北京的宣紙哪裡買最好
方土 《人類的朋友》
方土 《富貴天地》
方土 《清風生趣》
作為廣東省中國畫學會執行會長、廣州畫院院長，方土的作品令人過目不忘。他喜歡畫梅蘭竹菊四君子，題材傳統樣貌獨特，形式感強又水性淋漓，將中國畫的寫意精神發揮到極高境地；他也長期進行實驗水墨創作，無論是肖像、人體還是巨大的鳥頭，都讓人一打照面便倍感震撼，仔細再看仍“面面可觀”。二十多年前，如今已是中央美院院長的範迪安，就在評論文章中提到素未謀面的方土；剛剛卸任不久的中國國家畫院院長楊曉陽，在西安美術學院任職的時候，也多次邀請方土到古都參展；這幾年，為了支援方土作為召集人發起的“青苗計劃”，北京的名家陳履生、梅墨生、劉健等也都不辭辛勞地到廣州來為學員們做講座……這一切，大概可歸結為“人如其畫”——方土的作品裡有生動的氣韻，他的為人也同樣氣韻生動。
近日，方土為青苗國際班學員開講，並接受本報記者專訪，暢談他的藝術創作心得，說到底則可歸結為“畫如其人”——重視切身感受，強調我以我筆畫我心。
文、圖/廣州日報全媒體記者 江粵軍
未識素描先拿毛筆 種種經歷皆可“發”
出生於鄉學風氣濃郁的潮汕地區，方土7歲就開始學畫，首先拿起的是毛筆，直到初二時，他才知道鉛筆原來有2B、3B等不同類別， “我對繪畫的初始概念，跟筆墨有關，跟素描無關。一開始接觸的是《芥子園畫譜》，用的是自己研磨的墨，一學期要用掉十張四尺整紙的宣紙。那時候小縣城裡買不到宣紙，是父親託人到汕頭帶的，全家省吃儉用都要把這個紙買回來。我用草紙先練習，再用宣紙來畫。所以，我對宣紙從小就很熟悉，宣紙在我眼裡，也是很神聖的。”
正是因為對材料有著敏感的切身體會，方土認為國畫教育從筆墨進入，方有根坻。“很簡單，這就像從小拿筷子吃飯一樣，當你熟練了，吃完飯都忘了剛才是怎麼吃的。這就是得魚忘筌，筷子在我們手裡已完全無負擔。為什麼外國人拿筷子看著就彆扭？就是因為這不是他們從小拿慣了的，無法內化成像基因一樣的東西。毛筆也如此，如果你感覺到它的存在，它的重量，還怎麼畫得好？”
對於中國畫的寫意性、靈動性，方土也可謂開悟得很早。
考入廣州美院國畫系，大四的時候，尚濤老師給他們上創作課。有一次外出寫生歸來，方土畫了一件自認為挺寫意的作品，尚濤老師看了，卻搖頭道：“這不是創作，仍然只是寫生。”於是，方土開始苦苦思索何為創作。
“後來有一天課餘我帶孩子們去美院畫竹子。那時候我腦海裡還只有鄭板橋的竹子、吳昌碩的竹子，我大概跟他們說了一下，結果15個孩子卻畫出了15種不同的竹子來，無論是雙鉤的、沒骨的……都很主觀很自我。看到孩子們的畫，我一下子開竅了，悟到了尚老師的意思。我的創作課一下子就得到了全班最高分。”
因為善於感受，種種經歷到了方土這裡，都變得“亦足以發”。
1986年，方土從廣州美院畢業後，被分到珠江電影製片廠工作，一待就是六年。雖然遠離了繪畫，卻讓方土對時間、空間有了強烈的體驗。“電影運用了嫁接、剪輯等手段，充滿了各種動感、時空關係和虛構。很多現實生活中不合理的片段，到了電影鏡頭中卻是合理的。這讓我明白了藝術要高於生活，要進行強化。因此，1992年我調入畫院重新拿起毛筆時，第一時間就知道如何去提煉繪畫中的元素，採用焦墨粗筆來提取元素和強化畫面。”
實驗水墨開生“面” 梅蘭竹菊歷久彌新
除了大寫意，從20世紀90年代開始，方土也進行實驗水墨創作，這一路向，似乎與他對中國畫的堅守是相悖的。這又是如何產生的呢？
方土表示，藝術家有時就跟科學家一樣，喜歡做實驗。當時，中國畫的發展備受質疑，於是他做了一個嘗試——他要將傳統的成果，包括筆墨等，都只當做一種材料、手段來使用。
