銅鼓手工怎樣製作
論尹一鵬的
瓷塑創作
孫振華
中國美術學院博士、中國雕塑
學會副會長、《中國雕塑》主編
尹一鵬先生（1935-2013）是中國高校陶瓷雕塑教育的重要開拓者，現代藝術教育家、雕塑家。
作為藝術教育家，尹一鵬是景德鎮陶瓷學院陶瓷雕塑學科的創始人之一和學科帶頭人。1958年，尹一鵬於中南美術專科學校畢業後，被分配到新成立的景德鎮陶瓷學院，由此參與創辦藝術學科和陶瓷雕塑專業。1965年調離陶瓷學院後，1976年再次調回，直到1988年調至廣西。在景德鎮陶瓷學院任教期間，他培養出大量傑出的藝術人才。中國雕塑界常為人津津樂道的
“
陶院現象
”
，就是對尹一鵬先生作為藝術教育家的充分肯定。
1988年4月，尹一鵬調回家鄉廣西，擔任廣西師範大學藝術系主任。經過尹一鵬的努力，廣西師大的藝術教育專業從無到有，成就斐然，這是他作為藝術教育家所承擔的第二次開創性的高等藝術教育工作。
尹一鵬多才多藝，在藝術領域涉獵甚廣，除了雕塑，還擅長繪畫、書法等。作為雕塑家，尹一鵬的雕塑成就主要體現在三個方面：
其一，尹一鵬畢業於中南美術專科學校雕塑系，在那裡，他師從西方留學歸來的老師，掌握了一套來自西方，經過中國雕塑家創造、轉化了的寫實主義的雕塑語言。在這套語言系統中，尹一鵬先生創作了大量的人物肖像、女人體、男人體。
其二，尹一鵬作為新中國培養出來的雕塑家，他和同時代的雕塑家一起，讓雕塑從學院走出來，走向社會、走向公眾、走向城市空間。早在20世紀50年代的大學求學期間，尹一鵬就開始跟著老師，從事戶外雕塑的創作工作，直到去世之前，他一直都沒有停止過戶外公共雕塑的創作，他的作品遍及國內各地。
其三，尹一鵬作為新中國高等陶瓷雕塑教育的重要開拓者，加上任教於景德鎮陶瓷學院，他身體力行，在20世紀50年代至90年代期間，創作了一系列的瓷塑作品。在當時的歷史條件下，一個具有現代學院雕塑背景的藝術家，致力於陶瓷雕塑創作的並不多見，因此，他這一部分的創作尤其顯得珍貴。
本文受資料和時間限制，不可能全面研究尹一鵬在藝術教育和雕塑藝術的整體成就，這裡只是將重點放在瓷塑上，希望透過窺探、研究尹一鵬的瓷塑創作，引起大家對尹一鵬的藝術成就和藝術價值的關注。
|二|
瓷塑（也稱
“
瓷雕
”
或
“
雕塑瓷
”
）是以瓷泥為材料，經過模印、鑲嵌、刻、鏤、堆、塑等多種手工工藝和釉彩處理，經高溫燒製而成的雕塑，由於製作工藝的特殊，特別是要經過燒製和窯變，所以，瓷塑可稱作是雕塑藝術中比較特殊的一種。
在中國雕塑的歷史中，瓷塑和其他雕塑一樣，有著基本相似的發展歷史。早期瓷塑，常常是作為一種裝飾手段，對實用瓷器進行裝飾，即以人物、動物、植物的造型對瓷器的整體或區域性進行裝飾。除此之外，瓷塑的另一大功能便是充當
“
冥器
”
，作為隨葬品，滿足社會的喪葬需要。另外，就是充當偶像，以佛、道和其他各種神祇的形象，來滿足社會信仰的需要。
值得注意的是，當中國雕塑史上大型佛教造像和大規模製作冥器的活動趨於式微的時候，小型的瓷塑反而活躍起來。這是一個值得研究的問題。以瓷塑為代表的工藝性、小品性的雕塑在中國雕塑整體上由盛而衰的時候，逆勢上揚，甚至成為了這一時期雕塑藝術的代表，這種轉變的原因何在呢？
