空靈師是什麼
美術史上評龔賢畫，說在一個“渾厚”，主要指其墨色之黑。他的黑不是黑壓壓，而是渾厚於豪放，渾厚於純淨，渾厚於秀潤。渾厚中總給人一種空濛濛的夢幻之感，龔賢說“畫之理，全在虛處淡處”，他深知空靈之妙，但並不是放棄實在追求空靈，而是更重視如何在虛實之間求得形式表現的意味。這也基於他對於傳統精髓的認識。龔賢受李成、米芾、“元四家”影響頗深，對“倪黃”一路曾用心領悟，對“新安畫派”視為最高典範的倪雲林風格也倍加矚目，但龔賢不是把風格視為創作的先導，而是尋求對雲林藝術精髓的把握。雲林的蕭疏清逸，在他這裡變成了高古森秀；雲林的靜，在他筆下變成了厚黑中的空靈。龔賢與同時代的其他創新派畫家一樣，都在以自己的方式領悟著雲林。
本文嘗試對龔賢形式語言最具特色的“黑”之內涵作一探討，提示出三個參照角度：豪放、秀潤、空靈。希望藉此對明末清初遺民藝術所普遍涉及的創新性話題的探討，能落到實處。
豪放
龔賢在去世前一年所作《山水冊》的跋文中言：“作畫難，而識畫尤難。天下作畫者多矣，而識畫者幾人哉！”這既是慨嘆，也是挑戰。他在晚年畫跋中常提到“臨某某之畫”，實為“我用我法”之語，還曾自信地說“前無古人，後無來者”。對於這樣一位被視為當時不懈地追求個人風格的畫家，心中有著極強的自我意識，他需要這樣的豪放之辭。而這份豪放，也同樣體現在他的繪畫中，那就是一種夢幻的、恢宏的氣勢。儘管從其一生來看，他的筆墨處理在逐漸成熟，寫景狀物周旋於繁簡之間，但豪放之氣貫穿始終。這份豪放，有時體現為一種夢幻般的翻騰，有時又是一種內在的空靈和飄逸，但都是對境界的表達。伴隨著晚年遺民情感的昇華，及對生命意義的追尋，他的繪畫更富有了哲學的意蘊。這份體驗，因寄予著生命永恆的追問，而在寧靜中蘊含著超越的意義。豪放，無疑最合乎這份超越的情懷。
清 龔賢《山水冊》
《山水通景屏》（三條）藏於故宮博物院，大概是龔賢十七世紀六十年代的作品。全幅充滿了一種群峰直瀉千里、矗立雲霄的磅礴之氣，樹木、山石的堅實感與峰巒高聳的體量感，有著明顯的北宋全景山水的恢宏氣勢。如他自言，他畫山水時，心中沒有范寬、李成、郭熙的山水，也沒有現實的山水，畫的是一種感覺。在心靈幻影的激盪中，一切都流動著。高山直瀑有它的氣勢，寒林山石有它的堅實，白雲有它的縈繞，茅屋有它的幽靜。並且，在群峰直瀉的背景下，這些各異的情調並沒有被壓住，而是飄揚著，籠罩著整個空間。
十七世紀六十年代末，龔賢畫風出現了一些轉變，除了氣勢豪放雄偉一路，還有了較為簡約的一路，日本崑崙堂所藏龔賢《山水冊》就屬此路畫風。這套冊頁有十一開，作於丁未（一六六七）仲冬至戊申（一六六八）初夏。皴法靈活多變，徽人的豪放寫意體現其中。雖然篇幅變小，但在縱橫揮灑中一樣有豪放的氣勢。他發展的不是倪瓚風格中枯瘦冷寂的表相，而是他內在的蕭散清逸之韻。此時，他嘗試以徽州畫人那樣豪放自如、靈活隨意的線條去勾勒，再以淡墨輕輕敷染，簡淡天然，又不失法度，有著清淡而空靈的效果。這些作品由繁入簡，縱橫揮灑，雖不以雄偉的氣勢見長，但突出了內在的秀潤之韻。幽絕渾淪的氣象，簡約純淨的韻味，大有大的氣勢，小有小的精微，這兩種風致，在生命的體驗中是一致的。該冊頁的跋文，講了龔賢對“倪黃”代表的南宗正脈的認識：“畫家雖有倪、黃、董、巨之別，要皆各有師承，其疏密工寫異致，而可傳可貴之處，未有不相合者也。能與古人相合，則不必指何者為‘董、巨’，何者為‘倪、黃’。今人徒美其名而肖其跡，庸師也。人但知文不類沈，沈不類文，抑知文之所以為文者，已窺沈之堂奧乎？沈之所以為沈者，已得唐宋諸大家之精髓乎。”
