兩漢陶俑有何特點
陶俑的興起
《墨子
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節葬篇》中提到
“天子殺殉，眾者數百，寡者數十；將軍、大夫殺殉，眾者數十，寡者數人。”可知人殉在古代貴族中十分流行。據考古發現
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僅河南安陽一帶的殷墓就發現有上五千人人殉，由此可見古代殉葬數量之龐大。古代由於人們對於死亡的迷茫、恐懼和不解，認為死亡不是完全徹底的死去，而是靈魂由此進入另一個世界。因此為了在死後另一個世界的自己能夠繼續享受生前的舒適和富足生活，大多數貴族都儘可能將生前所擁有的事物帶入墳墓中，延續著生前的榮耀。正是因為先人將生和死理解為兩個不同的世界，因此在面對死亡時也從迷茫、恐懼、不解，到迎合、探索、製造和完善。
劉亞群曾提出
“東方民族的想象力是從死後開始的，生的世界是真實的，卻也有很多的無奈，死後的世界是迷茫的未知的，所以充滿了更多的想象力”，先人認為人死後也過著與生前相類似的生活，對待死者應“事死如事生”。於是，先人用殉葬品將生與死加以串聯、和解、充實以達到延續生前富貴生活的目的。
在四千多年前的原始社會末期，用活人為死去的氏族首領、家人以及奴隸主殉葬是非常廣泛流行的。在商人墓中，發現人殉的數量高達五百餘人。由此可見，人殉在原始社會末期並不罕見，一直到了春秋時期俑的出現，逐漸代替了活人殉葬，才慢慢終結了這一殘忍的制度。不得不說，這是社會文明進步的表現之一。
“俑，偶人也，有面目肌發、似於生人。”這是西漢經學家鄭玄對俑的解釋，俑又被稱作偶人。“偶”是像人或者寓人的意思，原是現實中人的替代品。“俑”的原意具有特指性，是指由木頭做成的五官清晰、安裝有機關、經撥弄能踴跳以及能做出一些動作的俑人。而對於俑的用處，古人也有明確的定義，《孟子·梁惠王》中提到仲尼曰：“始作俑者，其無後乎
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為其象人而用之也。”以及趙歧注云：“俑，偶人也，用之送死。”由此可見，在古代俑是用來替代活人殉葬的制度。
俑是社會進步的產物，也是社會落後習俗的表現。雖然因有人曾反對以人殉葬，從而促使陶俑的出現替代了人殉這一殘忍的制度，但用陶俑殉葬這種觀念從本質上看來，仍然是人殉制度的延續。從人殉過渡到陶俑代之，實現了殉葬品的世俗化和藝術性，先人可以隨心所欲地雕塑世間有的或者沒有的物品伴隨主人埋入墓中，在另外一個世界繼續生活。由此可見
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陶俑的出現是先人心理發展的產物和物證，他既可以表現出先人對自己死後未來世界的安排，又可以弱化、安撫先人對死亡的恐懼。
在整個陶俑的發展歷程中，經歷了由簡單到複雜，從偶然到必然以及由生澀到成熟。從區域性到華夏的濫觴，它都伴隨著華夏民族的成長和成熟，是華夏民族的內心外化的產物。從戰國產生之初一直到清朝幾乎沒有斷代，而陶俑的歷史大致可分為三個高峰
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第一個高峰就是兩漢時期，在秦朝寫實的基礎上，進入寫意的時代；第二高峰是兩晉南北朝時期，在民族的大融合即追求漢化的過程中一定程度上整合、過濾了漢文化中的糟粕，吸取了其精華，從而出現了極為精細且傳神的陶俑；第三個高峰是漢文化最自信的隋唐時期，這時期的陶俑雄渾而大氣，寫實和寫意都已經很成熟，從而將陶俑藝術推向高峰。
兩漢是中國古代雕塑發展的第一高峰，也是中國古代雕塑的成熟階段。漢代整個造型藝術發展的過程中可分為三個階段
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第一個階段是整個漢朝發展過程中繼承和準備的階段，這個階段是漢代整個造型藝術風格的出現期；第二個階段是漢代造型藝術風格的確立階段；第三階段是漢代造型藝術風格的完善階段。第二階段雖然是西漢和東漢的政權大變動的時候，但也並未影響藝術的發展，反而還呈現出藝術模式不斷完善的特點。到了第三階段由於政治環境的穩定生產力的進一步發展，漢代陶俑藝術特徵由共性到個性，完成漢代陶俑造型藝術風格確定階段。
從這三個階段的發展可以知道，從西漢到東漢這一段時期，陶俑的藝術風格在不斷地積累和完善。
