維也納學派代表什麼
英語世界對德語藝術史學傳統的接納和重塑，是與二戰之後的一種新的西方現代藝術史學的話語系統的建構、形成與發展聯絡在一起的。從以德語為母語的藝術史，轉變為全球化的英語的藝術史，期間發生的對德語藝術史學傳統的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，也構成了西方現代藝術史的學術史的一個重要篇章。《另類敘事：西方現代藝術史學的表現主義》（北京大學出版社，2018年10月出版）所嘗試的討論，即是一個有關西方現代藝術史學的另類敘事。
國內學界方興未艾的西方近現代藝術史學方法論的譯介、討論和研究，其實牽涉到兩個不同語境，一是上個世紀80年代以來國內學者主要依據英文材料形成的對西方藝術史學方法論的譯介和研究；二是二戰前後，英語世界逐漸發展起來的對藝術史學史，特別是德語藝術史學傳統的探討、譯介和研究，後一個語境，儘管很大程度上是前一個語境得以形成的參照，卻在當下國內藝術史學相關問題討論中，被有意無意忽略，造成西方現代藝術史學的某種接受的遮蔽。張堅最近出版的著作《另類敘事：西方現代藝術史學的表現主義》（北京大學出版社，2018年10月出版，416頁）所嘗試的討論，是在充分關照後一種語境的前提下展開的，是一個有關西方現代藝術史學的另類敘事。
《另類敘事》
正如張堅在這本書中所述，英語世界就藝術史的學術史的探討和研究，可回溯到上個世紀3040年代。當時，大批德語藝術史學者，為躲避納粹迫害而移民英美。傳統德語藝術史學經歷了一次轉型，這種轉型首先是語言上的。除此之外，移民藝術史家還需面對個人際遇和現實政治的糾葛，比如，要對自己從事的藝術史研究與德國日耳曼民族主義的意識形態的關係有所澄清，這就促使包括潘諾夫斯基、貢布里希在內的移民學者，致力於強化藝術史的古典人文科學根基，宣示啟蒙理性和人類文明進步的普世價值。這種作為人文科學的藝術史的觀念，與經驗科學和社會公民教育理念結合在一起，成為一種穩定的藝術史的社會建制力量。應該說，國內近年來的諸多藝術史學的譯介、討論和闡釋，也多以此為基點展開的。
潘諾夫斯基在紐約大學美術學院講學場景
不過，自上個世紀70、80年代以來，在英語世界，作為人文科學的藝術史的觀念和話語受到了多方面挑戰。新一代學者更多表現出多元話語和跨學科的論辯目標。影象時代，藝術史家面對不再只是再現或再現的知性問題，而更多涉及影象的功能，諸如影象是如何傳遞資訊的、如何給人帶來驚異感的，如何勸誘、引發觀者的情緒和慾望的，這些問題一定程度上是需要回到“個體的表現”層面，才能得到恰當解釋。而“表現”既關乎創作，也與接受聯絡在一起，不僅關涉當下和未來，也與豐富和擴充套件對歐美藝術史學傳統的認識緊密相連。由此，新一代學者對藝術價值的認識也變得更復雜，更具社會文化和政治關切，更注重藝術史知識的體制語境乃至當下境遇的批判性反思，這個過程激發了一些學者重新審視德語藝術史學的現代性批判資源，表現主義的線索因此逐漸顯露出來。
貢布里希
事實上，作者的這本書的最初想法源於上個世紀90年代中期，那時，他還是浙江美術學院美術史論系的外國美術史方向碩士研究生，我是擔任了他的論文指導老師。他致力於20世紀初德國表現主義美術團體“橋社”的譯介和研究，這個源於德累斯頓的先鋒藝術家團體，深受尼采哲學思想的影響，在迴應巴黎野獸派、象徵主義同時，更致力於在哥特式藝術、北方早期文藝復興和巴洛克藝術中汲取靈感，還把德國早期木刻視為最具德意志精神的視覺樣式，以此抵禦當時德國僵化的古典主義和庸俗的寫實主義藝術。而在這一點上，這些早期德國表現主義藝術家是與李格爾、沃爾夫林、沃林格、赫爾曼。巴爾和德沃夏克等表現主義的藝術史家和批評家的思想態度一致的。
沃林格
沃爾夫林
隨著作者近些年來的相關譯介和研究工作的持續深入，他在這本書中提出了西方現代藝術史學中的表現主義源流的觀點。他認為，這股源流的哲學根基首先應歸結到19世紀晚期、20世紀初期作為“精神史”的藝術史，一種基於黑格爾主義和浪漫主義的思想傳統，到了狄爾泰那裡，形成為一種文化史的哲學，一種基於共同“世界感”和生活“體驗”的文化和歷史的內在統一性構想。英語世界裡，這也被稱為“觀念史”或“知性史”。作者實際上是把藝術史的精神史的傳統回溯到德意志古典-浪漫主義時代，即溫克爾曼、赫爾德、歌德和斯萊格爾那裡。正是透過他們，藝術在啟蒙時代之後的現代社會獲得了新的位置。藝術對個體自由創造和有機生命活力的整體性的承諾，成了工具理性施虐社會中保持人性溫度的力量，一種從現代性鐵律中獲得解放的途徑，乃至是一種重新塑造文明的力量。
溫克爾曼像
狄爾泰