“董、黃、倪、沈、文”所代表的南宗正脈，是超越法度之派，其可貴在於對超越筆墨之外的氣象境界的表現。落腳於形式，又超越形式，畫之妙不在形式因素本身，而在於對生命形式的表現。在生命境界體悟這一根本畫理上，無古無今，無筆無墨，也無倪無黃。所以，“與古人相合”是境界相合，是超越一切形式法則的。這是傳統畫理、藝道的精髓。
清 龔賢《隔溪山色圖》故宮博物院藏
在龔賢心中，倪瓚繪畫被奉為這種精髓的代表。在這之後的藝術生涯中，可以說他都在尋求著集大成的視覺表現形式，諸如對於“米家山水”的氤氳朦朧、李成寒林的堅實、沈周筆法的粗曠等風格，找尋與倪瓚山水意蘊間的聯絡。但龔賢就是龔賢，就像他欣賞的沈周那樣，這些努力都是為了能以獨特的自我方式去體會倪瓚，在確立和發展這一傳統文人畫特質的同時，也成就他的獨立面貌。如石濤在龔賢的畫上題曰：“倪、黃生面是君開。”龔賢晚年的“我用我法”，即以渾厚的墨法去表達對生命的感喟，破一切筆墨成法，才能得筆墨之韻。所以，在他的世界中，我用我法，我法即無法，無法之為法。在這一點上他與石濤很像。由此，這條與眾不同的藝術道路，也將對以倪瓚為代表的文人寫意精髓的理解，推向了一個新的境界。
龔賢在一六八六年曾到歙縣與梅清合作了《梅莊圖》，這或許是龔賢與梅清的唯一一次直接的見面。龔賢曾深深地受到了梅清大寫意畫風的影響，是宣城讓龔賢以豪放之路去體會和發展倪瓚，但晚年龔賢顯然又超越了前輩，將對倪瓚藝術清絕飄逸之韻的詮釋，向前推進了一大步。他給了倪瓚的冷寂以新的解讀，他要表現的不僅是墨氣的豪放，更是生命情懷的豪放。如《梅莊圖》的題跋所云“群峰齊瀉酒杯中”（龔賢自題），“胸中筆底奇縱恣，揮灑如決江河奔”（黃元治題）。
倪瓚藝術的精髓，正是中國藝術內涵的生命之理。不管是倪瓚的冷，還是石濤的粗，以及龔賢的黑，都有著一瀉千里的氣勢，給人強烈的心靈震撼。這不是外在的力感，而是對內在的生命力度的呈現。從這個意義看，中國藝術所講的勢，是沉潛往復的生命節奏。豪放也好，溫厚也好，每一種風格都源自心靈本身的節奏。中國藝術所講的蕭散之致，並不是外在形式的飄逸，渾厚一路同樣可達。在對生命永恆境界的表達上，半千藝術的空靈，恰是在虛實之間得妙。不是另闢蹊徑地由厚黑去求空靈，而是超越虛實，超越濃淡，表現生命內在的秀雅。
秀雅
在明清畫史上，龔賢的山水因筆墨深厚而秀韻不足，常遭指責。這個問題涉及到他對筆墨枯淡問題的獨特理解。
從審美觀念上，龔賢推崇形式因素間的相互轉化融合。在《課徒畫稿》中，他把“雄—秀”“枯—潤”“剛—柔”“奇—安”等諸類二元的審美關係加以詳解，使其“氣韻渾厚”的思想與有關“黑”的藝術觀，在相互辯證的關係中融為一體。他特別強調筆墨之“潤”。在枯和溼、枯和潤之間，他推崇枯和潤的相融。在空景和實景之間，也推崇實和空的轉化。在黑和白的對比中，追求超越黑白的“潤”之味。他有這樣的觀念：“筆潤者，享富貴。筆枯者，食貧。枯而潤者，清貴。”把筆墨的枯潤與人聯絡起來，認為枯潤相融，最能體現清通的精神氣質。“空景易，實景難。空景要冷，實景要松。冷非薄也，冷而薄謂之寡。有千丘萬壑而仍冷者靜故也。有一石一木，而鬧者筆粗惡也。