首先，從明代開始，隨著工商業的興起和人們生活趣味的提升，人們對陶瓷的要求也發生了變化，瓷塑的功能和創作目的開始朝著滿足人們日常審美、鑑賞、把玩的方向發展；另外，在這個時期，陶瓷產區概念也已經形成，德化、景德鎮、宜興、石灣等著名陶瓷產區形成了不同的地域特點和風格定位；還有，當時一批瓷塑名家也開始嶄露頭角，創造出許多傳世的作品。
辛亥革命以後，隨著來自西方的新型雕塑的引入，取代了中國傳統雕塑的主導地位。在這種背景下，許多傳統的雕塑行業萎縮了，或者失去了文化的支撐。比較而言，中國傳統瓷塑儘管也受到了衝擊，但是它並沒有停滯，而是有了新的發展。在晚清和民國年間，傳統瓷塑仍有不俗的表現。1910年，清政府在南京舉辦
“
南洋第一次勸業會
”
，景德鎮送展的有名家創作的仿古瓷塔，
“
價值一千五百金，為我國特產
”
；其後，民國著名瓷塑大家曾龍升創作的孫中山巨型瓷塑也在1932年選送到美國，參加
“
芝加哥國際博覽會
”
。
基於這種背景，在我們研究尹一鵬瓷塑創作的時候，應該把他的創作放在一個特定的歷史情境中來看，瓷塑創作所折射出來的問題是，當中國文化和藝術面對外來文化的衝擊和影響的時候，中國傳統瓷塑並沒有應聲消失，而是在頑強地堅守；在瓷塑領域，它依然保持了中國傳統雕塑的特點，儘管微弱，但代表了中國傳統雕塑對外來雕塑的積極迴應。只有站在這個高度，我們才可能發現尹一鵬瓷塑創作的文化價值和意義。
當尹一鵬從事瓷塑創作的時候，他所面臨的問題是整個中國社會共同面臨的問題，20世紀中國正在發生現代轉型，在這個時候，中國的傳統文化向何處去？是徹底放棄傳統文化，還是在傳統的基礎上進行現代轉化，面向未來進行新的創造，這是一代人的課題。
1958年，景德鎮陶瓷學院正式成立，並設立了陶瓷雕塑專業，這一舉動在中國雕塑史上的意義或許在過去被嚴重忽略了，當一種外來的雕塑文化在中國出現之後，中國的雕塑家努力學習、吸收，使它成為一種新的中國雕塑，成為一種新傳統。而景德鎮陶瓷學院的陶瓷雕塑專業，特殊之處在於，它所要直接繼承的，是中國雕塑的老傳統，或者說，它是新機制和老傳統的相遇，是西方雕塑的中國化和中國傳統雕塑的現代化的交匯。
對瓷塑來說，外來雕塑文化對它產生的影響在於，它進入了現代高等藝術教育的序列中，改變了過去師徒相授、父子相傳的模式，讓瓷塑具有成為一種獨立的藝術創作樣式的可能，簡單地說，瓷塑儘管特殊，但它正式獲得了雕塑的身份。
這種新的教育機制和創作機制，是尹一鵬和他同時代的藝術家進行瓷塑探索的起點。毋庸諱言的是，由於20世紀是一個崇尚
“
新
”
的世紀，像瓷塑這種在傳統的基礎上創新比起一般雕塑的創新還要顯得困難。由於藝術界的種種偏見，認為瓷塑只是
“
工藝美術
”
、
“
小品藝術
”
、
“
案頭擺設
”
，將瓷塑所負載的文化意義遮蔽了。
如果我們不把尹一鵬瓷塑創作歷史和文化背景交代清楚，我們將無法清晰地知道，尹一鵬是在何種基礎上開展創作，以及他的創作在中國雕塑史上的價值和意義。