當然，狄爾泰並沒有把視覺藝術納入到精神科學或文化科學的範圍，不過，正像作者所言，沃爾夫林“藝術科學”和大眾美術史教育，卻是在實踐一種視覺藝術的精神史，這個精神史即是“感知模式”的歷史；而潘諾夫斯基在國內學界習慣上被視為影象學的倡導者，但他的早期思想，特別是作為文化象徵形式的風格觀念，也是在表現主義和狄爾泰的精神史或文化史的語境中得以孕育和發展的。此外，維也納學派的李格爾、澤德邁爾、德沃夏克、奧托。帕赫特等學者所實踐的表現的藝術史，致力於透過感知模式或視覺表達的內在結構邏輯的分析，建構藝術與觀念、與文化、與社會條件的平行或具體的聯絡。
德沃夏克
澤德邁爾
在這本書中，作者還就二戰之後美國大學的專業藝術史的崛起和發展，以及50、60年代圍繞著風格問題而展開的討論，他認為，這也是與一種形式主義的對藝術的普遍美學教育功能的認知和實踐聯絡在一起的，與一種所謂的“美學人文主義”或“視覺人文主義”相關。當然，在美國，這種形式主義或視覺人文主義並沒有歐陸的民族主義的文化統一體的想象和執念的。在這方面，約翰。杜威及其追隨者的美學和藝術教育思想具有代表性；與此同時，20世紀以來，各種對現代藝術的解讀，最初也是從形式美學或視覺形式心理學開始的。比如，1938年，哈佛大學哲學教授拉爾夫。B。貝利就提出“美學人文主義”，他是認為，歷史學家透過直覺和研究，領略人類及其活動的豐富性，他的出自秉性和環境的性情氣質就越發富於人性，就能更自如地應對他的人性，並完滿解決他的職業訴求。30年代晚期，一些美國學者堅信人文主義要透過感覺和藝術來定義，並發展成一種以恢復普遍感知能力為目標的美育和藝術教育。
奧托。帕赫特
現代美育和藝術教育的理念，可回溯到席勒、洪堡特，回溯德意志民族國家建設中的“文化民族”意識的覺醒。而德國藝術史學的兩極對立的思想模式，在遭遇複雜的現實挑戰中，孕育的是一個“藝術即表現”的歷史世界，透過眼、手、身體和思想，藝術回返到一種生命本然的感知，這也被視為是人文主義，一種基於視覺而非語言和文字的人文主義，一種另類的和批判的人文主義，一種以藝術為人類永恆價值的人文主義，作者認為，這條線索在戰後的以古典和再現藝術為核心的藝術史學潮流中或多或少是被遮蔽的。在上個世紀80年代晚期和90年代早期，維也納學派在英語世界重新成為學術熱點，並在義大利文藝復興藝術研究中，引發的是一種回返表現的藝術史的新探索，是可以視為對這種遮蔽的逆動的。
在這本書中，作者還特別談到了貢布里希清算德語藝術史學中的黑格爾主義歷史決定論的努力，是需要考慮特定的社會政治語境的。歷史主義問題，絕非黑格爾主義可以涵蓋。作者提出來說，雖然在溫克爾曼的藝術史與黑格爾之間建構歷史關聯，可以說明一些問題，但同時也掩蓋了更多的問題。並且，這種為特定時期的政治現實，即二戰之後東西方冷戰而建構的關聯本身，也是歷史決定論的。作者的觀點是，溫克爾曼的重要性更多在於他對赫爾德、康德、席勒、萊辛和歌德等人的影響，他的古希臘藝術和生活統一體的構想，所體現的毋寧是德意志地區的崇尚個體性的自由主義思想傳統，而非一種隱含著歷史決定論的藝術史正規化。對於這種自由主義的歷史觀，伊格爾斯在《德國的歷史觀》中是做了明確界定的，即德語的歷史主義具有反黑格爾哲學的內涵。
約翰。杜威
而歸根結底，在作者看來，英語世界對德語藝術史學傳統的接納和重塑，是與二戰之後的一種新的西方現代藝術史學的話語系統的建構、形成與發展聯絡在一起的。從以德語為母語的藝術史，轉變為全球化的英語的藝術史，期間發生的對德語藝術史學傳統的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，也構成了西方現代藝術史的學術史的一個重要篇章。作者進而指出，藝術和藝術史在當下所面臨的思想現實，已然不是，或者說主要已不是決定論之類的傳統極權主義的社會意識形態，而是如何有效實現對知識及其所代表的權力話語和體制的批判，實現對晚期資本主義或全球化語境下的文化邏輯的批判。當然，他也說到了這本書並不企望如此宏大的目標，而只是藉助了幾個有限支點，嘗試勾勒英語映象中的西方現代藝術史學，特別是德語藝術史學中的一個特定方面，即“表現的藝術史”的沉浮與顯隱，以及它的批判與人文觸角，約略展現一個“視覺人文主義”和“表現主義的”藝術史的過去、現在和未來的景象。
確實，歷史決定論的思想魔障似乎總是有點揮之不去，如果說是有什麼“歷史本相”的話，那麼，這個本相總會在語言的哈哈鏡裡發生各種變形，作者提醒讀者注意，國內學界當下對西方藝術史學傳統經典的迻譯和評述，所依據的英語譯本和學術話語流派在藝術史全球化的今天所具有的顯而易見的優勢，卻也應對就此形成的話語執念有所警惕。即便在英語世界，藝術史學也處在持續變化中，這種變化背後是隱含了知識權力的糾葛的。對於這一點，他特別引用了貢布里希本人的一段話，1965年發表的《名利場邏輯》中，貢布里希說，一旦身處商業化社會時尚和競爭潮流的名利場，就會發現，“語言上的純粹主義者或古典主義者是站到了權力主義一邊。”
（作者繫上海美術學院教授、博士生導師）