筆墨簡貴自冷。”畫實景之難，難在一個“松”字。並非簡單地繁簡、濃淡的互換，而是在對“欲接不接處”的筆墨關係的斟酌中，求得超越這些形式關係的妙韻。這是他在審美形式方面的獨特創造，實則是論筆墨境界。如周亮工論其畫：“程青溪論畫於近人少所許可，獨題半千畫雲：畫有繁減，乃論筆墨， 非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減。元人枯樹瘦石，無一筆不繁。通此解者，其半千乎？”
清 龔賢《山間隱居圖》榮寶齋藏
龔賢論畫，強調形式上的過渡關係，並非在枯槁中尋找秀潤，或在剛健中尋找柔和，如當時人批評他所言：“龔半千畫樹以直取妍，畫山以枯見腴。”恰恰相反，半千論畫的要義是超越形式的相對關係。如他所言：“用倪之減黃之松，要倪中帶黃，黃中有倪，筆始老始秀，墨始厚始潤。”他以筆墨來說“秀潤”，又非言筆墨，而是生命境界的秀潤之澤如何落實到筆墨的問題。所以，他的秀潤，不是融合了倪的蕭疏簡約、黃的蒼莽繁密，而是超越了筆墨，以表達他對永恆生命境界的眷戀，同時又將生命氣象落實到“氣宜渾厚，色宜蒼秀”的筆墨表現上來。他的墨法之黑，實則超越黑白，超越筆墨，變藝術形式為有生命之韻的形式，由此他的生命境界的追求和表達，便落實在了筆墨中。
清 龔賢《山水冊》
這一審美觀念直接影響著龔賢關於筆墨的選擇。“積墨之法”貫穿一生，尤其在他晚年達到爐火純青的程度。故宮博物院藏龔賢一六七五年所作《山水冊》，是一套二十開的冊頁，畫幅雖小，但卻是積墨之精品。《臨溪村落》一頁，龔賢自題“臨大米”，是對“米氏山水”之神韻的領悟，所謂“多以煙雲掩映樹木，不取工細，意似便已”。半千著意的是“米家山水”所突出的山水之意，所謂的“意似”，並非超越形似之上的神似，而是超越形神，超越筆墨。以生命之意態與山水之意態相合，照見山水原本的生命狀態。在這一落腳點上，半千與“二米”相同，所不同的只是具體的表現路徑。“米氏雲山”採用“破墨”之法，山樹、雲霧多為濃墨一筆畫出，一遍而成，更為清淡隨意。而龔賢以“積墨”所謂的七遍積染，使雲層因暈染而更具蒼渾之意。樹木的疏密和陰陽層次的變化，以及用筆的潑辣隨意，又與整個畫面的溼潤感相互協調。
清 龔賢《山水冊》
晚年的龔賢，對傳統的闡釋，更注重對山水內在神韻的把握，“渾厚”和“秀潤”是對此最精到的概括。那麼，落實到筆墨，龔賢曾提出“筆始老始秀，墨始厚始潤”的觀點，即他的積墨之法。“秀而老、厚而潤”，言筆墨，又非全在筆墨。在龔賢看來，畫之妙韻在秀老之間，在厚潤之間。不是偏好從厚中找尋淡的意味，而是超越濃淡，濃處即淡處，厚處也可顯出淡韻。在生命境界中，無老無秀，無厚無潤，無興無滅，摒棄了一切的筆墨成法，唯此即得筆墨之韻，也即山水之韻。在筆墨形式上論半千的積墨，是知識的筆墨，正是半千所要回避的。
清 龔賢《山水冊》
半千晚年的畫作更顯出這種筆墨之道。他的用筆簡練流暢，筆力隨意處而不輕飄，蒼勁處又不失靈動，而在墨色上，多遍的皴染並未淹沒層次，而更有一種鮮亮感。這是半千的筆墨之法。在畫史上，我們曾被告知，半千從宋人的積墨法中找尋出路，來改變元明清畫家“破墨”所無法解決的墨重而失層次的難題。這種技法論依據的線性時史的思維，正是半千所要摒棄和突破的，這是半千之法的基點。他要解決的不是如何使筆墨渾厚而不失秀潤的表相問題，而是要透過筆墨來體悟生命，將生命之境幻化為筆墨之境，這是一個性靈超越的過程，它超越了古今，也超越了筆墨，筆墨形式即生命形式。在這一點上看，他的筆墨所呈現的鮮亮感，乃生命的光澤。這是他悟得的筆墨之道的內涵。這是龔賢之“黑”其“秀潤之致”的深邃內涵。這秀潤在墨色，更在生命的本質，即孤獨的生命本然永存的光澤和生機。
