造假，缺乏筆性。
何家英作品《落英》
六、您在書法方面進行過怎樣的探索？
何家英：我雖然也臨過帖，但實在太少了，主要是以體會的方式去加深對書法的理解。另外，還不斷地在畫上題字，書法是作者內涵的真實體現。書法提高了，畫也進步了。
我經常利用開會、學習時臨寫小楷，不在於專門學哪位書法家，而是體會一下人家的用筆、解體的味道，慢慢地，在筆墨功夫上，對筆性把握方面，就有所提高了。
何家英作品《繡女》尺寸90cm x 70cm
何家英：這算是一種可能性。我早期的工筆畫，也算是畫出了一定的水平，但當時的書法就一般，可是不等於我對書法一無所知，對於基本用筆還是懂的，這在練習勾線時深有體會。對我勾線非常有幫助。
再加上工筆畫的用筆可以用鐵線描，沒那麼大的提按。其實，書法主要還是在結體問題，但結體問題不會影響到工筆畫用筆。但對書法的起筆、用筆、收筆、迴轉多少還是要了解才行。
而且書法的回峰、頓筆在繪畫中最好還是要有所體現，這些在我的繪畫中基本都非常注意。這種體現和我的書法水平是不直接掛鉤的，但是和對用筆的基本理解掛鉤。仇英也是一樣，他請人代題，不說明他用筆不好。
何家英作品《秋冥》尺寸：203x 151c
八、書法跟繪畫結合非常好的古代大家有哪些？
何家英：那就太多了。過去的畫家，誰能寫不好字呢？不說畫家了，在古代哪怕就一個文人，誰的字能寫不好呢？這都是基本的要求。哪個畫家與書法結合得都很好，這是自然的流露。
何家英作品《韓國留學生》 130 x 60c
九、在書法方面，您怎麼去要求自己的學生的？
何家英：因為我不負責他們的書法課，在這方面，我也沒過多要求。據我瞭解，也有不少學生在書法方面下了大功夫，甚至有些天天在臨摹。
不過，有一些在我看來，臨摹再多也沒用，因為我發現，有的人對基本用筆的意思不理解。如果對筆墨本身不理解，臨摹一百遍也沒意義，因為他壓根沒有體會筆墨的性情。
十、作為一位畫家，應該具備怎樣的書法水平？
何家英：這個沒有統一的標準，但是還是要在繪畫的審美上體現筆墨運用。書法入畫還是要把握在一個畫面的整體氣息與格調的高度上。如果沒有了後者，提書法用筆，也是沒有意義。
雖然我們不停地強調要回歸傳統、重視傳統，但如果畫上都在重複傳統，那就毫無意義了，處處用力，處處強調筆墨出處，硬套是毫無意義的。我們強調書法用筆的時候，千萬不能讓它成為我們繪畫的障礙。一定要讓筆法用筆成為我們的一種輔助的助力。
曾經有一位山水畫家，標榜自己的作品是書寫性山水，筆筆神采飛揚，但湊在一起，十分浮躁。筆墨不表現內容，什麼都不是，很匠氣、很草率。實際上，他的畫面沒有了結構。
他是侷限在了用筆，而忘記了表現的物件是什麼。繪畫終歸是繪畫，它不是書法，不能機械地用書法的特點去套。