51號兵站義展堂是不是青幫的原型
前言
話劇接受是制約文藝發展的一個重要力量
，
它潛在地決定著藝術的風貌和程序
，
在中國話劇的現代化與民族化程序中發揮著重要影響和作用
。
我們分別考辨比較了三種主體接受的形成特點
、
接受方式和功能作用
，
並從場域視角對三種接受主體的關係進行結構梳理
，
探尋它們在話劇百年曆程中發展演變的軌跡
，
為的是確立一種綜合的辯證的發展的眼光
，
以便在當下話劇藝術實踐中不斷調適
、
妥善處理三者的場域關係
，
為今後話劇生態建設提供歷史經驗和理論支撐
。
三種接受主體之間會有博弈和鬥爭。
王鳳霞在
《
文明戲考論
》
中指出
：
“
文明戲最初所代表的是知識精英階層的理念
。
知識分子是一個特殊的群體
，
在大部分情況下
，
它會依附統治者
，
幫助統治者實現治理任務
。
但是作為一股獨立的社會力量
，
它又時時站到局外反思
、
批評整個社會狀況
，
糾彈時弊
、
批判政府
，
建構文化理念和價值體系
。
”
②
也就是說專家接受與官方接受既有合作
，
又有鬥爭
。
例如
“
十七年
”
時期
，
圍繞
“
第四種劇本
”《
布穀鳥又叫了
》
一劇
，
以柯慶施
、
姚文元為代表的官方接受和以陳恭敏為代表的專家接受展開激烈的交鋒
。
先是有柯慶施的責難
，
姚文元在
《
劇本
》
1958
年第
12
期上發表
《
從什麼標準來評價作品的思想性
———
對
〈
布穀鳥又叫了
〉
一劇的一些不同意見
》
一文
，
對劇本的主題思想和人物形象進行全面否定
；
接著陳恭敏在
《
劇本
》
1959
年第
3
期中發表
《
對
“
布穀鳥又叫了
”
一劇及其批評的探討
》
一文
，
針對姚文元等人的批評進行針鋒相對的反批評
；
隨後姚文元在
《
劇本
》
1960
年第
4
期上發表
《
論陳恭敏的
“
思想原則
”
和
“
美學原則
”———
答陳恭敏同志
》
一文
，
對陳恭敏顯示出的
“
資產階級政治觀點和藝術觀點
”
大加攻擊
，
這可以說是官方權力話語和堅持
“
公共知識分子
”
立場的專家一次公開的較量
。
相對來說，普通大眾更會受到主流意識形態的影響，為官方接受所左右。
因為正如馬克思所言
：
“
統治階級的思想在每一時代都是佔統治地位的思想
。
實際上
，
一方面官方接受會利用或藉助大眾接受
，
合力打擊批評物件
，
從而獲得更為廣泛的效應和聲勢
；
但另一方面大眾接受所具有的來自民間文化的平等狂歡性質使它經常消解官方接受
，
成為一股否定力量
。
巴赫金曾這樣為民間話語把脈
：
“
以往的民間文化
，
在它上千年發展的一切階段中
，
一直追求以笑聲戰勝官方文化的一切主要思想
、
形象和象徵
，
使它們清醒過來
，
並把它們改換成
（
具有雙重意義
）
物質
－
肉體下部語言
。
”
④
同樣
，
專家接受主體與大眾接受主體之間的關係也很微妙複雜
。
中國話劇史上既有文藝工作者站在知識分子啟蒙立場去教育民眾
———“
化大眾
”
，
例如五四時期的戲劇創作與接受
，
話劇擔負著對民眾進行思想啟蒙的任務
。
一批先進的知識分子大力提倡民主和科學
，
努力喚醒民眾
，
1918
年
《
新青年
》
雜誌先後推出
“
易卜生號
”
和
“
戲劇改良號
”
兩個
“
專號
”
，
宣傳個性解放和現實主義
，
反對封建思想
，
抨擊黑暗現實
，
努力改造國民性
。
也有要求文藝工作者從工農兵出發
、
向工農兵學習被大眾所
“
化
”
的情形存在
，
例如延安時期戲劇創作與接受
。
“
講話
”
要求知識分子立足
“
為什麼人服務
”
和
“
如何為
”
這兩個
根本問題從事文藝創作
，
並引發話劇界關於
“
民族形式
”
的討論
。
藝術家們在創作與演出上開啟話劇民族化的探索和實踐
，
有意識地對民族民間文化形態加以吸收和利用
，
力爭創造出
“
新鮮活潑的
、
為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派
”
的話劇作品
。
可見
，
三種接受主體場域也是
“
力的較量
”
場所
，
它們之間有衝突和制衡
，
有妥協與抗爭
，
有壓抑和宣洩
。
正如布迪厄所言
：
“
文學
（
等
）
場是一個依據進入者在場中佔據的位置以不同的方式對他們發生作用的場
，
同時也是一個充滿競爭戰鬥的場
，
戰鬥是為儲存或改變這場的力量
。
”
值得指出的是
，
三種不同接受主體雖然地位
、
影響和作用有別
，
影響手段
、
方式和功效也不盡相同
，