“我們的傳統有時候偉大到讓你很容易失去信心。而對於一個藝術家而言，找不到自信是最大的悲哀。大概我的繪畫年齡也正好處於一個反叛期，這也是一個藝術家需要穿越過的階段。當時我總在責怪老祖宗，創造了一種模式，同時將這種模式玩到極致，幾乎不給後人留什麼餘地了。所以我寧願為了新而新。因為覺得古人幾乎將線條用絕了，所以我的具體做法就是基本消解了線條，大量使用黑白灰的塊面去畫人物、人體等。”
這個探索歷程，讓方土成為當代水墨運動的干將，也讓他屢屢獲獎。像2004年創作的《人類的朋友》獲得“第十屆全國美術作品展”優秀獎，2011年，《廖仲愷先生造像》入選“回望中國——紀念辛亥革命100週年綜合美術作品展”，並獲優秀獎（最高獎）。
而更重要的是，這一探索歷程，讓方土對藝術、對傳統中國畫都有了更深刻的認知。“我們必須承認，今天的生活環境、社會形態發生了巨大變化，這是一個必須允許藝術多元化存在的時代。用什麼樣的繪畫語言，要看其出現在哪裡。同時，假如你是一個真正的藝術家，無論採用什麼樣的語言形式，依然能表現得很藝術。就像吳冠中先生，他的主要學養在西畫，他後來畫中國畫，並不是要去解決筆墨問題，結果他一進入就打破了傳統繪畫的一些禁錮，將中國畫的邊緣拓寬了。趙無極先生也是如此，將東方藝術的不定性搬入到西畫中，拓寬了油畫的邊緣。”
對於中國畫，方土也日益感覺到，傳統並沒有毛病，梅蘭竹菊這些習見題材是“無罪”的，關鍵是今人用什麼樣的筆墨去表現它們。“梅蘭竹菊本身就經過古人的檢驗，具有經典的形式美感和精神內涵。作為一種藝術符號，在筆墨上你再怎麼扔，扔到最後還是梅蘭竹菊，但如果你畫熱帶植物，稍一變化，別人可能都不知道你畫的是什麼了。所以傳統的四君子，就像世界名曲一樣，可以用不同樂器演繹，真正的名家也都會用自己的方式去演繹，始終讓人百聽不厭。”
基於此，方土再入“四君子”，總能每畫每新，筆墨隨心境而變，傳統線條的靈動與淋漓的塊面自由組合，似與不似的味道更強了。2005年，他就是用《梅蘭竹菊》摘取了“首屆中國寫意畫作品展”優秀獎（最高獎）的。
注重感受妙悟寫心 不重風格重接“氣”
因為注重把自己的切身感受揮灑於畫面，方土還提出了“漠視寫生”說。
“其實就是不要被眼前景所束縛。寫生是讓你進入一種藝術的氛圍，而不是坐在那裡臨摹自然，卻忽視了天地的氤氳氣息、忽視了胸中的丘壑意象。潘天壽先生在雁蕩山也有很多寫生稿，但你找不到他畫下的石頭具體是哪一塊。李可染也畫桂林，畫井岡山，你也找不到他具體畫的是哪裡。現在的所謂寫生，常常是等於沒有讀萬卷書，就走萬里路，去到哪裡都只能‘哇’‘啊’幾聲。所以畫出來的都不對。”
方土猶然記得，二十年前一次體檢，醫生讓他觀察顯微鏡裡的一滴血。不斷地放大、放大再放大，他彷彿看到的是一個流動的大宇宙。這讓他十分震驚，進一步開啟了自己的想象空間，感悟到古人所說的“寫心”妙趣。
因為強調隨心所欲，方土還認為，對於國畫大家而言，無所謂風格。“我相信八大山人、齊白石等，是不去理什麼風格的。他們很真實，一出手就是這樣，別人怎樣他不管。現在我們的畫家才會很理性地說，我要尋找自己的風格，這才是我的風格。其實往往只是一個架子、一個套子，捆住了他，他一拐彎別人就說不是他的風格了。”
所以，歷代大家們尋找的其實是跟自己接“氣”的路子。“就像有些人身材、氣質跟你很接近，如果你覺得她的衣服穿得很合適，也會想著去找一件來穿。如果跟你不搭，再好也和你沒關係。藝術說到底還是要跟自己對路。我喜歡用嫁接這個詞。就是你首先要有一塊著地的、根本的東西，再去嫁接適合自己的，才能長出又好又不一樣的果子。如果自己本身就是空架子，再堆積其他多少東西，都沒用。”
誠然，帶土而生，斯可成才。