|三|
我們知道，中國傳統瓷塑在表現內容上常常是型別化的，或用於實用器物的裝飾，或充當冥器，或表現宗教、神仙人物以及福、祿、壽等喜慶、吉祥的內容。
尹一鵬的瓷塑創作與傳統瓷塑最大的不同在於它的時代性，他大大擴充了瓷塑的表現範圍，在藝術題材上，將瓷塑提升到和一般雕塑同等的位置上。
尹一鵬的瓷塑作品為我們展示了一個豐富的藝術世界。他的作品涉獵了古代題材，如
“
菩薩
”
、
“
伎樂天
”
、
“
仕女
”
、
“
陳勝、吳廣農民起義
”……
然而，他更多的還是現實題材的表達，表現當下的生活，如
“
插秧
”
、
“
讀書
”
、
“
睡眠
”
、
“
衝浪
”
、
“
體操
”
等。和許多藝術家一樣，他對
“
母與子
”
的題材也情有獨鍾；他還著意於反映了少數民族的生活，反映人們的藝術表現活動，如
“
迴旋舞
”
、
“
長鼓舞
”
、
“
銅鼓舞
”
、
“
芭蕾舞
”
、
“
戲劇人物
”
等。除此之外，他的瓷塑還為我們呈現了一個充滿趣味的動物世界：熊貓、長頸鹿、狐狸、牛、羊、虎、飛燕
……
縱觀尹一鵬的瓷塑作品，發現他表現動態的物件比較多，或許是因為，各種運動的姿勢的捕捉和表達，更有利於作者採取更為多樣的手法和語言進行表現。
尹一鵬的作品在總體格調上，是輕鬆、柔美、抒情的；它們在整體上洋溢著一種對生活、對現實、對藝術的熱愛，充滿著一種人性化的、詩意的光輝和正能量。應該說，這種總的格調和瓷塑這種材料的內在精神氣質是契合的。他的作品溫婉、明麗、柔和，線條婉轉有致，造型富於變化，這些都是一個藝術家內心世界的寫照。
尹一鵬的瓷塑作品充滿了
“
東方性
”
，這是由於，每一種不同的藝術樣式和不同的藝術材料都有自己的價值取向和歸屬，拿瓷塑材料來說，讓它表現非常尖銳、衝突、充滿對抗性的內容未必合適。尹一鵬作品這種
“
東方性
”
的特色恰好來自對中國傳統文化的繼承和吸收，它是東方美學精神的呈現和表達。它強調和諧、強調均衡、強調自洽，每一件作品都是一個自足的小世界，它沒有刻意去表現痛苦、破碎、殘缺和對抗的內容，而是一個悠然、超脫的審美世界。
需要指出的是，尹一鵬的許多作品創作於
“
文革
”
期間，在那個瘋狂的年代，在那個違揹人性、排斥文化的氛圍中，他對美好的嚮往、對詩意的謳歌，本身就是一種態度，也是一種立場。面對邪惡，藝術家可以有兩種方式，一種是直接抗爭，揭露醜惡、鞭答黑暗，另一種是間接的抗爭，用理想來反襯現實的黑暗，用美好來對比眼下的醜惡。尹一鵬顯然採用的是後一種方式。
當我們看到尹一鵬《熊貓》（1968）的時候，誰想到那正是
“
文革
”
武鬥正酣的時候呢？當我們在《玉蘭》（1970）、《讀》（1970）中，看到那恬靜、嬌好的少女，誰會想到，那是一個不讀書、
“
不愛紅裝愛武裝
”
的年代呢？在《邀月》（1970）中，我們看到了久違的古代詩人的形象；在《仕女》（1974）裡，我們看到那個表情微妙豐富的古裝少女，那應該是勇氣之作，因為那正是
“
批林批孔
”
的時候
……