空靈
龔賢說“畫之理，全在虛處和淡處”，斟酌於豪放與秀潤之間，求得渾厚表現之韻。他用自己的“渾厚”去體會董其昌所確立的文人畫最高典範—雲林的蕭散清逸。所以，他的黑，重在韻，一種空靈之韻，這是龔賢之黑的全部內涵。龔賢之黑，雖取鎔百家，但又突破了一切成法，在規範和自由的緊張關係中，尋求騰挪的空間，從而創造了屬於自己的表現方法和藝術特色。龔賢的這一創新，與明末清初的思想背景有關，還與他的哲學思考有關。這種思想的多元性，使得把握龔賢藝術之黑的內涵並不太容易。本文結合龔賢畫學思想中的“守黑”觀，談老子哲學對其深刻的影響，希望藉此為理解龔賢藝術的空靈之韻，提供一條可能的進路。第一：龔賢說“渾厚”。他曾引用《老子》講繪畫，曰：“老子曰：三十輻共一轂，當其無有車之用。吾於畫亦云，畫之神理全在虛處淡處。”
清 龔賢《山水冊》
三十根輻條彙集在一個轂中，正因為有空虛的地方，才有了車子的用處。繪畫也是這個道理，畫的神妙都在於虛處和淡處。這段話主要是強調了有和無的統一，有生於無，無是本，有是用。同樣在繪畫中，要虛和實、淡和濃統一，實生於虛、濃生於淡，虛、淡是本，實、濃是用。老子告訴人們，請注意那個空無的世界，人們習慣於知道有的用處，其實有的用處是在無的基礎上才產生的，在有無的關係中，無才是最根本的。龔賢借老子之語要表達的是，“墨法七遍”中的氣韻，淡處與虛處是根本，濃處和實處都在此中產生。渾厚和虛淡並無二分，虛淡之處乃氣韻之本，渾厚生於虛淡之中。這正是老子“知白守黑”的不二法門。
清 龔賢《山水冊》
龔賢論畫極重氣韻，這是中國藝術重要的觀念範疇。他說：“氣韻要渾。”（《課徒畫稿》）在他看來，“渾厚”是“氣韻生動”最重要的表現途徑。何為渾厚？他在給胡元潤的信札中，說：“畫十年後，無結滯之跡矣。二十年後，無渾淪之名矣。無結滯之跡者，人知之也。無渾淪之名者，其說不亦反乎。然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣。”他的渾淪不是模糊，不是黑壓壓一團，而是對渾淪之名的超越，超越渾淪和刻畫的分別，也超越筆墨之形式，而論筆墨之境界。所以，他的渾淪，不是畫面的整體感，不是筆法墨氣的混合，而是氣韻，這是山水境界的根本。在這一要旨之下，他將渾與“圓”相聯，提倡筆圓，將山水境界落實到筆墨。他說：“畫之妙處，在筆圓氣厚。”又說：“筆中鋒始圓，筆圓而氣厚矣。”他的“圓”，不是線條的流動，而是圓“勢”，畫面內在的節奏，而中鋒是最佳的表現形式。他要以這種形式的節奏，表現生命沉潛往復的節奏。如他所說：“所謂圓者，非方圓之圓，乃畫厚之圓也。”他的渾厚，斟酌於方圓之間，得氣韻之妙。這個境界，是一個沒有分別，沒有支離破碎的圓融的世界，他追求的氣韻渾厚，超越了筆墨形式論，但又將生命境界的呈現落實於筆墨。所以，龔賢之黑的內涵，不在筆墨技巧，而在生命智慧。在這一點上，他深得雲林藝術的內涵。他的山水渾厚幽靜，荒寒冷寂之氣韻如倪瓚畫境，只是表現途徑上，他的筆圓墨潤與雲林的渴筆焦墨迥異……