在洛陽西漢晚期的墓中，開始出現了以楚樂和楚舞為表現題材的雕塑。到了新莽時期又開始出現了新的題材伎樂俑、舞俑和徘優俑，而且逐漸成為東漢陶俑最為常見的樣式。東漢早期出現的舞俑和俳優俑動作張揚，為工匠提供了捕捉物件瞬間動態的機會，隨著對動態動作捕捉能力的不斷提高，到了東漢中後期出現了形體更為複雜，表現難度更大的雜技俑，而原有的陶俑型別造型也更加的生動。尤其是人俑類生動的面部表情，因大多在模製後進一步加工從而使得整體形象更為生動活潑。由此可見，東漢的陶俑比西漢陶俑塑造物件更趨向與市民化，比如舞女、農夫和市井兵馬俑的形式已不復再現，除此之外造型藝術也由呆板的立式陶俑變成了線條舒展的生動活潑的陶俑形式。
東漢文化精神的體現
黑格爾在《美學》中說
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“每一種藝術作品都屬於它的時代和民族”，所以如果沒有經過對東漢陶俑背後文化精神的探討，就不能深入揭示東漢陶俑的藝術特徵和造型手法。在東漢這樣一個鮮明覆雜的時代和歷史背景下
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陶俑的發展受到了巨大的影響。
光武帝建立東漢後，為了鞏固政權，吸取歷史經驗教訓，採取一系列政策措施，使之更適應當時的社會現狀。同時統治者重視文化交流，出兵擊敗匈奴，疏通道路，派遣使者出使西域，加強周邊和西域各國與內陸的聯絡促進文化交流往來。正是由於統治者的重視以及各種政策使得國家日益趨於穩定，經濟恢復、人口逐漸增長，文化、科學技術水平都有所提升，呈現出人民生活富足、國家欣欣向榮的景象。
正是有了強盛的國力支撐和開放的社會環境，東漢文化和藝術在我國曆史上都留下了濃厚的一筆，如漢賦、樂舞、雕塑、繪畫等，因為藝術的表現形式都是依附於當時的文化背景的，由此從側面反映了東漢較為寬鬆的文化環境。歷史證明，孔子的儒家文化、老子的道家文化、楚國的楚文化在我國不同文化和精神之間相互作用，並滲透在漢代社會生活的每個角落，也奠定了日後中華文化和社會價值取向的定位。
自漢武帝起就正式確立了
“罷黝百家，獨尊儒術”的統治思想，從此往後儒家思想在歷代統治者的推崇下成為了兩漢的正統指導思想，儒家強調文化的“大一統”思想倡導寫實之風，彰顯禮樂，其特點之一是尊重事實，不可違背規律。其次儒家認為凡事要理性，應按照儒家道德的標準即“仁”“義”對自身做出約束，從而使得東漢雕塑的審美寓意變得凡俗和生動，將人們從西漢的神仙敘事話語中解放，不斷追求世俗的人間生活。東漢統治階級對儒學教育的重視、對藝術的影響追求和注重禮教以及強調政治功利性
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都為漢代藝術的發展奠定了堅實基礎，使得儒家文化理論在藝術上有著舉足輕重的意義。
對人的精神生命影響最為巨大的便是道家的思想。例如漢代統治者在總結前朝滅亡的教訓以後，極力主張並普及道家
“無為而治”的思想。雖然漢武帝時期“獨尊儒術”，但“道”的影響卻更加深遠，道家崇尚自然，提倡道法自然，自然無為，與自然和諧相處。這反映在東漢陶俑藝術中，則表現在造型方式上，對事物的整體造型追求質樸、自然，儘量不以人工過多雕飾，表現在漢代其它的藝術上也是如此，比如武威的木雕、畫像磚、畫像石都體現出這種“樸”的審美取向。
武威的木雕，不顧大比例、大結構，大刀闊斧，稍加的雕刻，但並未精雕細琢。或是幾個大塊面刻畫一個動態或者幾根線條的增強雕塑的整體感，但整體卻顯得栩栩如生。如陶俑中《擊鼓俑》、《長袖舞蹈俑》只抓住了俳優藝人和舞者瞬間的動作、動態，通過幾個大的塊面表現出大的動態關係，對細節卻不作雕飾，使其整體造型誇張，質樸可愛。
李澤厚認為
“漢文化就是楚文化，楚漢文化密不可分。但是，在意識形態的某些方面，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色”。由此可見，楚文化的浪漫主義思想引領了兩漢藝術的美學思潮。雖然漢武帝獨尊儒術後，自成一家的楚文化便不再存在，而是融合形成新的漢文化組成部分之一。從而使得浪漫、渾鬱、神秘的楚文化與大漢文化兼而有之，共同影響著漢代藝術，特別是墓葬藝術的造型觀念。楚文化具有濃厚的浪漫主義情調和神話色彩，它整體上展現出自由、激情、夢幻浪漫的氣氛。它重鬼神，原始文化的味道非常濃厚，從而使得藝術上也充滿了原始味道，即擁有著生動氣韻的文化和充滿著對浪漫主義的情懷以及神秘事物的信仰。
楚文化看重的是內在情緒的傳遞，是一種十分感性的群體文化認識。這些可以透過漢時期的畫像磚或石雕以及陪葬木俑等藝術形式上直觀地感受到其中楚風中熱情洋溢的靈魂，它們往往具有強烈的熱情，充滿著楚文化中強烈的生命意識、流動的線條，而舞俑誇張的姿勢也無不展現著其中活潑生動的氣韻。