我們並不認為藝術創作的價值僅僅是由題材所決定的，但是，做什麼，特別是在特定的時候做什麼對一個藝術家來說，確實又是重要的。我們並不認為藝術創作只能是反映、複製當下的現實，我們只是認為，當現實限制了藝術家表現的時候，他可以用間接的方式，遷回地表達對於現實的態度。
尹一鵬的瓷塑創作就為我們提供了很好的例證。
|四|
在瓷塑的造型、語言形式方面，尹一鵬進行了多方面的努力探索，形成了自己鮮明的特點。
首先，他透過瓷塑創作，繼承了中國的雕塑傳統，延續了中國傳統瓷塑的文脈，這是一項工作，具有深遠文化意義的工作。
儘管在藝術界，人們對瓷塑的分量，似乎還會有種種偏見，但是我們不應該忽略的是，瓷塑本身所攜帶的那種民族性、民間性、地方性是它最可貴的地方，這些，我們不妨把它稱作
“
中國性
”
。在今天看來，瓷塑
“
中國性
”
是它最寶貴、最有價值的地方。
當我們回望尹一鵬所進行的工作的時候，可以更清晰地看到，在整個20世紀，當在中國文化進行現代轉型的過程中，中國的雕塑家們從來就沒有隻是複製外來文化，而是站在自己的文化立場，為我所用，對外來雕塑不斷改造。中國雕塑界比較自覺地開始吸收本民族的文化資源，將其運用到雕塑教學和創作中，大致是在20世紀50年代。例如當時的浙江美術學院雕塑系組織學生考察傳統雕塑遺址，開設臨摹課程，並形成慣例；四川美術學院雕塑系組織師生翻制大足時刻等等。
對於尹一鵬而言，從景德鎮陶瓷學院成立開始，他也在進行另一種形式對傳統雕塑文化的堅守和發掘，在景德鎮他猶如守著寶山，這裡的瓷塑傳統本身就是一個很好藉助、利用的突破口。
在繼承和發揚傳統方面，尹一鵬做了多方面的嘗試，例如在釉彩方面就是如此。景德鎮早在隋代，就出現了所謂
“
加彩
”
的技術，各種彩飾技術十分豐富。尹一鵬的作品既有明靜、雅素的白瓷、青瓷，也有五彩斑斕的各種彩釉色彩處理。他的釉彩，善於捕捉物件的特點，柔和、明麗，十分符合物件的氣質特徵，他在傳統釉色的基礎上，更增添了一些文人的淡雅趣味，這或許是跟他擅長繪畫有一定的關係。
景德鎮的瓷塑傳統與中國雕塑的著色傳統是一致的，中國古代有
“
塑列畫苑
”
、
“
塑容繪質
”
、
“
塑繪不分
”
的說法，中國傳統雕塑從來就沒有脫離過
“
著色
”
，而瓷雕就是最典型地保留了中國傳統雕塑著色特點的藝術，而且瓷塑的工藝複雜，燒成更難。尹一鵬的瓷塑無論是人物或是動物，無不根據特定的情節和需要，採取了富有個人特點的裝飾處理，色彩在他的作品中起到了畫龍點睛的作用。
尹老師是學習雕塑造型出身，在他涉足瓷塑的時候，把好的雕塑造型和完美的加彩裝飾統一起來，這本身就是對現代雕塑藝術的推進。例如他在1989年創作的《銅鼓舞》，採用月白釉，同年創作的《花山人》採用低溫紅釉，這些釉色和他所習慣的釉彩習慣有明顯的不同，而這恰好非常適合表現少數民族內容的需要。
在今天，當我們在當代雕塑中看到許多著色雕塑的時候，我們可以大膽地說，當代雕塑著色的
“
迴歸
”
在瓷塑中似乎並不存在，因為這個傳統在瓷塑中一直都得以保持了下來。
尹一鵬瓷塑作品體量都不大，這一方面是受到瓷塑工藝本身的限制，另一方面，這種小體量的作品親切、喜人，適合近距離的觀看和把玩，它為雕塑進入家庭提供了一個很好的渠道。今天，當一些雕塑家開始呼籲