但都會作為推動社會文化和文藝發展的綜合力量
，
或隱或顯地作用於話劇藝術實踐和發展
。
從中國話劇發展歷程來看
，
不同時期會形成某一個接受主體佔主導
，
其他接受主體作為構成力量相糾結和較衡的局面
，
從而決定著中國話劇藝術的歷史特徵和整體風貌
。
話劇成為
“
國家的儀式
”
，
政治和審美糾結纏繞在一起
。
“
充滿愛國主義激情和宣傳鼓動功利目的的戲劇煽動了觀眾的政治熱情
，
培養了中國觀眾對話劇形式的鑑賞力
；
反過來
，
高度政治化了的
、
具有民族主義情緒的中國觀眾也促成了現代戲劇
（
首先是話劇
）
的進一步政治化和民主化
，
並隨著觀眾藝術鑑賞力的提高
，
又向著政治性和藝術性結合發展
。
”
解放區時期和
“
十七年
”
時期
，
官方接受日益掌握話語權
，
影響並決定作家作品的命運
，
專家接受和大眾接受也不同程度地受制於官方接受
，
並呈現出接受的一體化
、
模式化趨勢
。
到了
“
文革
”
時期
，
官方接受一枝獨大
、
主宰一切
，
其接受更有權力鬥爭的考量和政治陰謀的存在
，
對戲劇的審查更加嚴苛
，
不少話劇作品被封殺和禁演
。
專家接受亦為官方接受所左右
，
為意識形態部門提供智力支援
，
話劇在民間則被簡化為教育與被教育的關係
，
形成了灌輸式教育型的接受機制
。
五四時期和新時期被稱為中國話劇二次思想解放浪潮
，
在此期間
，
專家接受無疑佔據核心地位
，
發揮著極其重要的作用
。
無論是五四時期的思想啟蒙運動
、
現代戲劇觀念確立和新興話劇發展
，
還是新時期
“
戲劇觀
”
大討論
、
探索戲劇大發展以及西方現代主義引進和現實主義深化
，
專家接受都空前火爆
，
他們身先士卒
、
暢所欲言
，
宣傳啟蒙文化
，
提倡民主
、
自由
、
科學
，
主體性和創造性增強
，
批評與反批評都很熱烈
，
發揮著藝術引擎和推動作用
。
同時
，
大眾接受也逐漸興奮活躍
，
參與性和集聚性日益凸顯
，
他們與專家一起參與一些
“
現象級
”
作品的討論和交流
，
共同促進話劇的成長和完善
。
而官方接受則相對潛在和弱化
，
給話劇探索以相對自由的空間
，
此時的國家文藝政策主要以
“
放
”
為主
，
偶爾也有
“
收
”。
總之
，
五四戲劇和新時期戲劇在思想空間和藝術空間兩個方面都得到了拓展和深化
，
話劇創作和演出日益繁榮
、
興盛並取得了輝煌的業績
，
這顯然與專家接受的高度發達密不可分
。
而
20
世紀三四十年代中國話劇演劇職業化
，
以及
90
年代話劇走向商業化
、
市場化階段
，
普通觀眾的作用清晰可見並逐漸突顯
。
馬俊山的
《
演劇職業化運動
》
一書就圍繞
“
市民
”
觀念做文章
，
關注中國旅行劇團
、
上海業餘實驗劇團等以
“
民間
、
職業
、
商演
”
為特點的職業劇團的生存狀況
。
該書從
“
中國話劇的市民身份及其自我認同
”
出發
，
對
“
國家化
：
話劇創作的歧途
”
等進行梳理和考察
，
推匯出
“
重返市民社會
，
建設市民戲劇
”
的結論
，
認為演劇職業化是話劇正規化
、
市民化的必由之
路
，
“
演劇職業化
”
運動鑄就了中國話劇的
“
黃金時代
”。
他指出
：
“
只有當演劇走上職業化道路
，
取得獨立的社會身份以後
，
話劇的現代性才獲得了一個堅實的成長平臺和必要的社會資源
，
各方面均衡地發展起來
，
在國家與市場的張力中迅速走向成熟
，
走向自我
，
形成了鮮明的市民化
、
中國化特色
。
”
也即肯定大眾接受對中國話劇形塑的意義和價值
，
以及在現代民族話劇創造中所起的積極作用
。
90
年代以來
，
商品經濟對戲劇的影響日益突出
，
國家採取市場模式運作文藝
，
民營戲劇得到鼓勵和發展
，
資本的力量和大眾文化消費對話劇接受影響加劇
，
因為文化生態環境的變化和人文精神的萎縮
，
話劇進入所謂的
“
後新時期
”。
90
年代初到新世紀以來的話劇在政治意識形態與市場經濟大潮的共同推動下
，
出現了主流話劇
、
實驗話劇
、
商業話劇等多塊並存的發展格局
。
結語
隨著導表演的崛起和戲劇文學的衰微
，
大眾接受趨向感官化
、
形式化和娛樂化
，
觀眾的精神結構更加扁平化
、
單向度
，
表現出深度模式的欠缺
，
突顯後現代語境大眾娛樂消費傾向
。
大眾接受在
90
年代以來話劇市場化過程中無疑起著主要作用
，
但專家接受亦在頑強發力
，
有時不惜以匿名的形式發聲
，
官方接受對文藝生產的制約有所放鬆
，
但沒有退隱
，
透過各種政策措施來積極引導文藝的繁榮發展
。