“
讓雕塑進入室內
”
、倡導
“
為宅雕塑
”
的時候，我們不難發現，這正好暗合瓷塑的特點。明清以來，瓷塑一直都有適合家庭、案頭的特點，從這個意義上講，正是因為有包括尹一鵬在內的陶瓷雕塑家們的努力，才讓中國雕塑透過瓷塑方式與家庭需求保持了連線。
在尹一鵬的瓷塑造型中，傳統的痕跡比比皆是。他1959年創作的《母與子》，就可以明顯看到漢傭的趣味，特別是幾條簡潔的線條，在作品中相當醒目。再如他1976年創作的《坐觀音》，更是深得中國傳統佛教造像的精髓。
尹一鵬在瓷塑創作中一方面學習、繼承傳統，另一方面也吸取了包括西方雕塑在內的多種藝術語言和造型方式，特別是西方現代主義雕塑語言的因素，在瓷塑創作中，進行了大膽創新。所以，他的瓷塑是傳統的，又是現代的，是民族的，又是個人的。
例如，他的瓷塑善於運用孔洞造型。1960年創作的《迴旋舞》，在兩個舞者中間形成一個大孔，兩個人物手臂環繞組成兩個小孔，它們的組合，顯得通透、對稱、空間感很強，較好體現了舞者的旋轉感和運動感。他1981年創作的《寶貝》，出人意料地讓母親和孩子的中間，出現一個很大的孔洞，一大一小兩個人物環繞著一個大的孔洞而立，極具形式感。
在尹一鵬的作品中，不時還可以看到他在瓷塑創作中不斷實驗著各種可能，例如《李慧娘》，其衣紋極為繁複，而《寶貝》的衣紋則極為簡潔，幾乎不做交代，這種不同效果的對比，一方面與內容有關，另一方面則可以看作是對瓷塑人物的衣紋實驗。
尹一鵬的瓷塑作品創作還可以看到他學習、運用西方雕塑語言的痕跡：1982年創作的《葡萄美酒》可以看到他對西方現代主義雕塑大家馬約爾的那種整體、雄渾雕塑語言的運用；同年創作的《漁美人》可以看作是中國雕塑家用小體量的瓷塑與西方著名雕塑，丹麥哥本哈根《美人魚》的唱和；在《花山人》《花山隨想》中，可以看到類似埃及浮雕的那種裝飾性處理；1989年創作的《構成》，則頗得立體主義雕塑的神韻；他的《雙人舞》《伎樂天》對具象的人物進行了抽象化的處理；他的《山水魂》則將具象人物進行了變形、抽象的處理；至於《逍遙洞》和《水月洞》則將具象和抽象的因素熔為一爐，具有一種特殊的效果。
追溯到他較為早期的作品，《邀月》（1970）和《沙漠之舟》（1973），在那個強調主題思想、反對
“
形式主義
”
的年代，尹一鵬就明顯開始了形式美的探索，它們有意對人物的比例、尺度進行了變形處理，前者身大頭小，後者駱駝大，人小，這種處理不符合實際比例，但是這種強調和對比，使尺度不大的小型瓷塑具有了很強的張力，讓人感覺它們是巍峨的，是需要仰視的
……
以上只是我們對尹一鵬瓷塑創作的一些初步的分析，尹一鵬和他同時代的一代藝術家在瓷塑方面的創作成果，為我們提供了一個很好的研究雕塑藝術中國化的範本，我們現在所進行的初步研究實際是在補課。如果說，這種研究還有什麼意義的話，那就是，對這一代人的貢獻，過去似乎沒有給予足夠的重視，現在到了應該對他們進行重新評價的時候了。
孫振華
中國美術學院博士、中國雕塑學
會副會長、《中國雕塑》主編
